Mit niemieckości. Obrazy tożsamości osobistej i

115
Violetta Sajkiewicz
Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach
Mit niemieckości. Obrazy tożsamości osobistej
i zbiorowej w malarstwie Neo Raucha
Przeszłość, jak w Rozważaniach o Niemcach zauważył Norbert Elias, nigdy
nie jest tylko przeszłością, gdyż równocześnie współokreśla teraźniejszość
i przyszłość.
Dzieje się tak nie tylko na skutek siły ciążenia tradycji, lecz także dlatego,
że wizerunek minionych faz rozwoju własnego społeczeństwa, nawet jeśli jest on
zniekształcony i wypaczony, żyje dalej w świadomości współczesnych. Służy im
mimo woli za lustro, w którym patrzą na samych siebie jak na obcych im ludzi1.
W ten właśnie sposób, jako zwierciadło ukazujące najrozmaitsze aspekty
zbiorowej i osobistej tożsamości Niemców, ich narodowe traumy i mity,
można odczytywać prace Neo Raucha, jednego z najciekawszych, a zarazem najbardziej kontrowersyjnych współczesnych malarzy, którego twórczość, programowo synkretyczna, prowokuje do przypomnienia stawianych
przez Eliasa pytań o niemiecki habitus narodowy. Szczególnie ważna w tym
kontekście wydaje się kwestia, wymagającej przemyślenia na nowo po zjednoczeniu obu państw niemieckich, zbiorowej tożsamości Niemców, jej fundamentów i przekształceń, jakim podlegała w minionych dziesięcioleciach.
Bo też, jak pisali Joanna Jabłkowska i Leszek Żyliński:
N. Elias, Rozważania o Niemcach. Zmaganie o władzę a habitus narodowy i jego
przemiany w XIX i XX wieku, tłum. R. Dziergwa, J. Kałążny, I. Sellmer, Poznań 1996, s. 90.
1
116
Violetta Sajkiewicz
Nigdzie chyba w Europie pamięć zbiorowa, oficjalnie kodowana i sterowana
przez państwo, zapisana w muzeach, pomnikach, nazwach ulic i w programach
szkolnych, nie przeczyła tak bardzo pamięci indywidualnej, w jakimś sensie
skrywanej czy też okrzyczanej zaściankową, rewizjonistyczną, zachowawczą
i niewrażliwą na losy prześladowanych i bestialsko pomordowanych2.
Po II wojnie światowej niemiecką tożsamość budowano w oparciu o negację, zaprzeczenie, a nie afirmację. Niewygodna przeszłość padła ofiarą
„komunikatywnego przemilczania”3, powodując, że Niemcy Zachodnie stały
się, jak ujął to Heinrich Böll w Wykładach Frankfurckich, „smutnym krajem
[…], który delegował swą żałobę za granicę, na wschód”4, do NRD i ziem
utraconych po wojnie. Podobny mechanizm działał również w drugim państwie niemieckim, w którym poczucie winy wypierano, powołując się na
komunistyczną spuściznę antyfaszystowską. Podział na Wschód i Zachód
dotyczył zatem nie tylko kwestii ideologicznych, ale też podstaw, na jakich
budowano zbiorową tożsamość. Dla jednych, jak dla Franza Xavera Kroetza,
autora stwierdzenia, że NRD jest mu „tak samo obca jak Mongolia”5, oznaczało to odcięcie się od części niemieckiej tradycji, nie tylko tej łączonej
z komunizmem, ale też ze spuścizną militarystycznych aspiracji Prus. Inni,
by wspomnieć Martina Walsera, nie chcieli brać udziału w likwidacji historii
i wymazywaniu Niemiec – rozumianych jako pewna całość kulturowa – ze
świadomości, wyrażając tęsknotę za ich zjednoczeniem6.
Jednak gdy wreszcie stało się ono faktem, nie oznaczało połączenia
dwóch równorzędnych państw w nowy byt, lecz skolonizowanie słabszego
ekonomicznie i politycznie przez państwo silniejsze. Hitleryzm zrównano
ze stalinizmem, a konformizm obywateli NRD porównywano z postawami
J. Jabłkowska, L. Żyliński, Rozrachunek z narodowosocjalistyczną przeszłością a tożsamość niemiecka, w: O kondycji Niemiec. Tożsamość niemiecka w debatach intelektualistów po 1945 roku, red. J. Jabłkowska, L. Żyliński, Poznań 2008, s. 39.
2
3
4
Tamże, s. 13.
Cyt. za: tamże, s. 19.
Cyt. za: M. Walser, Mówić o Niemczech. Sprawozdanie, tłum. J. Jabłkowska,
M. Saryusz-Wolska, w: O kondycji Niemiec…, s. 410.
5
6
Tamże, s. 412.
Mit niemieckości. Obrazy tożsamości osobistej i zbiorowej...
117
intelektualistów i pisarzy okresu nazizmu. Wschodni Niemcy „stali się –
pisała Dorota Sajewska – emigrantami we własnym mieście, we własnym
kraju, bo ich ojczyznę wymazano z mapy”7. Pozory kulturowej jedności,
nawet dzisiaj, ponad dwadzieścia lat po obaleniu muru berlińskiego, nie
zniwelowały politycznych i ideologicznych podziałów, które, choć niejawne
w sferze publicznej, uwidaczniają się w codziennych zachowaniach i ludzkiej
mentalności. W tym kontekście znaczące jest przywiązanie Neo Raucha do
rodzinnego Lipska, miasta, w którym nie tylko urodził się i nadal mieszka,
ale które określiło jego artystyczną postawę, zarówno za sprawą edukacji
w poddanej komunistycznej indoktrynacji, tradycjonalistycznej Hochschule
für Grafik und Buchkunst, jak i poprzez związki z takimi zjawiskami w malarstwie jak Leipziger Schule oraz łączonej z jego twórczością Neue Leipziger
Schule. Swoją drogę artystyczną rozpoczynał pod koniec lat osiemdziesiątych, a w dorosłe życie wchodził tuż po zjednoczeniu Niemiec, nic więc dziwnego, że bywa postrzegany jako spadkobierca realistycznego malarstwa DDR.
Jednak Rauch tylko z pozoru jest realistą. Jego twórczość niewiele ma też
wspólnego z gloryfikacją tego, co minione. Zamiast odtwarzać przeszłość,
przywołuje ją metonimicznie poprzez charakterystyczne dla niej sposoby obrazowania. Odwołując się do pamięci pokoleń dorastających w tych samych
co on realiach społeczno-politycznych i wychowanych na podobnych kodach
wizualnych, buduje własną wizję, raz gorzką, innym razem groteskową, nigdy niespełnionego komunistycznego raju. Jego wczesne prace, powstałe na
początku lat dziewięćdziesiątych, gdy wspomnienia NRD były wciąż żywe,
przytłaczają brudną kolorystyką zdominowaną przez czerń, ugry i różne odcienie stalowej szarości (Lot, 1993; Das Haus, 1996). Graficznie potraktowane
płaszczyzny obrazów, często uzupełnione napisami, nawiązują do stylistyki
plakatów, podkreślając związki malarstwa Raucha ze sztuką użytkową, będącą
jednym z ważnych dla niego źródeł inspiracji. Z czasem paleta artysty uległa
rozjaśnieniu, pojawiają się w niej oliwkowe i rdzawe odcienie kojarzące się
D. Sajewska, Geografia tożsamości. Rozmowa z Arturem Żmijewskim, „Krytyka
Polityczna”, 12.01.2012, http://www.krytykapolityczna.pl/7BerlinBiennale/Sajewska
Geografiatozsamosci/menuid-431.html, 20.12.2013.
7
118
Violetta Sajkiewicz
z charakterystyczną dla Wschodnich Niemiec kolorystyką lamperii, burymi
tkaninami z tworzyw sztucznych i odbitkami filmów Orwo. Wyblakłe barwy
znaczą dystans do przeszłości, oddalanie się od niej. Wspomnienia zacierają
się, tracą konkretność. Jedne wydarzenia, stając się podstawą budowania pamięci komunikacyjnej, są zapamiętywane, inne pomijane.
Samokrytyka, jakiej dokonują Niemcy, mierząc się z mitem własnego
narodu, w twórczości Neo Raucha przybiera formę „dziurawienia tradycji”,
polegającego na odsłanianiu jej wypartych obszarów po to, by pokazać,
na co zwracał uwagę już w latach dwudziestych XX wieku Maurice Halbwachs,
w jaki sposób historia jest reorganizowana przez teraźniejszość8. Równie
ważne dla zrozumienia mechanizmów, na jakich opiera się konstruowanie
tożsamości zbiorowej, jest uznanie, że istnieje ona jedynie w myśleniu i działaniu członków grupy. Będąc pewnym konstruktem komunikacyjnym, nie
desygnuje niczego poza wspólnotowością, a tworzone w jej ramach obrazy siebie i innych cechują się skrajną stereotypowością, mogą więc służyć
ideologicznej manipulacji. Niemcy, zmuszeni do przepracowania traumy
wojennej i związanego z nią poczucia winy, jak nikt inny zdają sobie z tego
sprawę. Z jednej strony, jak zauważa Michael Stürmer „wśród krajów uprzemysłowionych […] wykazują najwyższy stopień głuchoty w stosunkach między pokoleniami”9, z drugiej coraz bardziej interesują się przeszłością, czego
przejawem są nie tylko powstające licznie muzea, ale też moda na zbieranie
pamiątek i rosnąca popularność literatury historycznej. Zjawisko to można
tłumaczyć jako przejaw budowania tożsamości. Ale może też być traktowane jako symptom utraty orientacji we współczesnym świecie, przejawiający
się odwróceniem od przyszłości i idealizacją przeszłości, która to postawa
szczególnie mocno zaznacza się we wschodnich landach.
Tożsamość zbiorowa opiera się, jak pisał Jan Assmann, „na uczestnictwie we wspólnej wiedzy i wspólnej pamięci, przekazywanych dzięki […]
M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Warszawa 1969, s. 432.
Por. też: J. Assmann, Kultura pamięci, tłum. A. Kryczyńska-Pham, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska,
Kraków 2009, s. 73.
8
M. Stürmer, Historia w kraju bez historii, tłum. M. Łukasiewicz, w: O kondycji
Niemiec…, s. 337.
9
119
Neo Rauch, Das Haus, 1996.
Violetta Sajkiewicz
120
używaniu wspólnego systemu symboli”10. Proces jej tworzenia ma charakter
ciągły, gdyż tożsamości nie można zdefiniować raz na zawsze. Jest nieustannie kreowana i przekształcana. Bo choć termin ten denotuje pewne cechy
osobistego związku z własną jaźnią, jest równocześnie – na co wskazywali
m.in. Anthony Giddens i Assmann – zjawiskiem socjogenetycznym, wyznaczonym i zapośredniczonym przez społeczno-kulturowe warunki, w jakich
żyją i działają ludzie11. Przemiany ustrojowe, jakie dokonały się na terenie
byłej NRD, migracja na zachód, wysoki poziom bezrobocia i niski dochód
na mieszkańca, tworzą polityczne i ekonomiczne ramy przekształceń, jakim
podlega tożsamość wschodnich Niemców. Równie ważne dla tego procesu
są czynniki kulturowe, związane z przemianami pamięci zbiorowej.
Potrzebę reorganizacji świadomości zbiorowej Niemców ze Wschodu
można wyjaśnić także w kategoriach zaczerpniętych z psychologii ego
Erika H. Eriksona, wiążących pojęcie tożsamości z doświadczeniem kryzysu dojrzewania. Wymaga on, na co zwraca uwagę Jürgen Straub, „jakiejś
samo-refleksji i samo-upewnienia się, które pozwolą na początku znaleźć
określony punkt widzenia w przestrzeni fizyczno-materialnej i cielesnej,
w przestrzeni społecznej i moralnej”12. Opisywane w teorii rozwoju psychospołecznego indywidualne kryzysy można odnieść także do patologii
społecznych. Według Eriksona obroną przed zagrożeniem, jakim jest rozproszenie tożsamości, może być nadmierna identyfikacja z jakąś grupą, pojawiająca się często w systemach totalitarnych. Młody człowiek, popadając
w konflikt z otoczeniem, gdy rozczarowują go będące do jego dyspozycji
elementy tożsamości pozytywnej, nabywa tożsamość negatywną, pragnąc
być raczej nikim niż niedostatecznie kimś. Jednak zjawisko to, choć łączone
jest przede wszystkim z procesem wchodzenia w dorosłość, nie ogranicza
się tylko do jednej z faz życia jednostki, może dotyczyć także zbiorowości13.
J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość
w cywilizacjach starożytnych, tłum. A. Kryczyńska-Pham, Warszawa 2009, s. 153.
10
Por. J. Straub, Tożsamość osobista i zbiorowa. Analiza pojęciowa, tłum. M. Marody,
w: Współczesne teorie socjologiczne, t. 2, red. A. Jasińska-Kania, L.M. Nijakowski,
J. Szacki, M. Ziółkowski, Warszawa 2006, s. 1125.
11
12
13
Tamże.
Por. L. Witkowski, Rozwój i tożsamość w cyklu życia, Łódź 2009, s. 65.
Mit niemieckości. Obrazy tożsamości osobistej i zbiorowej...
121
Realizm socjalistyczny nakładał przyszłość na teraźniejszość, projektując
na znaną rzeczywistość wizję doskonałego społeczeństwa jutra. Mechanizm
ten obrazuje twórczość Raucha z przełomu stuleci, gdy łącząc elementy
fantastyki z utopią historyczną, malował nigdy niespełnione wizje komunistycznych futurologów. W obrazach tych, godząc przeciwstawne konwencje, łączy inspiracje płynące z ilustracji do będących wyrazem oficjalnej,
komunistycznej ideologii podręczników, prospektów oraz różnego rodzaju
poradników, z odniesieniami do amerykańskiej grafiki reklamowej połowy
XX wieku i komiksu. Manipulując przekazami wizualnymi, wywraca na nice
marksistowską wiarę w postęp historii. Podporządkowany schematom i ścisłemu planowaniu, świat komunistycznych iluzji ulega dezintegracji. Niczym
w okruchach rozbitego zwierciadła przeglądają się w nim przodownicy pracy
i dziwne, ni to ludzkie, ni zwierzęce monstra (Platz, 2000; Randgebiet, 2000).
Patos miesza się z ironią, a to, co wydawało się rzeczywiste, okazuje się symulacją, jeszcze jedną mapą, która nie odsyła do niczego poza samą sobą.
Rauch zamiast krainy powszechnej szczęśliwości maluje zdominowane
przez technokratów społeczeństwo, w którym schematycznie potraktowani
robotnicy budują podwaliny nowej rzeczywistości. Scenografię dla ich działań tworzą wykopy przecinające nieużytki, linie wysokiego napięcia, stacje
transformatorowe i niedokończone bloki mieszkalne. Ubrani w zdające się
formatować nie tylko ich ciała, ale też umysły uniformy: robocze dresy lub
mundury, podporządkowują się kolektywowi, do którego należą. Zatracając
indywidualność, stają się odpersonalizowanymi trybami w mechanizmie
produkcji, zdeterminowanymi poprzez pełnione przez siebie role: operatorów maszyn, murarzy, uczniów, inżynierów i sportowców. Są zdyscyplinowani i karni, a wyznawany przez nich etos pracy, podobnie jak etos wojskowy,
opiera się na honorze, harcie i nieustępliwości14. Wpisując się w tradycję
pruskiej dyscypliny, tworzą zbiorowe ciało narodu, będące według Ernsta
Jüngera, pisarza często przywoływanego przez Raucha, jedną z podstaw państwa autorytarnego. Praca, którą autor W stalowych burzach rozumiał jako
działanie twórcze zmierzające do nadania światu formy, była manifestacją
woli mocy, afirmacją siły i energii robotników. Ich wysiłek był działaniem
14
Por. N. Elias, Rozważania o Niemcach…, s. 304.
122
Violetta Sajkiewicz
heroicznym, podczas gdy dla postaci z obrazów Raucha jest zestawem mechanicznie powtarzanych gestów. Robotnicy, umieszczeni w przestrzeniach
fabryk, maszynowni, hal sportowych i placów budowy, skrupulatnie wykonują absurdalne czynności, które – choć z pozoru racjonalne i rutynowe –
pozbawione są sensu. Podłączają kolorowe wiązki drutu, przekopują ziemię,
budują domy. Nawet pracownia malarska jest miejscem produkcji, warsztatem wypełnionym kablami i beczkami, a twórczość utożsamiona zostaje
z opartym na powtórzeniu procesem wytwarzania (Wahl, 1998).
Rauch czyta pisma Jüngera przez doświadczenia mieszkańca Wschodnich
Niemiec, zderzając wyobrażenia na temat Robotnika-Nadczłowieka z życiem
przeciętnych obywateli NRD, podporządkowanych autorytetom ludzi bez właściwości, strachliwych i zablokowanych uczuciowo, agresywnych a jednocześnie powściągliwych. Jak pisał Hans-Joachim Maaz, gotowość Niemca z DDR
do otwartej konfrontacji z prawdziwymi konfliktami jest znikoma; jego postrzeganie rzeczywistości jest wykrzywione i ograniczone. Wykazuje on wyraźny deficyt bezpośredniości i spontanicznej radości życia – wszystko tłumi,
hamuje, zabezpiecza i kontroluje. Jednak pod tą powierzchnią, która otwiera
się tylko pod dużą presją, kotłują się najgwałtowniejsze uczucia: nieposkromiona złość, nieprzytomny strach, równie głęboki ból i paraliżujący smutek.
Zazwyczaj wszystko to pozostaje ukryte, ponieważ odczuwane jest jako zagrożenie i balast15.
Życie w NRD wiązało się z poczuciem ciągłego zagrożenia. Heroiczny opór
przeciwko komunistycznemu reżimowi był na dłuższą metę nie do utrzymania, a jedynym sposobem na jego przezwyciężenie była, jak sądzi Slavoj
Žižek, „ucieczka w obłęd, oderwanie się od rzeczywistości”16. Rauch zaznacza
swój dystans wobec niej, odwołując się do estetyki reklamy i kultury popularnej. Umieszczając na obrazach tytuły, traktuje je niczym znaki towarowe
(Scala, 2000; Tabu, 2001; Nerv, 2001), jednak część napisów pozostaje nieczytelna (Funk, 1997; Weid, 2001; Hausmeister, 2002). Tekst jest zasłonięty bądź
15
16
H.-J. Maaz, Stalinizm jako forma życia, w: O kondycji Niemiec…, s. 442.
S. Žižek, Marzenia na podsłuchu, tłum. T. Bieroń, „Europa” 2007, nr 17 (160), s. 8.
Mit niemieckości. Obrazy tożsamości osobistej i zbiorowej...
123
odwrócony, gotowy do zastąpienia kolejnym hasłem. Rozdźwięk między
tym co oficjalne i prywatne, niemożność komunikacji, lęk jaki inwigilowani przez Stasi mieszkańcy DDR odczuwali przed wypowiedzeniem swoich
myśli, ujawnia także komiksowy sposób narracji. Dymki unoszące się nad
głowami rozmawiających ze sobą osób pozostają puste, jedynie czasami wypełniający je kolor zdradza ich emocje (Lokal, 1998; See, 2000; Prima, 2000).
Jakakolwiek próba nawiązania kontaktu okazuje się niemożliwa, podobnie
jak powrót do przeszłości.
Propagandowe wizje komunistycznego raju, który miał stać się udziałem
mieszkańców Wschodnich Niemiec, okazują się fasadami, za którymi skrywa
się pustka. Malowane przez Raucha szablony domów i ich mieszkańców,
papierowych ludzi (Modell, 1998), obnażają fałsz nostalgicznych wyobrażeń o życiu w NRD, których symbolem stał się film Good Bye Lenin! (2003).
Jednak nie tylko pamięć komunikacyjna jest przedmiotem zainteresowania
lipskiego malarza. W równie ironiczny sposób odwołuje się on do klisz zapisanych w niemieckiej pamięci kulturowej. W niej także odnajduje alternatywne wizje historii. Zgodnie z tezą Assmanna, że „[t]radycję wymienia się
jedynie na inną tradycję, przeszłość na inną przeszłość”17, w obrazach powstałych w ostatnim dziesięcioleciu przedstawienia komunistycznych utopii
zastępuje scenami nawiązującymi do dziedzictwa dziewiętnastowiecznego
niemieckiego malarstwa realistycznego.
Przestrzeń ulega zagęszczeniu, kolorystyka staje się mocniejsza, oparta na
krzykliwych zestawieniach błękitu paryskiego, cynkowej zieleni, żółci chromowej oraz magenty (Anger, 2003; Vorführung, 2006) lub przeciwnie, bardziej stonowana, utrzymana w tonacjach zielono-brązowych (Am Waldsaum,
2007; Meisterschüler, 2007) . Obrazy sprawiają wrażenie jakby nic, co zostało
na nich przedstawione, nie pasowało do siebie. Jawa miesza się z fantazmatami. Świat przedstawiony ulega dekompozycji. Wątki rwą się co chwilę,
trzymając widzów w niepewności, co właściwie oglądają. Rauch jak w stopklatce zatrzymuje akcję, czas zastyga w bliżej nieokreślonej przeszłości, powstałej z nałożenia nieprzystających porządków dziejowych i symbolicznych
J. Assmann, Kultura pamięci…, s. 73. Por. też: M. Halbwachs, Społeczne ramy…,
s. 385.
17
124
Violetta Sajkiewicz
(Das Blaue, 2006, Die Fuge, 2007; Revo, 2010). Obrazując niemożność wypracowania jednej, spójnej niemieckiej pamięci kulturowej, mnoży paradoksy
i anachronizmy. Postaci z różnych epok, budowniczowie socjalistycznych
utopii, romantyczni artyści, dobroduszni mieszczanie, kirasjerzy i piechurzy
z czasów wojen napoleońskich, współegzystują w tej samej czasoprzestrzeni,
a fantastyczne stwory z ludowych podań, pół-ludzie pół-zwierzęta, utopce
i leśne skrzaty, obdarzone są taką samą realnością, co postacie historyczne (Orter, 2001; Vorgänger, 2002). Te zaś, zamiast tworzyć, jak można by się
tego spodziewać, jakiś nowy panteon narodowych bohaterów, wydają się
przypadkowo wyciągnięte z kart encyklopedii i podręczników historii. Na
płótnach można rozpoznać zarówno skąpanego we krwi ofiar wielkiego
terroru Louisa de Saint Justa, jak i Friedricha Jahna, dziewiętnastowiecznego propagatora gimnastyki, traktowanej nie jako instrument dyscyplinowania i kontroli ciała, lecz wyraz potrzeby wolności i równości18, Alexandra
von Humboldta i – sportretowanego jako gitarzysta – Neo Raucha.
Rozpad świata przedstawionego pogłębia brak hierarchii wynikający
z połączenia tego, co niskie i banalne z tym, co wzniosłe. W Niewczesnych
rozważaniach Fryderyk Nietzsche przestrzegał przed dominacją państwa
nad niemieckim duchem, czego przejawem było zwycięstwo barbarzyństwa – utożsamionego przez filozofa z chaotycznym pomieszaniem stylów
– nad kulturą rozumianą jako „jedność stylu artystycznego we wszystkich przejawach życiowych pewnego narodu”19. Współcześni mieszkańcy
Bundesrepublik nie tworzą jednolitej wspólnoty kulturowej, ci z Zachodu
ciągle różnią się od swych wschodnich pobratymców, uważając się raczej
za Europejczyków niż Niemców. Być może właśnie stąd, z tej niemożności
samookreślenia się, bierze się chaos panujący na obrazach Raucha. Obok
partii obrazów wykonanych starannie, z dużą dbałością o szczegóły i gęstych
od znaczeń, pozostawione są obszary puste, niedokończone, które przykuwają spojrzenia widzów, intrygując ich ewokowaną tajemnicą, tym co wyparte, ocenzurowane bądź usunięte z pamięci. Domagając się dopełnienia,
otwierają się na różnorodne skojarzenia. Łącząc to, co jawne i ukryte, nie
18
19
Por. N. Elias, Rozważania o Niemcach…, s. 141.
F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, tłum. L. Staff, Kraków 2003, s. 9.
125
Neo Rauch, Das Blaue, 2006.
126
Violetta Sajkiewicz
do końca uświadomione, Rauch burzy uporządkowane wizje przeszłości.
Zamiast nich pokazuje ścieranie się antagonistycznych modeli pamięci, tej
oficjalnej, funkcjonującej w sferze społecznej, zapisanej w symbolach, archiwach i rytuałach, oraz tego, co stanowi dla wielu Niemców obszar tabu, co
jest przemilczane czy wręcz wyparte ze świadomości.
Zamiast snuć linearną narrację, symultanicznie nakłada na siebie różne
plany czasowe i przestrzenne, odwraca perspektywę. Dzieje się tak, gdyż jego
malarstwo nie przynależy do porządku reprezentacji, lecz symulacji, snu
i fantazji. Rauch łączy pozornie niezależne od siebie opowieści, scalając je
w sceny rozgrywające się równocześnie na kilku planach. Mnożą się odbicia.
Czasami przedstawia tę samą postać zdublowaną czy wręcz zwielokrotnioną,
ujętą w różnych sytuacjach, jakby towarzyszące jej sobowtóry wykonywały jej
ruchy z wyprzedzeniem. Realność świata przedstawionego ulega podważeniu, a zwyczajne zdarzenia wydają się dziwaczne i przerażające. Szczególnie
widoczne jest to w serii prac, których tytuły zaczynają się od prefiksu para-,
sugerującego konotacje z tym, co paranormalne, paradoksalne, paralelne,
z paranoją i paraliżem. Przedstawione na nich postaci wydają się oczekiwać
na ukryte niebezpieczeństwo (Paranoia, 2007). Sytuacja zagrożenia budowana jest za sprawą zatrzymania akcji, do której dochodzi w punkcie kulminacyjnym dramatu, momencie nadmiaru i ekscesu, w którym pojawiają
się emocje charakterystyczne dla ilinx, zabaw opartych na oszołomieniu.
„Pozostawcie nam, Niemcom, grozę obłędu, gorączkowe sny i królestwo
duchów. Niemcy to wymarzony kraj dla starych wiedźm, dla skór zdechłych
niedźwiedzi, golemów obu płci, a zwłaszcza feldmarszałków”20 – pisał w latach trzydziestych XIX wieku Heinrich Heine. Ale niemiecka tożsamość także
dzisiaj, na co zwraca uwagę Sajewska21, związana jest z romantyczną celebracją kultury śmierci, z rozmową z umarłymi i obietnicą odrodzenia nowego,
lepszego świata na gruzach starego. Jej odzwierciedleniem były nazistowskie
rytuały, nocne przemarsze, pochody i apele ku czci poległych żołnierzy, rozbudowana propagandowa symbolika, która zastępując działanie, otumaniała
i obezwładniała. Na obrazach Neo Raucha groźby dezintegracji i rozpadu
20
21
Cyt. za: D. Sajewska, Geografia tożsamości…
Tamże.
Mit niemieckości. Obrazy tożsamości osobistej i zbiorowej...
127
ulegają zawieszeniu, bowiem niemieckie umiłowanie ceremonii ma także
swoje dworskie, sformalizowane i nieledwie operetkowe oblicze. Wojskowe
mundury ustępują miejsca uniformom urzędników, teatralne gesty i pozy
zastępują autentyczny dramat, a katastrofa, choć wydaje się nieunikniona,
nie następuje. Powtarzający się w twórczości artysty motyw kurtyny i sceny
(Der Vorhang, 2005; Nexus, 2006) podkreśla przynależność przedstawionej
przez niego rzeczywistości do sfery gry i udawania, karnawałowego świata
na opak, w którym artystę-błazna obiera się królem, a oficjalne ceremoniały
przekształcają się w maskarady (Krönung I , 2008; Krönung II, 2008).
Tropiąc sztuczność, Rauch obiera podwójną perspektywę, spogląda z dystansem na rzeczywistość, inscenizuje ją, a zarazem jest jej częścią, aktorem
grającym jedną z głównych ról, rolę artysty. W rozważania na temat tożsamości zbiorowej wplata pytania o sztukę i jej znaczenie w rozpadającym się,
zdezintegrowanym świecie. Nawiązując do Nietzscheańskiej filozofii tworzenia i konstruktywistycznej wizji twórcy, inżyniera idei, który aktywnie uczestniczy w budowaniu nowego społeczeństwa, stara się określić swoje miejsce
w świecie. Jest robotnikiem sztuki, który codziennie maluje przez osiem godzin
w atelier mieszczącym się w dawnej przędzalni bawełny, a zarazem międzynarodową gwiazdą artworldu (Interview, 2006). Jest równocześnie kuglarzem
i wyalienowanym ze społeczeństwa geniuszem dręczonym przez upiory, których nikt poza nim nie jest w stanie zobaczyć ani zrozumieć. Groteskowe pozy,
desperackie, samobójcze gesty i pojedynki na pędzle, sytuacje, w jakich pojawia się zmultiplikowane alter ego Raucha, są równie efektowne, co kabotyńskie (Abstraktion, 2005; Parabel, 2008), poświadczając opisywaną przez Eliasa
niechęć Niemców do „utrzymywania w ryzach swych afektów, czego wymaga
rozwiązywanie konfliktów jedynie za pomocą dyskusji”22.
Tomasz Mann dopatrywał się źródeł tragizmu niemieckiej historii w tym,
że głębia uduchowienia, cechująca dokonania jego rodaków w dziedzinach muzyki, teologii i filozofii, idzie w parze z niemieckim „demonizmem” oraz nieumiejętnością stworzenia cywilizowanego społeczeństwa23.
Do podobnego wniosku zdaje się dochodzić Neo Rauch. Pokazując
22
23
N. Elias, Rozważania o Niemcach…, s. 110.
J. Jabłkowska, L. Żyliński, Rozrachunek…, s. 8.
128
Violetta Sajkiewicz
w krzywym zwierciadle przynależne kaście wojowników, sformalizowane
rytuały gloryfikujące agresję, pyta, czy artysta może ocalić siebie i tworzoną
przez siebie sztukę przed dominacją barbarzyństwa? Czy może zapobiec
wieszczonemu przez Jüngera zmurzynieniu, będącemu zarazem metaforą
barbaryzacji narodu niemieckiego, gwałcącego podstawowe normy etyczne
w imię przekonania o własnej mocarstwowości oraz rasowej i kulturowej
wyższości nad innymi nacjami, jak też upodlenia po klęskach zadanych im
w obu wojnach światowych.
W pracach najważniejszych współczesnych niemieckich malarzy: Sigmara
Polke, Jörga Immendorffa, Anselma Kiefera i Gerharda Richtera przeszłość
wraca na wiele sposobów. Jednak tym, co na ich tle wyróżnia twórczość
Raucha, jest tworzenie alternatywnych wersji historii Niemiec. Lipski artysta, podważając utrwalone mity, odrzuca w swoim malarstwie model zdystansowanej refleksji nad kulturą na rzecz dynamicznego jej ujmowania.
Obraz niemieckiej tożsamości, który przedstawia, jest popękany i niespójny.
Przypomina rozsypane puzzle. Niektóre fragmenty układanki zdają się tworzyć jakąś całość, ale większość nie pasuje do siebie.
Rauch mnoży atrakcje, zaskakuje, łącząc odniesienia historyczne z wyobrażeniami zapisanymi w podświadomości zbiorowej. „W kraju bez historii – pisał Stürmer – przyszłość stanie się łupem tego, kto będzie potrafił
zapełnić lukę we wspomnieniach”24, kto ujmie ją w formuły i podsunie jej
interpretację. Ale pamięć, z czego doskonale zdaje sobie sprawę lipski artysta, jest też nierozerwalnie związana z zapominaniem, wymazywaniem
i wypieraniem. Nie reprodukuje się samoistnie, musi być ciągle od nowa
konstruowana i przekazywana. Prowadząc wyrafinowaną grę z negatywną
tożsamością Niemców, daje wyraz przekonaniu, że świadomość zbiorowa
jako specyficzna forma podmiotowości jest nabywana w momentach przejścia lub transformacji, a nie w statycznych, powtarzalnych sytuacjach. Będąc
syntezą tego, co heterogeniczne, jest jednością swych różnic25, a każda próba
jej dookreślenia skazana jest na porażkę.
24
25
M. Stürmer, Historia w kraju…, s. 337.
Por. J. Straub, Tożsamość osobista…, s. 1128.
Mit niemieckości. Obrazy tożsamości osobistej i zbiorowej...
129
Bibliografia:
Assmann J., Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna
tożsamość w cywilizacjach starożytnych, tłum. A. Kryczyńska-Pham,
Warszawa 2009.
Elias N., Rozważania o Niemcach. Zmaganie o władzę a habitus narodowy
i jego przemiany w XIX i XX wieku, tłum. R. Dziergwa, J. Kałążny,
I. Sellmer, Poznań 1996.
Halbwachs M., Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Warszawa 1969.
Nietzsche F., Niewczesne rozważania, tłum. L. Staff, Kraków 2003.
O kondycji Niemiec. Tożsamość niemiecka w debatach intelektualistów
po 1945 roku, red. J. Jabłkowska, L. Żyliński, Poznań 2008.
Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka,
red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009.
Witkowski L., Rozwój i tożsamość w cyklu życia, Łódź 2009.
Współczesne teorie socjologiczne, t. 2, red. A. Jasińska-Kania,
L.M. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski, Warszawa 2006.
Žižek S., Marzenia na podsłuchu, tłum. T. Bieroń, „Europa” 2007, nr 17 (160).
Źródła internetowe:
Sajewska D., Geografia tożsamości. Rozmowa z Arturem Żmijewskim,
„Krytyka Polityczna”, http://www.krytykapolityczna.pl/7BerlinBiennale/
SajewskaGeografiatozsamosci/menuid-431.html.
UFLTUQPDIPE[J[LTJʵ̤LJ
SFE..BSLJFXJD["4USPODJXJML1;JFHMFS
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK
CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF
NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl