Piana Magazine 09.indd

PIA NA M AGAZ I N E
NR 0 9 ● 0 2 / 2 0 1 0
M IA S T O
09
WW W .PIA N A MA G A ZI NE . C OM
PIAN A M AGAZIN
AG AZIN E
E D Y TO R I A L + ST OPK A
REDAKCJA
E: [email protected]
www.pianamagazine.com
REDAKTOR NACZELNY
Damian Siemień
DYREKTOR KREATYWNY
Grzegorz Ostrowski
REKLAMA I PROMOCJA
Katarzyna Kulik
SEKRETARZ REDAKCJI
Monika Habrzyk
MIASTO
Pogoda się zmienia, Piana też. Przed
wami wydanie wiosenne, tematom
miejskim poświęcone. Rozpisujemy się jak
zwykle o fajnych rzeczach, między innymi
o neonach, klockach Lego, Woodym
Allenie i Kantorze. Numer nie należy
do najobszerniejszych, ale co z tego,
w końcu przyszła wiosna i człowiek też
pies,po trawie wybiegać się musi
(co prawda, gdy piszę te słowa, za oknem
pada deszcz i jest zimno). Niemniej,
po spacerach, winnych plenerach
i pierwszych mandatach warto ochłonąć
i zajrzeć do środka waszego ulubionego
magazynu internetowego. Poczytać,
pooglądać, coś sobie pomyśleć. Serdecznie
zapraszam, dziękuję i pozdrawiam.
Damian Siemień
REDAKTORZY DZIAŁÓW
MUZYKA
Karolina Pietrzok
FOTOGRAFIA
Katarzyna Borelowska
FILM
Aleksandra Graczyk
LITERATURA
Martyna Wojnicz
DESIGN
Marta Wajda
SZTUKA
Damian Siemień
MODA
Katarzyna Gumowska
TEATR
Magda Jasińska
SYLWETKI
Agnieszka Habrzyk
STRONA CHROMREGO
Bolewsław Chromry
STALE WSPÓŁPRACUJĄ:
Mateusz Borkowski, Tymoteusz Kubik, Maciek
Piasecki, Magda Wichrowska, Adam Groch, Ola
Dąbrowska, Adam Błażejewicz, Bartek Rytkowski,
Katarzyna Sokół, Magdalena Podkowińska, Michał
Lichtański, Kamil Zacharski, Adam Błażejewicz
ILUSTRACJE:
Katarzyna Walentynowicz, Dominika Bobulska,
Magdalena Barcik, Bolesław Chromry
KOREKTA
Agnieszka Batorek
MAGAZYN ZŁOŻONO KROJAMI PISMA
Corbel, Oceania
PROJEKT GRAFICZNY PISMA
Grzegorz Ostrowski
OKŁADKA / ILUSTRACJA
Ada Buchholc
DRUK EGZEMPLARZY PROMOCYJNYCH
Drukarnia Kolory, Kraków
E: [email protected]
T: +48 12 421 02 56
www.kolory24.pl
2
SZTUKA
04
NEON LOVE
MUZYKA
10
12
14
16
PO LSK A R ZE CZPOS PO L ITA
LU D Y CZNA
B E Z S ( C) E NNOŚ Ć W S E AT TLE
B LO G THE Q UE
C Z Y L I MUZY K A NA W Y NOS
T H E JE S US AND M AR Y CHA IN
R E V I VAL
F ILM
18
20
M AS Z TO NA V IDE O?
ODC. NIEMIECKI MAINSTREAMOWY
N Y C – CZY L I WS ZY S TK O C O
K O CHAM
L ITERATURA
22
Ś M I E RĆ S UPE R B O HATE R A
TEATR
24
DESIGN
28
KLOC KOLA NDIA
MODA
36
38
PIAN A M AG AZIN E
SPIS TR ES CI
BIG CITY LIGHT
HEJ BIKINIA RSKA WA RSZAWO
WRA CA J
FOTOGRAFIA
40
54
58
A RIELA C ZA ROWA NIE
RZEC ZYWISTOŚ CI
NIE BĄ DŹ FRA JER
OGL Ą DA J MA IER
MIA STO W BUŁ GA RII
NA DESER
64
MICHAŁ LICHTAŃSKI
CHROMRY
66
NA J –
U K ANTOR A W K ANTO R ZE
3
PIAN A M AG AZIN E
SZ TUK A
tekst: Marta Nasiadka
fotografie: Ilona Karwińska
Neon Love
Delikatesy, Restauracja, Dom książki –
płoną w każdym mieście po zapadnięciu
zmroku. Intensywne kolory neonów
inspirują kreatorów mody, a także
autorów okładek płyt Arcade Fire,
Cut Copy czy Silverchair. Imponują w
pamiętnej scenie z Między słowami,
w której Scarlett Johansson wpatruje się jak zaczarowana w neonowe
ściany Shinjuku. Warszawa to nie Tokio, ale i tu neony potrafią zauroczyć.
Ilona Karwińska, fotografka mieszkająca
od lat w Londynie, dostrzegła urodę
polskich neonów z PRL-u. Nie dość
że wydała album, który pokazuje
warszawskie perełki wśród neonów,
to właśnie otwiera Muzeum Neonu
w Warszawie. Wkrótce zaprezentuje
świetlne szyldy z innych polskich
miast. Dzięki Karwińskiej trącące
myszką reklamy świecą dawnym
blaskiem, a niektóre z nich zyskują
rangę dzieł sztuki.
4
Piana Magazine: Jako wieloletnia mieszkanka Londynu widuje Pani neony na co dzień.
Skąd zainteresowanie polskimi?
Ilona Karwińska: Neony w Londynie są wszędzie,
można nawet mówić o ich swoistym renesansie. Oprócz neonowych reklam tacy artyści,
jak Tracy Emin, wykorzystują neon w sztuce.
Jednak neony w Polsce zwróciły moja uwagę
zupełnie z innych powodów. Opisuję to we
wprowadzeniu do mojego albumu Warszawa
Polski Neon. Przyjechałam w odwiedziny
do Warszawy z grafikiem z Londynu, który
prowadzi agencję reklamową Stormdesign.
Pewnego wieczoru, jadąc Świętokrzyską,
zauważyliśmy samotny ale monumentalny
napis "Dancing i Restauracja".
Te popadające w zaniedbanie litery zrobiły
na nas wielkie wrażenie. Pozostały w mojej głowie po powrocie do Londynu. Ostatecznie to właśnie one zainspirowały
mnie do powrotu do Warszawy następnego
lata. Zaczęłam prowadzić dokumentację
zdjęciową neonów miasta i powoli odkrywać
ich historię.Nazwałam mój projekt Polski
Neon, ponieważ polskie neony są specyficzne, szczególnie te z lat 60. i 70. Projektowali
je wybitni architekci, graficy i tzw. neoniarze,
czyli artyści wyspecjalizowani w reklamach
świetlnych. To zapewniało oryginalność projektów. Powstanie jednej pracy trwało nawet
trzy lata. Neon musiał być dopasowany do
konkretnego budynku i jego otoczenia. Poza
ozdabianiem i informowaniem miał spełniać
bardzo ważną funkcję – rozświetlać otoczenie. Każdy neon miał bardzo lokalny charak-
ter. Relacje neonów i historii zmieniającego
się miasta bardzo mnie zaintrygowały. Do
tego stopnia, że polskim neonem zajmuję się
od pamiętnego grudnia 2005!
PM: Jest Pani posiadaczką kilku neonów wyrzuconych na złom przez właścicieli warszawskich budynków. Czym one dla Pani są?
Ozdobą wnętrza, przedmiotem sentymentalnym czy może jeszcze czymś innym?
IK: Kiedy wróciłam do Warszawy latem 2006
roku, aby fotografować neony, planowałam
rozpocząć projekt od całkowicie sprawnego
neonu "Berlin" nieopodal placu Konstytucji.
Ku mojemu zaskoczeniu i rozczarowaniu neon,
który jeszcze kilka dni wcześniej przyciągał
uwagę swoim ciepłym blaskiem, po prostu
zniknął! Działając w wielkim pośpiechu,
zdołałam odnaleźć i uratować szyld sklepu,
który porzucony na jakimś podwórku czekał
na zniszczenie. Decyzja, aby odrestaurować
neonowe litery z 1974 roku, doprowadziła
mnie do ich wykonawców, firmy Reklma.
Odrestaurowany napis w całej jego czterometrowej okazałości pokazałam w Covent
Garden w Londynie, potem dołączył do mojej
wystawy w Pałacu Kultury. W październiku
tego roku na zaproszenie ambasadora Luksemburga, Ronalda Dofinga, pojechałam
z wystawą Polski Neon do luksemburskiej
Fundacji Architektury. Oprócz moich zdjęć
neonu "Berlin", pokazałam znaleziony w polu,
rdzewiejący neon kultowego "Kina Praha",
neon restauracji Ambasador i zdjęty ostatnio
neon "Tkaniny Dekoracyjne".
PIAN A M AG AZIN E
SZTUKA
Kiedy znajdowałam neony, moją pierwszą
myślą było, aby je po prostu ocalić, nie
wiedziałam jeszcze, co z nimi zrobię.
Pokazywałam je odnowione obok moich
zdjęć w galerii, aby przybliżyć ich wartość
i udowodnić, że naprawdę są dziełami sztuki. Ponieważ kolekcja jest już dość spora,
niedługo otwieram Muzeum Neonu w Warszawie. Wierzę, że neony powinny być dostępne
na co dzień dla każdego, a nie ukryte w prywatnych kolekcjach. W maju odbędzie się
oficjalne otwarcie Muzeum.
PM: Oszołamiający wygląd neonów w Pani
albumie jest zasługą aranżacji i umiejętnego
fotografowania. Na zdjęciach niezwykle
ważne jest tło, otoczenie neonowego szyldu.
Czy osiągnięcie takich efektów wymagało
szczególnych przygotowań i technik?
IK: Dziękuję za komplement! Po prostu
fotografuję neony dużym i ciężkim aparatem
studyjnym, Mamiya RZ67. Często wracam do
tego samego obiektu, aby go sfotografować
o innej porze dnia (czy nocy). Czasami przychodzi mi do głowy inny punkt widzenia, jakiś
szczegół. Fotografowanie starych neonów nie
jest łatwe. Zdarza się, że w tym samym neonie
część liter to oryginalne, stare rurki szklane,
które dają zupełnie inne światło. Neon nie
wypala się nagle jak żarówka. Z czasem świeci
coraz słabiej, po prostu powoli gaśnie. W tym
cały jego urok.
Nie używam żadnych technik komputerowych, aby podkreślić wygląd neonu. Staram
się uczciwie pokazać piękno starych neonów,
urzekające i trochę marzycielskie. Takie, jakie
jest i takie, jak ja je widzę.
PM: Co sądzi Pani o neonach powstających
obecnie? Zna Pani warszawski projekt Duża
szklanka różowej oranżady Maurycego Gomulickiego?
IK: Nie widziałam jeszcze tego projektu na
własne oczy i chciałabym wstrzymać się z komentarzem. Muszę się przyznać, że w tej chwili
neon interesuje mnie bardziej w kontekście
historycznym. Czyli: stare neony, ich wzornictwo, przeznaczenie itp. Jestem świadoma, że
nowe neony pojawiają się w sztuce wszędzie,
ale dla mnie odkrywanie historii starych dzieł
jest bardziej fascynujące. To jest główny powód, dla którego zajmuję się tym projektem.
PM: Co mogłaby Pani powiedzieć
o projekcie wydania albumu ukazującego
neony z innych polskich miast?
IK: Bardzo ucieszyły mnie i wsparły na duchu
reakcje na mój pierwszy album, Warszawa
Polski Neon. Dostaję maile od osób z całej Polski, dzięki którym odkrywam, że mieszkańcy
innych miast niż Warszawa także są dumni
ze swoich neonów. Dlatego w zeszłym roku
wyruszyłam w podróż po Polsce w poszukiwaniu neonów. Podróż okazała się dla mnie
bardzo osobistym doświadczeniem. Od 1991
roku mieszkam w Anglii, dopiero neony
zaprowadziły mnie do polskich miast, których
inaczej bym nie poznała. Rezultaty mojej
podroży pokażę w albumie Polski Neon, który
ukaże się na wiosnę. Mam nadzieję, że polskie
neony urzekną odbiorców tak jak mnie. Obecnie z reżyserem z Kanady, Erykiem Bednarskim, pracuję nad filmem dokumentalnym o
warszawskich neonach, który ukaże się w tym
samym czasie.
Zapraszam też w maju na moją wystawę do
Muzeum Architektury we Wrocławiu. Szczególnie ciekawie zapowiada się wrocławska
Noc Muzeów.
5
PIAN A M AG AZIN E
SZ TUK A
6
PIAN A M AG AZIN E
SZTUKA
7
PIAN A M AG AZIN E
SZ TUK A
8
PIAN A M AG AZIN E
SZTUKA
9
PIAN
A A MA
M AG A
AZIN
I E
MU Z Y KA
Polska Rzeczpospolita
Ludyczna
10
0
tekst: Karolina Pietrzok
ilustracja: Grzegorz Ostrowski
Stara wyliczanka przypomina, że w Polsce politycy są skorumpowani, drogi dziurawe, piłkarze
nie potrafią grać, wszyscy kradną, a biurokracja nas
zjada... ale przynajmniej jest zajebiście zimno!!!
Z faktami dyskutować nie można, można za to
poprawić sobie samopoczucie, bowiem jest jeszcze
jakiś aspekt, który cieszy, raduje i pozwala lepiej poczuć się ze swoją nacją wpisaną w paszport:
jesteśmy prawdziwymi tytanami zabawy koncertowej.
Niejeden ląd już zdarzyło mi się odwiedzić w
celach muzycznych i jeszcze nigdy wniosek inny
nie został wyciągnięty: ma się jednak słowiańską
krew. Na koncercie musi być krew, musi być pot,
muszą być łzy. Miejska mądrość głosi, że wynika to
z naszego wieloletniego deficytu muzyki w wersji
live, dlatego też polska publiczność rzuca się na
wykonawców maści wszelkiej jak dzikie ptaszysko
na tchórzofretkę (bądź pieska rasy chihuahua na
nadbałtyckiej plaży), ale nie dajmy się prostym
wyjaśnieniom. Zwłaszcza, że miały pokrycie w
rzeczywistości kilka lat temu, gdy faktycznie kalendarz koncertowy zionął pustką: dziś obrodziło festiwalami, trasami, wydarzeniami z każdej właściwie
półki. A jednak nadal totalność, z jaką rzucamy się
w wir zabawy imponuje (czy też przeraża, zależy
od uwarunkowań i potrzeb). Więc jednak potrzeba
nam wierzyć, że jest coś takiego w naszym genotypie, co każe nam ruszać w tany, używać łokci,
uprawiać ekstremalny crowdsurfing i ocierać się
o siebie nawzajem z potrzeby serc i ciał. Podczas
pobytu na belgijskim Pukkelpopie wzbudzaliśmy
niezdrowe zainteresowanie popisami tanecznymi, jakże, zdaje się, obcymi temu spokojnemu
narodowi. Na koncertach w mieście Berlinie nie
mogliśmy zrozumieć, dlaczego nikt i nic nie stoi na
przeszkodzie, by przedostawać się do pierwszego
rzędu w każdym dowolnym momencie występu.
Na austriackim festiwalu Frequency zdarzało nam
się wykonać gremialny, skoczny szoł w otoczeniu
ludzkich figur woskowych.
było zwrócenie nam uwagi, iż bawimy się zbyt ekspansywnie - w wykonaniu dziewczęcia stojącego
w pierwszym rzędzie. Prosta zasada, że jeśli nie
chce się zepsuć sobie fryzury, nie jeździ się kabrioletem, przez niektórych nie została jeszcze
ogarnięta. To były niepokojące chwile. Czyżby
niezal świat połknął już tak sztywnego kija, że
prostackie zabawy z przytupem wykraczają poza
listę zachowań akceptowalnych? Dajemy wam
i sobie szansę w tym roku, pokażcie nam, że nie
wszystko stracone i postulat ułańskiej fantazji przy
dźwiękach dobrej muzyki jeszcze się nie wyczerpał.
PIAN A M AG AZIN E
MU Z Y K A
Mam też podstawy sądzić, że być może się nie
zawiodę – a wszystko dzięki inspiracji dla tego tekstu, którym była krakowska edycja Off Clubu z No
Kids, Chain and the Gang i Mount Eerie. O ile szał
podczas tego drugiego absolutnie zrozumiały, Ian
Svenonius ma wszak na koncie kilka dekad bawienia publiki, o tyle projekt Phila Elveruma kojarzyć
się może z wieloma rzeczami, wśród których salw
śmiechu publiczności nie uświadczymy. A jednak,
koncert w Alchemii w nie obfitował, za sprawą
pewnego gadatliwego młodziana usiłującego
modyfikować setlistę Mount Eerie. Tak, wiem,
to bywało żenujące, mogło irytować, a człowiek
ten miał ewidentny problem z samym sobą, ale
rozładowanie napięcia poczuciem humoru Elveruma było mistrzowskie. I to mi się podoba, to cenię.
Dobrze jest doznawać, ale czynienie tego z twarzą
absolutnie kamienną i ciałem nieruchomym - to już
o krok za daleko.
Zeszłoroczny Heineken Open’er Festival utwierdził
mnie w kojącym przekonaniu, że duch w narodzie
nie ginie i byle ekstremum temperaturowe czy
opad atmosferyczny nie są w stanie zatrzymać
pędzącego pociągu zabawy. Tam brak kondycji
mógł okazać się zabójczy, bo tłum porywał w tango
bez ustanku i zrozumienia.
Łyżką dziegciu był jednak pobyt na (ulubionym!)
Off Festivalu w Mysłowicach. Tutaj zblazowanie
brało górę nad potrzebą ruchu, tutaj otaczali nas
ludzie z marmuru, czego symbolem ostatecznym
11
PIAN
PI
AN A M AG
AGAZIN
A
G AZI
A ZIN
NE
MU Z Y KA
e?
l
t
t
a
e
S
w
c
zs(c)ennos
Be
tekst: Arek
12
z
Łukaszewic
Ilekroć słyszę o rosnącej w siłę scenie muzycznej
jakiegoś miejsca, myślę o Seattle. Zawsze, gdy czytam o „brzmieniu tego czy innego miasta”, tam też
wędrują moje myśli. Nie potrafię znaleźć równie
wyrazistego przykładu środowiska muzycznego
tak charakterystycznego dla określonego miasta.
Oczywiście w odniesieniu do rocka. Bo na przykład,
kiedy wspominana jest tzw. scena nowojorska,
do głowy przychodzi wiele rzeczy, ale właściwie
nic konkretnego. W Nowym Jorku permanentnie rozwijały się i gasły kolejne muzyczne mody
i style. Z Seattle jest inaczej. Seattle jest jedno,
niepodzielne i chyba już na zawsze związane
z twórczością rockmanów z pierwszej połowy lat
‘90 – z muzyką grunge.
Na początku lat ‘90. grunge najzwyczajniej
w świecie nie miał alternatywy. W każdym razie
w świecie muzyki rockowej, w której po plastikowych latach poprzedniej dekady nie zostało
wiele świeżych pomysłów. Media nadal próbowały
wycisnąć jakiś kapitał z twórczości tandetnych,
natapirowanych glam-metalowców, czasem tylko
dla odmiany proponując coś thrash metalowego
(thrash był wtedy u szczytu popularności, przede
wszystkim dzięki pierwszym komercyjnym zabiegom Metallicy). Oferta młodych ludzi z Seattle
była odtrutką na produkowane wówczas masowo
muzyczne syntetyki i odwróciła koniunkturę o 180
stopni. Po latach, jak się okazało, sama stała się dla
przemysłu rozrywkowego nową żyłą złota, ale to
już całkiem inna historia.
Grunge nie oferował właściwie nic oryginalnego,
chyba, że za własny wkład uznamy odpowiednie
zmiksowanie starych i ogranych patentów. Klasycznie hardrockowe riffy, czy to w klimacie Led
Zeppelin (grane przez Pearl Jam), czy Black Sabbath (to już Soundgarden i Alice In Chains), przemieszane z hardcore punkiem i klasycznym punkiem
ramonesowskim granym jakieś 5-10 lat wcześniej
(w tym brylowała Nirvana) plus jeszcze mnóstwo
innych, dobrze znanych rzeczy dało się przetopić
w coś oryginalnego i wyjątkowego. Najprostsza
definicja grunge’u, która mówi, że to niechlujnie
i brudno brzmiąca hybryda metalu i punku utrzymana w melancholijnym nastroju, w zasadzie zbyt
wiele nie wyjaśnia. Zwłaszcza, gdy spróbujemy
porównać wspomniane wyżej kluczowe zespoły,
czerpiące ewidentnie z różnych tradycji, istnienie czegoś takiego jak jednolita scena grunge’owa
może się wydawać dyskusyjne. Ale o jej powstaniu
zadecydowało też coś innego, niż muzyka. O scenie Seattle możemy dziś mówić także
dlatego, że lokalni muzycy znali się nawzajem,
przyjaźnili, współpracowali i tworzyli, formując
nowe składy na bazie już istniejących. Jed-
nym z takich projektów był ten znany pod nazwą
Temple of the Dog.
W marcu 1990 roku zespół Mother Love Bone,
młoda grupa tuż po wydaniu debiutanckiej EPki
Shine i nagraniu materiału na pełnowymiarowy
album, stracił wokalistę. Nazywał się on Andrew
Wood i zaraz po powrocie z narkotykowego odwyku przedawkował heroinę. Jeszcze zanim płyta
Apple trafiła do sklepów, skład zdążył się rozwiązać.
Dwaj spośród kolegów Wooda – Stone Gossard
i Jeff Ament długo bez grania nie wytrzymali. Zebrali się na nowo, angażując najpierw nowo poznanego gitarzystę, Mike’a McCready’ego, a następnie
perkusistę Matta Camerona, kolegę z Soundgarden. Ten trop sprawił, że spotkali się z Chrisem
Cornellem, szalenie uzdolnionym wokalistą tej ostatniej grupy – a przy okazji bliskim przyjacielem
zmarłego, z którym pomieszkiwał.
Cornell miał pomysł na wspólne nagrania, które
miałyby być hołdem i epitafium dla Wooda.
Miał już skomponowane dwa numery i pracował
nad następnymi, koledzy dołożyli jeszcze parę
pomysłów. Jesienią szybko zarejestrowali materiał,
który dziś znamy jako jedyną płytę zmontowanej
wówczas na parę zaledwie miesięcy grupy Temple
of the Dog. Pod takim też tytułem wydaną w kwietniu 1991 r.
Album, choć bez wątpienia grunge’owy, przyniósł
muzykę inną, niż ta, którą zawierają płyty Soundgarden, Pearl Jam czy Mother Love Bone. Przede
wszystkim zespół stworzył w większości delikatne,
spokojne piosenki zamiast agresywnych, riffowych
utworów. Pewnie zadecydowała o tym geneza projektu (hołd dla przyjaciela), w każdym razie płytę
zdominował refleksyjny nastrój. I nie sprzedała się
najlepiej, przynajmniej w momencie premiery. Ale
powstało dzieło przepiękne, właściwie docenione
przez rynek dopiero na fali triumfów grunge’u, p o
k i l k u n a s t u m i e s i ą c a c h . Pe ł n e c i e p ł a
i – w przeciwieństwie np. do gniewnych manifestów Nirvany – afirmujące życie.
A w utworze Hunger Strike, który muzycy
zdecydowali się wypuścić na singlu, do Cornella
dołączył drugi wokalista (w kilku innych też, tyle,
że w chórkach). Zupełnie nieznany publiczności.
Właśnie przeprowadził się do Seattle z San Diego,
gdzie pracował na stacji benzynowej. Ściągnęli go
gitarzyści, składający właśnie na gruzach Mother
Love Bone kolejną kapelę, działającą przez kolejne parę miesięcy równolegle z Temple of the Dog,
a potem będącą dla nich tą ostateczną i finałową.
Nowa kapela nazwana została Pearl Jam, przyjezdnym
wokalistą był niejaki Eddie Vedder, a pół roku po premierze Temple of the Dog wydali debiutancki album
Ten, który okazał się arcydziełem i biblią grunge’u.
Podobno wszelkie mody muzyczne odżywają
po około 20 latach. Jeśli tak, to wszystkie ważne
zespoły grunge’owe nie mogły sobie wymarzyć
lepszego momentu na powrót (bądź aktywizację).
We wrześniu ubiegłego roku pierwszą od 14 lat
płytę wydali panowie z Alice In Chains, wróciwszy
z nowym wokalistą. W tym samym miesiącu ukazał
się dziewiąty album wciąż aktywnego Pearl Jam.
1 stycznia Chris Cornell ogłosił ponowne zejście
się Soundgarden, a zespół planuje koncertową
ofensywę. Tej jesieni wyszła nawet nowa płyta Nirvany, zawierająca dobrze znany fanom koncert
z festiwalu w Reading z 1992 r.
Temple of the Dog po nagraniu swojej płyty rozeszli
się do macierzystych kapel. Przez kilka miesięcy
istnienia zdążyli razem zagrać zaledwie jeden
pełnowymiarowy koncert, a później jeszcze kilka
razy spotkali się na scenie wykonując pojedyncze
kawałki. Jesień 2009 roku przyniosła także ich kolejne zejście – gdy Chris Cornell dołączył do Pearl Jam
na scenie, by wspólnie z kolegami wykonać Hunger
Strike.
Obserwując to co się dzieje na całkowicie martwej jeszcze rok temu scenie Seattle, dochodzę
do wniosku, że w tym zakątku Stanów grunge
będzie się grało jeszcze długo – zwłaszcza, że ostatnie wydawnictwa legend gatunku prezentują
poziom więcej niż dobry. Może grunge wcale
nie umarł w połowie lat ‘90., tylko pozostał
w uśpieniu? A może w ogóle nigdy nie usnął, tylko
czuwał, czekając na odpowiedni moment by
znów eksplodować? I teraz, gdy odkrywa go
nowe pokolenie słuchaczy, może wreszcie cieszyć
się statusem brzmienia klasycznego, którego
kiedyś mógł zazdrościć innym gatunkom.
Pamiętacie flanelowe koszule w czarno-czerwoną
kratę, jakie paręnaście lat temu można było
dostać za dychę w sklepach z tanią odzieżą? Były
nieodłącznym atrybutem garderoby rodzimych
grunge’owców, a spod ich niedopiętych guzików
wyglądały koszulki Nirvany. Trudno zapomnieć,
obrazek był dość powszechny. Dziś te same flanele
w grubą kratę ozdabiają półki londyńskich
sklepów, a klienci płacą za nie po 20 funtów. Może
rzeczywiście 20-letni cykl zatoczył koło?
PIAN A M AGAZIN E
MU Z Y K A
Temple of the Dog, Temple of the Dog, A&M Records, 1991
13
PIAN A M AGAZIN E
MU Z Y KA
Blogotheque,
czyli muzyka
na wynos.
tekst: Zdzisław Furgał
14
Kto ogląda dziś MTV? Na pewno nie ci, którzy chcą
posłuchać muzyki. Nikt przy zdrowych zmysłach
nie będzie przedzierał się przez naszpikowaną reality TV ramówkę. I choć Internet ułatwił wszystko,
teledysk ulubionego wykonawcy można znaleźć
w kilka sekund na youtube, a jego nowego singla
posłuchać na myspace, dla niektórych to wciąż
mało. Chcą czegoś prawdziwego, interesującego,
a przede wszystkim innego. Kto więc nie zna francuskiego la Blogothèque (www.blogotheque.net)
i ich koncertów „na wynos”, powinien jak najszybciej nadrobić zaległości.
Idea jest prosta – bierzemy zespół i każemy im grać
w zupełnie nietypowym miejscu. Ulica jest zawsze
dobra, ale ściśnięci w jadącym samochodzie muzycy też robią wrażenie. Albo mały sklepik z dziwnym
asortymentem, zakład lalkarski, sam środek tłumu,
winda, statek wycieczkowy, malutkie mieszkanie.
Zabieramy im gitary elektryczne i cyfrowe zabawki
– liczy się prostota i pomysł na nowe aranżacje. Nie
wszyscy dają radę, niektórzy nie są gotowi na zaprezentowanie się tak po prostu, bez studyjnych
sztuczek i szlifów. Czasem wychodzą braki
w warsztacie i – co tu dużo mówić – niedoskonałości
materiału. Ale pomysłodawca bloga Christophe
Abric i reżyser Vincent Moon, którzy stoją za całym
przedsięwzięciem nie przejmują się tym zbytnio,
bo według nich taka forma, nawet nie do końca
udana jest lepsza od najbardziej dopracowanego
teledysku. „Zazwyczaj nie robię dubli, chyba, że
coś się zepsuje lub wyjdzie naprawdę gównianie,
ale to rzadkość – mówi Moon - Poza tym, jakie by
nie było, to kiedy mam tylko jedną szansę żeby coś
uchwycić, to cała sprawa staje się dużo bardziej
ekscytująca”.
Koncerty na wynos według receptury Blogothèque
to nie amatorszczyzna. Cyfrowe kamery, krystaliczny obraz, odpowiednie ustawienie mikrofonów i późniejsza obróbka, z obowiązkowym
odszumianiem – choć wszystko momentami
wygląda jak spontaniczna akcja nagrana telefonem
komórkowym, to absolutnie takową nie jest. Specyficzny sposób filmowania z ręki przywodzi też
na myśl Dogmę 95, ale to także nie to. Tu liczy
się muzyka i nie ma miejsca na wykalkulowane
niedoskonałości.
Vincent Moon, mimo, że otacza się sporą grupą
dźwiękowców, zazwyczaj wszystko kręci sam.
Wypracował własny, dobrze rozpoznawalny
styl, w którym dominuje duża ilość brudnego ziarna, kontrast i specyficzne prowadzenie ujęcia ze
skupianiem się na detalu. Kiedy oglądamy zespół
The Antlers, grający w paryskiej kawiarni, to choć
występ już się zaczął w drugiej sali, zainteresowana kamera wciąż błądzi po wnętrzu tej pierwszej,
oglądając obrazki na ścianach i podglądając ludzi.
Podobnie jest, kiedy muzycy Phoenix grają pod mostem – wystarczy jeden interesujący przechodzeń,
aby wokalista Thomas Mars stał się zupełnie
nieważny, a operator zaczął podążać za kolejnymi
postronnymi obserwatorami. Bo Moon nie próbuje
kokietować tłumu, szczerze mówiąc ma kompletnie gdzieś to, co ludzie myślą o nim i wykonawcach
grających na środku ulicy. Ale sami ludzie, jako
obiekty, interesują go bardzo. Zawieszając oko
kamery na nowożeńcach wsłuchanych w koncert
pod wieżą Eiffla, zdezorientowanych pasażerach
autobusu, którzy, jakby nie było zostali z muzyką
uwięzieni, czy małych dzieciach, chowających się
za matczyne spódnice, jest jak sir David Attenborough, który obserwuje zachowania godowe
wielorybów. To ciekawe o tyle, że muzyk i widz
funkcjonują u niego na tych samych zasadach. Nie
ma miejsca na sceny czy piedestały. Wszystko jest
częścią tego samego – miejskiego szumu.
Oprócz odpowiedniego doboru artystów (o to
możemy być spokojni, bo zapraszani są tylko
muzycy, których autorzy bloga sami lubią, a gust
mają dobry) i wyboru odpowiedniej lokalizacji,
liczy się też pomysł. Improwizacja improwizacją,
ale czasami trzeba szczęściu trochę pomóc, żeby
wszystko wypadło perfekcyjnie. Spacerujący ulicą
Zach Condon z zespołu Beirut, do którego inni
muzycy dołączają dopiero po chwili, Architecture
In Helsinki i ich magiczny występ na podwórku
z zaproszonym chórem fanów z myspace i prądem
podciągniętym z kuchni sąsiadów, Arcade Fire
ściśnięci w windzie (Richard Parry robiący z kolorowego magazynu instrument perkusyjny to mistrz), nawet złapany gdzieś w nowojorskim hotelu,
pozornie niepasujący do zestawu Tom Jones wypada nie tylko intrygująco, ale bardzo interesująco.
Chwytliwy pomysł na koncerty na wynos zaczął
się szybko rozprzestrzeniać, i choć Blogothèque
dalej robi to najlepiej ze wszystkich, to nie ma
co narzekać – im więcej tym lepiej. Warto więc
wspomnieć chociażby o najbardziej zbliżonym
do francuskiego produktu Black Cab Sessions
(blackcabsessions.com), gdzie wykonawca lub
zespół gra w jadącej londyńskiej taksówce, albo
o Pitchfork.tv, czyli pobocznej działalności znanego serwisu, który oprócz krótkich form proponuje
koncerty, wywiady i dokumenty, a wszystko w klimacie dobrze znanej i praktykowanej przez Vincenta Moona partyzantki. Śmierć muzyki na razie więc
nie nastąpi, a młodzi artyści wcale nie są beztalenciami, którzy funkcjonują tylko dzięki wynalazkom
takim jak autotune. Posłuchajcie jak czysto śpiewa
Lykke Li (czy na ulicy, czy w taksówce) i jak piękny
wielogłos bez żadnych odsłuchów osiąga Fleet Foxes. Zobaczcie Grizzly Bear w kabinie prysznicowej
czy Animal Collective, grających na wszystkim co
się nawinie, od barierek po wózek z supermarketu.
Pachnie amatorką? Może. Ale autentyzm to chyba
lepsze słowo.
PIAN A M AGAZIN E
MU Z Y K A
15
PIAN
A A MA
M AGAZIN
A I E
MU Z Y KA
The Jesus And
Mary Chain Revival
tekst: Kaja Kusztra
Właściwie nie przeszkadza mi, że shoe-gazers są pozerami – przeszkadza mi to, że rodzice chłopców z zespołu Slowdive kupili im samochody i
gitary. I nie przeszkadza mi ich przynależność do middle class, ale to, że
grają naprawdę nudną muzykę. NME, 4 stycznia 1992 r.
16
Obszarpane budrysówki z nastroszonymi kołnierzami,
obrażone miny i dwudziestominutowe koncerty - cała programowa powściągliwość postpunkowej sceny przełomu lat osiemdziesiątych
i dziewięćdziesiątych jest tajemnicza i niełatwa do
wyśmiania.
Renesans tego stylu przyjechał tego lata prosto z Kopenhagi i podbił serca wszystkich swoją
skandynawskim funkcjonalizmem - moda na
spodnie po pachy, rozsznurowane wojskowe buty
i zmierzwione grzywki jest wymowna, łatwa do
skopiowania i dla większości czytelników “-d
i Self service - czytelnie zapisana na dnie pamięci
o wcześniejszym bądź późniejszym dzieciństwie.
Koszule w kratę i shoegaze’owy introwertyzm jest
wspólną miłością bezbronnych wielbicieli Morrisseya i deskorolkarzy - a nic nie zaklina w sobie
lepiej tych dwóch skłóconych obozów niż niespokojni, chorobliwie podnieceni The Jesus and Mary
Chain.
Zespół założony przez braci Jima i Williama Reida
w czasach ich największej komitywy, sfinansowany
przez zasiłek społeczny, pojawił się na szkockiej
scenie alternatywnej w 1984 roku. Ponurzy bracia
stosowali do wszystkiego system redukcji,
z której nie zamierzali się tłumaczyć - gitary miały
po dwie struny, muzyczne nawiązania ograniczały
się do Velvet Underground, wokal był spłaszczony
do załamującego się, ochrypłego szeptu. Patyna
dziwnego szumu, która pokrywa prawie wszystkie studyjne nagrania, nadała tej prostocie psychodelicznego wdzięku, tak jakby zespół
grał w garażu pod wodą. Śpiewanie poza tonacją
i tępe, natarczywie hipnotyzujące zakłócenia
dźwięku dopiero zdobywały wtedy popularność,
więc zmącone zapożyczenia od The Ramones i rozwarstwienie między wokalem a melodią były nowe
i nieznośne dla mainstreamu. Podchwytliwie dziarskie, apokaliptyczne piosenki nie miały nic wspólnego z lunatyczną, jękliwą
i nieprzyzwoicie chwiejną manierą do jakiej
przyzwyczaiły publiczność indie rockowe zespoły
wystylizowane na mięczaków (których kamizele
w serek i okulary same się prosiły żeby wytrącić
właścicielom tacę z obiadem z rąk i rzucić ich na
szafki gdzieś w męskim gimnazjum). W poetyce Jesus and Mary Chain drzemała przemoc, natręctwa
i samozaprzeczenia (”zejdź mi z oczu, tylko nie
zapomnij wrócić”). Jawne upodobanie do amfetaminy przeobrażało trasy koncertowe w ciąg
histerycznych przepychanek, podczas których
publiczność rzucała w rozgorączkowany psychoaktywnym tantrum zespół butelkami. Bracia
Reid grali tyłem do publiczności w sposób, który
był wypadkową chamstwa i charyzmy, sytuacjonistycznej kalkulacji i magnetyzującej agresji.
Nieostrożna gwałtowność tej dynamiki była
obraźliwa i pociągająca, a zawziętość i rezerwa
nie schodząca z twarzy członków tego zespołu
widma tylko podsycała zainteresowanie krytyków.
Kłopotliwy upór braci, którzy nie chcieli grać supportu przed Sonic Youth, odmawiali odwrócenia się
przodem do publiczności i nie zamierzali złagodzić
ani swojego ostentacyjnego przywiązania do
narkotyków ani upodobania do bezpośredniego
sąsiedztwa wyrazów “Jesus”
i “fuck” w tekstach piosenek, nie ułatwiał im kariery, pomimo jak najlepszych chęci i ojcowskiej
troski Johna Peela, nieomylnego mecenasa sceny
niezależnej.
W 1985 roku The Jesus and Mary Chain wydali
płytę Psychocandy, a magazyn NME ogłosił ich
z profetyczną nieobiektywnością najlepszym
zespołem świata. Bracia Reid ustawieni na wprost
zmierzającego w ich stronę huraganu sceny
grunge’owej mogli być Najmniej Znanym Zespołem
Świata, ale byli też Najlepszym Zespołem Świata,
a impertynenckie konfabulacje zawarte w nielicznych wywiadach nie pozostawiały złudzeń co do
faktu, że mieli tego świadomość. Styl zaczął się
krystalizować. Białe tiszerty, wiecznie załzawione
oczy, rozsznurowane martensy i osowiałe gesty
utrwaliły się jako ilustracja shoegaze’owej sceny.
Awanturniczy nimb otaczający zespół okazał się
na tyle atrakcyjny medialnie, że bracia zaczęli
reżyserować swoją reputację, na zamówienie demolując studia telewizyjne i publicznie
przepraszając za to, że podkradają swojemu
menadżerowi pieniądze z portfela. Na scenie The
Jesus and Mary Chain wyglądali, jakby grali
w śnieżnej zamieci, a to, czego nie udało im się
zrobić w skupieniu, robili na siłę. Podczas se sj i
z dj ęc i ow y c h si e d zi e l i n a d a cha ch f a b r y k
w zapiętych pod samą szyję koszulach i uciekali
wzrokiem przed obiektywem.
Nie sposób było się w nich nie zakochać, nawet
biorąc pod uwagę, że w drugiej połowie lat
osiemdziesiątych zespół borykał się z kilkoma
sprawami w sądzie, między innymi z powództwa uczestników koncertu w Toronto, których Jim
Reid dźgnął ze sceny statywem od mikrofonu.
Do roku 1990 TJAMC zdążyli wydać jeszcze dwie
płyty - “Darklands” (1987) i “Automatic” (1989)
- i prawie wszyscy alternatywni wykonawcy lat
dziewięćdziesiątych uczyli się z tych albumów jak
z podręcznika.
Lata dziewięćdziesiąte przyniosły zespołowi
dziewięć lat sukcesów, niepokojów i zamieszania, podczas którego wydali trzy płyty nagrane w
prywatnym studio nagraniowym w południowym
Londynie, które zespół uczciwie nazwał ‘The Drugstore” - “Honey’s Dead” (1992), “Stoned & Dethroned” (1994) i “Munki” (1998). Zespół zakończył
działalność we właściwym dla siebie stylu - podczas ich ostatniego koncertu brak kontaktu między
skłóconymi na śmierć i życie braćmi sparaliżował
występ, do tego stopnia, że publiczność otrzymała
zwrot pieniędzy za bilety, co William skomentował
cierpko - Po każdej trasie mieliśmy ochotę się
pozabijać, a po ostatniej nawet próbowaliśmy.
PIAN A M AGAZIN E
MU Z Y K A
Dziesięć lat na ochłonięcie i dziesięć lat na powrót martensów i rozczesanych irokezów na ulice
wschodniego Londynu i na listę inspiracji małych,
zbuntowanych zespołów z Williamsburga.
Czas i zatoczył koło i zweryfikował to, co było
napastliwe, jako liryczne.
17
PIAN A M AGAZIN E
FI LM
tekst: Aleksandra Graczyk
fotografia: www.moviemento.de
MASZ
TO
NA
VIDEO?
ODC. NIEMIECKI, MAINSTREAMOWY,
PT. „RÜDIGER VVOGLER, WIADOMO”
18
„Alicja w miastach” to jeden z tych przypadków, kiedy dwie rzeczy średnio powalające
i bardzo nierówne dają w połączeniu jedną
rzecz solidną i całkiem znakomitą.
Po pierwsze Wim Wenders. Reżyser, którego
niewątpliwy talent objawia się sinusoidą, co jakiś czas
ustępując miejsca owocom niezrozumiałej skłonności
do niszczenia filmów nieudolnymi próbami dodania
finezji, artyzmu, magicznej atmosfery. Obok garści
pierwszej wody klasyków stworzył więc Wenders dzieła
zarówno trywialne (“Lisbon Story”), pretensjonalne
(“Niebo nad Berlinem”) jak i trywialne oraz pretensjonalne jednocześnie (sorry dziewczyny, ale czas to
powiedzieć: szczeźnij na śmietniku, “The Million Dollar Hotel”). Filmy, które bolą tym bardziej, że twórca
należy do zasłużonej linii reżyserów-intelektualistów,
świadomych medium erudytów o umysłach cudownie
analitycznych – miejsce na luźne analogie z Zanussim
– którzy powinni przecież z łatwością omijać pułapki
banalnych poetyzmów i “magicznego klimatu”. Skąd
u Wendersa tendencja do napawania się nowoodkrytą
naiwnością, pozostanie dla mnie zagadką i cieniem
padającym na lepszą połowę jego dorobku.
się zaopiekować do momentu odnalezienia matki.
Obowiązek ten spada na barki Phila Wintera (Rüdiger
Vogler – wiadomo), dziennikarza błąkającego się po
Stanach i bezskutecznie walczącego z pisarską blokadą.
Zblazowanie i życiowa inercja Wintera uzyskują swoją
analogiczną miniaturę w postaci równie znudzonej, i
dziecięco bezradnej Alicji. Powstały duet jest z początku
raczej niezręczny i zdecydowanie daleki od familijnego formatu (mężczyzna i dziecko, historia niezwykłej
przyjaźni, wspólne celebrowanie życia, odzyskana
nadzieja). Z biegiem czasu, podczas transkontynentalnej tułaczki po tytułowych miastach, między dwójką
bohaterów tworzy się co prawda pewna więź, ale jest to
więź dziwaczna. Niewyartykułowana, konspiracyjna nić
porozumienia między „starą malutką” dziewięciolatką,
a niedojrzałym trzydziestoparolatkiem w niespodziewanej symulacji samotnego rodzicielstwa.
Film snuje się, oszczędnie dawkuje momenty odbiorczej
satysfakcji, nie dopowiada. Ukrywa fakt, że w gruncie
rzeczy jego kompozycja jest precyzyjna i przemyślana,
że „Alicja w miastach” daje się odczytywać zarówno w
kluczu politycznym – „szukanie domu” po rozpadzie
Niemiec – jak i autotematycznym – ważny wątek fotograficzny, który docenią zwłaszcza niestrudzeni polaroidowcy (dodrukowali wam wreszcie te papiery?).
Wenders jako autor znany
z zamiłowania do różnego rodzaju motywów, motywików upycha ich tu zresztą więcej, np. w postaci
całkiem prawdziwego Chucka Berry, na którego koncert
postanawia się wybrać główny bohater. Co w świecie po
Wesie Andersonie może już trochę człowieka nudzić, ale
szkodzić przecież nie szkodzi.
Zresztą jedna „Alicja w miastach” równoważy choćby
i dziesięć produkcji ze scenariuszem Bono, więc mimo
licznych strzałów w stopę bilans wychodzi
Wendersowi, jak dotąd, na plus.
PIAN A M AGAZIN E
FILM
Po drugie, filmy o dzieciach. Obok filmów o małych
zwierzątkach (chociaż to gatunek raczej niszowy)
dziecięcy bohaterowie są najłatwiejszym sposobem
pozwalającym z miejsca pozyskać i roztkliwić widza.
Wyrobiony widz, o oku cynicznym ale sercu miękkim,
będzie więc traktował ten chwyt jako wyrachowany,
szantażujący go emocjonalnie, i „w ogóle nie fair”. I
będzie miał sporo racji, bo kto z nas nie poczuł się nigdy
zbałamucony przez Macaulayów Culkinów tego świata.
Na szczęście Alicja Wendersa to dziwne, deprymujące,
małomówne dziecko, które ma akurat tyle godności,
żeby nie dać po sobie poznać, że w gruncie rzeczy
raczej jej nie zależy. Nie ma tu rozczulenia, nie ma (Alicja w miastach / Alice in den Städten, reż. Wim
szantażu, jest za to niepokojąca dziewczynka, która Wenders, RFN 1974)
została sama na nowojorskim lotnisku i którą trzeba
19
PIAN A M AGAZIN E
FI LM
20
NYC
CZYLI WSZYSTKO CO KOCHAM
tekst: Magda Wichrowska, a nawet Woody Allen
ilustracja: Ada Buchholc
Na jednym z forów filmowych przeczytałam kiedyś zdanie:
„chciałabym żyć w filmach Woody’ego Allena”. Cholera,
chciałabym! Jest tylko jeden warunek, Woody... NYC.
Rozdział pierwszy. „Uwielbiał Nowy Jork. Idealizował
go poza wszelkie proporcje”. Nie, lepiej będzie:
romantyzował go poza wszelkie proporcje. Dla
niego, niezależnie od pory roku, to ciągle było miasto istniejące w czerni i bieli, tętniące w rytm
wspaniałych dźwięków George’a Gershwina». Nie...
zacznę od początku”. (Woody Allen)
Wstęp do „Manhattanu” to symfonia miasta
w pigułce. Tu nie ma zbędnego kadru, to jak kolekcja ruchomych, czarno-białych nowojorskich pocztówek, o których marzą małe dziewczynki. Tu nie
ma ani jednego fałszywego tonu, w końcu mamy
Gershwina. Po zachwycającej „Annie Hall”, „Manhattan” pełni w pewnym sensie funkcję prequela.
To właśnie tutaj Allen pokazuje nam przestrzeń
i ludzi, którzy ukształtowali dobrze nam już znanego neurotycznego intelektualistę z „Annie Hall”.
Widzimy miasto oczami Allena. Jego entuzjaści,
wysiadając pierwszy raz z taksówki na Manhattanie, przeżywają szok, że nie jest czarno-biały. I mylą
się wszyscy krytycy, którzy w filmie widzą dwóch
głównych bohaterów – Isaaka Davisa i Nowy Jork,
oni są jednością (jakkolwiek pretensjonalnie to
brzmi)!
Manhattan Allena to miejsce nieustannych potyczek słownych, mózgowych, mózgowe są tu
nawet kobiety (ha!), to miejsce randek, nostalgii za
minionym, dwuznacznych spojrzeń, pogubionych
mieszkańców, zagubionych bywalców, taksówek,
dorożek, łóżkowych dysput przy telewizorze
(uwielbiam!), orgazmów i galerii (broń boże handlowych)! W tym szaleństwie jest metoda. Mimo
kakofonii obrazu, przekaz nie mógłby być bardziej
klarowny.
Rozdział pierwszy. „Zbyt romantycznie traktował
Manhattan, tak jak i zresztą wszystko inne. Uwielbiał
pośpiech, krzątaninę tłumów i ruch samochodów.
Dla niego Nowy Jork to piękne kobiety i oblatani
faceci, którzy znają wszystkie kruczki”. Sentymentalne, zbyt sentymentalne, jak na człowieka moich
upodobań. Spróbujmy... zrobić to bardziej głębszym.
(Woody Allen)
Czasami zastanawiam się, dlaczego Carrie Bradshaw, bohaterka „Seksu w wielkim mieście”, nie
spotyka na ulicy Woody’ego Allena. Przecież aż
się o to prosi. Z sondaży wynika, że najbardziej
rozpoznawalni przez nas nowojorczycy to żyjąca
serialowym życiem Carrie i ze wszech miar realny,
choć bardzo filmowy Woody. Wątpię co prawda,
by mówiąc o „pięknych kobietach i oblatanych
facetach”, Allen przewidział narodziny seksownej
felietonistki i całkiem operatywnego Mr. Biga, ale
z pewnością miał na myśli pędzące taksówki
i przywołujące je piękności. Ruch w „Seksie w wielkim mieście” jest inny od allenowskiego zgiełku, ale
mieszczący się w tych samych regułach gry. Perły
literatury zastąpiły co prawda znane marki... obuwnicze, ale na boga, nie w tym rzecz. Romansują
równie lekko, śmieją się z wdziękiem z seksu (a Polacy nie, ciekawe dlaczego?), główna bohaterka ma
wolny zawód, w południe, popijając kawę w kafejce, szuka natchnienia, chadza na wernisaże i kocha
Manhattan. Jest jeszcze coś... funkcja edukacyjna.
Dzięki filmom Allena Amerykanie zaczęli sięgać po
Bergmana, a dzięki Carrie po buty Manolo B. Zabijcie mnie za to porównanie, ale kocham oboje!
Rozdział pierwszy. „Uwielbiał Nowy Jork. Dla niego
była to metafora rozkładu nowożytnej kultury. Ten
sam brak wartości, który powoduje, że wiele ludzi wybiera łatwe wyjście, szybko przemieniał miasto jego
marzeń”... Nie, to będzie za bardzo moralizujące,
w końcu chcę sprzedać te książki”. (Woody Allen)
Brak wartości i łatwe wyjścia pokazuje bardzo,
wbrew pozorom, nowojorski film Taylora Hackforda – „Adwokat diabła”. Lokalizacja imperium szatana nieprzypadkowo padła na Wielkie Jabłko, które, delikatnie mówiąc, odrobinę
różni się od reszty Stanów i straszy rasowych,
porządnych amerykańskich obywateli. Nawet
matka głównego bohatera przestrzega go przed
nowojorską zgnilizną moralną. I tak też się dzieje,
w nieustającym szumie i zgiełku główny bohater
zatraca gdzieś po drodze zwykłego czuja, a później
i intuicję. Podobno nie ma nic piękniejszego od sukcesu w Nowym Jorku, to jak wyniesienie na ołtarze.
Dlatego też jedynie retorycznym pozostaje pytanie: sukces czy wartości? Ten film to bardzo trafiony
pejzaż „rozkładu nowożytnej kultury” (Allen się nie
myli!) i upadku człowieka, ale też kapitalna historia o piętnastu minutach sławy, które nigdzie nie
smakują tak, jak w Nowym Jorku. A współczesny
nowojorski szatan to worek z pokusami, od których
roi się w tych wypasionych apartamentowcach. Ja
bym zaryzykowała takie lokum.
Rozdział pierwszy. „Uwielbiał Nowy Jork, choć dla
niego był metaforą rozkładu nowożytnej kultury.
Jak ciężko żyć w społeczeństwie znieczulonym przez
narkotyki, głośną muzykę, telewizję, przestępstwa,
śmieci”. Za dużo złości. Nie chcę być rozzłoszczony”.
(Woody Allen)
Popkulturowy, głośny nowojorski śmietnik, z plejadą
fantastycznych imprezowiczów, znajdziemy w mało
znanym tytule końca lat 90. – „200 papierosów”.
Miasto oglądamy pod osłoną nocy, później odsłania
nam się na chwilę wraz z pierwszymi promieniami
słońca. To fantastycznie opowiedziana, gęsta od
wydarzeń i osobowości, a nawet osobliwości historia obcych sobie ludzi, których na jedną noc łączy
nowojorska przestrzeń. Okazja do spotkania jest
znakomita... Sylwester 1981. Tytułowe papierosy
to zasłona dymna dla rozchwianych emocjonalnie nowojorczyków, którzy rozpaczliwie ukrywają
własne pragnienia, uczucia i namiętności. Nastrój,
który towarzyszy oglądaczom przez 101 minut, to
przemożna chęć wyrwania się na domówkę z dipem
serowym, przejażdżki żółtą taksówką, zapoznania
uroczych punk-gentlemenów i mojej ulubienicy –
słodkiej Cindy, która marzy o wielkiej miłości w hollywoodzkim stylu. Happy end jest, ale połowiczny,
bo jesteśmy w NY, a nie w LA. Po drodze jest jeszcze
psia kupa na różowej sukience, okulary Elvisa Costello i nieprzytomna gospodyni wieczoru. Seansu lepiej
nie zaczynać bez paczki papierosów. Wspomnienia...
bezcenne.
PIAN A M AGAZIN E
FILM
„Rozdział pierwszy. „Był twardy i romantyczny,
tak samo jak miasto, które kochał. Za okularami
w czarnych oprawkach kryła się seksualna moc
dzikiego kota”. To jest świetne. „Nowy Jork był jego
miastem i zawsze będzie”. (Woody Allen)
And last but not least... seksualna moc dzikiego
kota w owadziej skórze, czyli „Mrówka Z”. Kto nie
docenia tego błyskotliwego stawonoga, ten euglena. Amen.
21
PIAN A M AG AZIN E
LI T ER ATUR A
tekst: Katarzyna Wabik
22
Pierwsze ekranizacje komiksowe pojawiły się w Ameryce
już w latach 60. XX wieku. Od tego czasu znacznie ewoluowały, w wyniku czego mamy dziś do
czynienia z ogromnym bogactwem gatunkowym.
Ciężko wprowadzić tu jeden, klarowny podział.
W podstawowej systematyzacji pod względem
gatunkowo-fabularnym można wyróżnić: filmy
o superbohaterach („Batman”, „Superman”), filmy
z gatunku fantasy („Conan”, „Stardust”), filmy
obyczajowe („Ghost World”), thrillery („Old Boy”),
oraz filmy animowane („Asterix”). Na ten podział
nakładają się jednak różne podkategorie: filmy
biograficzne, autobiograficzne, dokumentalne
– zarówno w wersji aktorskiej, jak i animowanej.
Różny jest także stopień zaangażowania twórcy
samego komiksu w proces jego ekranizacji, co ma
wpływ na ostateczny efekt – przykładowo film animowany może być rysowany przez samego autora
komiksu, lub też przez innych, zatrudnionych do
tego celu rysowników. Wówczas komiks wygląda
pod względem formalnym inaczej niż animacja
na nim oparta, przy jednoczesnym zachowaniu
tych samych wątków fabularnych. Zdarza się,
że scenariusz filmu jest spójny z fabułą komiksu,
niekiedy jednak jest jego interpretacją dokonaną
przez reżysera i scenarzystę. Proces przenoszenia
„historyjek obrazkowych” na wielki ekran korzysta
z całego wachlarza środków wyrazu, które często
wynikają z uwarunkowań kulturowych i gospodarczych w jakich powstaje dany film.
Pomimo, iż dorobek całego nurtu jest bardzo
różnorodny, można bez trudu wskazać gatunkowe
cechy wspólne, a więc pewne powtarzalne schematy, do których przyzwyczaili nas twórcy adaptacji
komiksów. Reprezentatywne i dominujące są ekra-
nizacje komiksów superbohaterskich – aktorskie
produkcje o dużych budżetach, z widowiskowymi
efektami specjalnymi i scenariuszem najczęściej
luźno opartym na komiksowej fabule. Są to w zasadzie bardziej adaptacje filmowe samych postaci superbohaterów, niż konkretnych fabuł. Dla
równowagi warto więc zarysować nowe zjawiska,
które odbiegają od tego typowego obrazu.
Pewną odrębną tendencją w komiksach, co ma
przełożenie na ich ekranizacje, stanowi wykorzystywanie tego nośnika do opowiadania trudnych,
niekiedy bardzo poważnych historii. Są to najczęściej
dzieła o charakterze dokumentalnym i autobiograficznym. Prekursorem tego zjawiska jest Art
Spiegelman i jego „Maus”. To komiksowa opowieść
o Holocauście, w której postaci przedstawione są w
formie zwierząt symbolizujących ich narodowości –
Żydzi jako myszy, Niemcy jako koty, Polacy zaś jako
świnie. To właśnie Spiegelman – już jako uznany
twórca, wiele lat po ukazaniu się „Mausa” nakłonił
Irankę, Marjane Satrapi do narysowania własnej
autobiografii. Tak powstało „Persepolis” – jeden z
głośnych autobiograficznych komiksów, na którego
podstawie stworzono film animowany o takim
samym tytule. Na ważne dla Iranu i całego świata
islamskiego wydarzenia takie, jak: obalenie reżimu
Szacha, wojna z Irakiem oraz triumf rewolucji islamskiej, patrzymy z perspektywy dorastającej
dziewczynki. Ten narysowany pamiętnik ma więc
również charakter dokumentalny. Przedstawia obraz codziennego życia w Iranie, w ciężkich czasach,
pokazując ten kraj przez pryzmat zwykłych ludzi.
Mimo, że jest przedstawiony w sposób bardzo osobisty i zawiera szczegóły z rodzinnego życia autorki, stanowi także dość wnikliwą analizę polityczną.
Między innymi dlatego, że to właśnie sfera publiczna w ówczesnej rzeczywistości warunkowała w
bardzo dużym stopniu sferę prywatną wszystkich
mieszkańców Iranu.
W 2007 roku proste czarno-białe ilustracje z „Persepolis” bardzo płynnie zamieniły się w film. Satrapi
była jego scenarzystką i reżyserką jednocześnie
(wprawdzie niezupełnie samodzielną, jednak jej
udział w procesie powstawania filmu był ogromny).
Sama narysowała ponad 600 statycznych postaci
widzianych z przodu lub z profilu, więc zarówno
one, jak i przedstawione miejsca wyglądają tak
samo, jak w wersji papierowej opowieści. Marjane
osobiście odegrała przed kamerą sceny z filmu –
w ten sposób animatorzy mogli zrealizować go
dokładnie wedle jej wskazówek. Przeniesienie
tej historii na wielki ekran wychodzi jej na dobre;
warstwa plastyczna filmu z uwagi na szczególny
rodzaj medium jest nawet bogatsza i jeszcze
bardziej rozbudowana niż w komiksie. O samej animacji można powiedzieć, że wykorzystuje klasyczne techniki, gdyż zrealizowana jest w formacie 2D
i zupełnie nie wykorzystuje modnych dziś technik 3D.
Warto zauważyć, iż zarówno „Maus” jak i „Persepolis” to złamanie zasady decorum. Komiks i animacja to środki wyrazu dotychczas kojarzone przede
wszystkim z humorystycznymi kreskówkami, czy
historiami o superbohaterach, przeznaczonymi
dla nastoletnich chłopów. Obecnie zmienia się
całkowicie grupa docelowa tych wytworów kultury. Dorośli odbiorcy bardzo powoli i nieufnie
przyzwyczajają się do rozwiązań formalnych proponowanych przez komiks i animację. Dobrym
przykładem jest noszący silne znamiona estetyki
komiksowej film animowany „Walc z Baszirem” izraelskiego reżysera Ariego Folmana, opowiadający
o wojnie Izreala z Libanem z 1982 roku. W tym przypadku nastąpiło odwrócenie kolejności, bowiem to
film zainspirował komiks, który ukazał się po jego
premierze. „Walc z Baszirem” jest z resztą niezwykle podobny do „Persepolis” ze względu na autobiograficzny i dokumentalny charakter.
Kolejnym świeżym zjawiskiem i zauważalną
tendencją wytyczającą nową jakość ekranizacji
komiksowych są filmy bardzo wierne swym papierowym pierwowzorom. Nie tylko w warstwie
fabularnej ale również wizualnej – kostiumy i scenerie filmowe w sposób dosłowny odwołują się do
tych, które znamy z kart komiksu. Przełomowa
jest także metoda realizacji takiego filmu, który
kręci się klatka po klatce – jedna klatka komiksowa odpowiada jednemu ujęciu filmowemu.
Mam tu na myśli między innymi zeszłoroczną
produkcję pod tytułem „Watchman” („Strażnicy”)
według komiksu Alana Moore’a o tym samym tytule, a także poprzedzające go: „Sin City” („Miasto
Grzechu”) i „300” Franka Millera. To zupełnie nowe
zjawisko, ponieważ większość wcześniej zrealizowanych ekranizacji komiksowych to jedynie
pewnego rodzaju wariacje na tematy zaczerpnięte
z papierowych pierwowzorów. O ile fabuła bywa
zbieżna, o tyle warstwa wizualna zazwyczaj jest już
interpretacją reżysera, którego pomysły realizuje
sztab scenografów i kostiumografów. Im większym
wizjonerem jest reżyser, tym więcej jego własnej
kreacji w filmie. Tak jest w przypadku ekranizacji
realizowanych przez Guillermo del Toro – twórcę
obdarzonego wielką wyobraźnią, który zrealizował
oparte na komiksach filmy: „Blade: Wieczny łowca
II” oraz obie części „Hellboy’a”.
W związku z tendencją niezwykle wiernego ekranizowania komiksów pojawiają się ważne pytania:
Czy taka adaptacja filmowa jest w ogóle zasadna?
Czy jest sens powoływać byt samodzielny, jeśli
jest on jedynie odtworzeniem w nowym medium
istniejącego już dzieła i nie wnosi niczego nowego?
Są to wątpliwości, których nie sposób jednoznacznie rozwiać. Z drugiej zaś strony istnieją rzesze
komiksowych „purystów”, którzy z radością i ulgą
przyjmują fakt, że reżyser nie modyfikuje ich ulubionego dzieła.
Komiks jako jeden z najważniejszych elementów
współczesnej kultury popularnej inspiruje i będzie
nadal inspirował filmowców. Miejmy nadzieję, że
przyszłe ekranizacje będą odkrywać przed nami
coraz to nowsze i coraz bardziej zaskakujące obszary potencjału, jaki drzemie w komiksie jako gatunku.
PIAN A M AG AZIN E
LITE R A T U R A
23
PIAN A M AG AZIN E
T EA T R
U Katora w kantorze
wymiana styLOw i gatunKOw.
Sztuka w teatrze, teatr w sztuce.
tekst: Magda Jasińska
fotografie: www.body-pixel.com
24
Człopiec w ławce ‘Umarła klasa‘ 1975
Pierwszą machino-instalacją Tadeusza Kantora był pociąg z pudełek i sznurka. Całość osadzona na jednej platformie tworzyła swego
rodzaju ruchomą scenę (na podobnej zasadzie
cztery lata później działała scena Schlemmera
w Bauhausie). Pierwszymi marionetko-lalkami
były tekturowe postaci w papierowych wagonach. Natomiast pierwszą poważną inspiracją
malarską – kurtyna Siemiradzkiego w teatrze
Słowackiego. Była dla niego jak żywy obraz.
Marzył o tym, by się poruszyła i nie pamiętał,
które widziane przez niego spektakle przed
nim odsłaniała. Wesele i Wyzwolenie umiał na
pamięć, a didaskalia Wyspiańskiego uważał
za bardziej wartościowe, niż tekst główny.
Już jako gimnazjalista stanowił konkurencję
dla Leona Schillera. Wystawił Dziady, które
były artystyczną opozycją do tych zainscenizowanych przez znanego artystę lwowskiego.
Nie znosił terminu eksperyment. Nigdy nie
używał go w odniesieniu do swoich, jak
i cudzych działań. Był uczniem pracowni Frycza, a potem profesorem krakowskiej ASP.
Bardzo lubiany przez studentów, wpajał im,
że nie ma czegoś takiego, jak dyplomowany
artysta. Chciał napisać swoją własną historię
sztuki. Nie interesowało go to, po jakie inspiracje i wpływy sięga artysta, ale to, dlaczego
to robi. On sam nigdy nie pozostał wierny
jednemu stylowi. Konstruktywizm, dadaizm,
informel, surrealizm (najczęściej przez niego
wykorzystywane) – były widocznie zarówno
w sztuce Kantora, jak i teatrze. Ten kantorowski, wielogatunkowy charakter jedni cenili (zwłaszcza ci za granicą), a inni krytykowali – zarzucając przy tym brak konsekwencji.
Kantor nie malował. On reżyserował swoje
obrazy. Malował natomiast sceny w swoim
teatrze. Te dwie artystyczne sfery bezustannie się przenikały, napędzały nawzajem. Trudno powiedzieć, która którą bardziej.
Teatr Kantora – Kantor to teatr. Reżyserował,
tworzył scenografię, kostiumy, muzykę
konkretną i totalną, pojawiał się na scenie
jako aktor. Napisał kiedyś na drzwiach pokoju, w którym odbywał się spektakl: do
teatru nie wchodzi się bezkarnie. Kantor
współtworzył teatr podziemny w prywat-
nych, krakowskich mieszkaniach. Zawsze
istniało ryzyko niemieckiej interwencji. Bycie
uczestnikiem zakazanego przedstawienia
oznaczało jedno – karę śmierci. Mimo to premiera Balladyny odbyła się w trakcie łapanki.
Mieszkanie zaaranżowane na przestrzeń
teatralną zostało jednak przez okupantów
ominięte. Kantor otwarcie mówił, że nigdy
nie poszedłby walczyć za swoją ojczyznę.
Skupiony był na problemach artystycznych,
a nie narodowościowych.,jego teatr zaś nie
był przejawem politycznego zaangażowani,
a reprezentantem jednej z najbardziej radykalnych form estetycznych, scenicznej awangardy tamtych czasów. Okres wojenny
z perspektywy artysty był czasem braku
wszelkich instytucjonalnych ograniczeń, czasem wolności w niewoli. Młodzieńczy bunt,
negacja tego, co przedwojenne w sztuce, do
tego lekceważenie śmierci i świadomie niewielka ilość życiowej wyobraźni (co do konsekwencji podejmowanych działań), pozwalały
tworzyć
rzeczy
bezkompromisowe.
Takie, o których wcześniej nie było mowy.
Tak powstał Cricot 2, czyli kontynuacja teatru podziemnego. Jeden z najważniejszych
etapów teatralnych w życiu Kantora. Założył
go wraz z Marią Jaremą (malarką, rzeźbiarką
i scenografką). Współtworzyli go krakowscy
plastycy, krytycy, artyści i teoretycy sztuki.
Stąd tez niesamowicie duży wpływ sztuki na
kształtowanie się spektakli Kantora. Lecz tutaj ważna była przede wszystkim widownia. Do
Cricotu przyjeżdżali ludzie z całej Polski. Kawiarniany anturaż, wykorzystany w pierwszej
premierze tego teatru – „Mątwie” napisanej
przez Witkacego – który współtworzyła
wraz z widzami Galeria Krzysztofory, zacierał
granicę pomiędzy tym, co sceniczne, a tym,
co rzeczywiste. Ludzie siedzieli przy stolikach
i zachowywali się w sposób, który narzucał
im charakter miejsca. To był teatr w kawiarni, a może kawiarnia w teatrze? Spektakl
poprzedzał jakiś jazzowy, głośny standard.
W trakcie antraktu i po zakończeniu przedstawienia scena należała do widowni, gdzie
do późnych godzin nocnych/wczesnych
rannych trwał dancing, a także dyskusje na
temat spektaklu, sztuki i życia artystycznego
ówczesnego Krakowa. Same przedstawienia
przerywane były często deklamacją zbuntowanych poetów. Połączenie teatru i kawiarni nie
było przypadkowe. Kantor twierdził, że wszelką
rewolucję artystyczną wywołują kawiarnie.
Bardzo ważne dla reżysera i jego zespołu było
wystawienie W małym dworku również Witkacego, któremu, zdaniem reżysera, powinno
się wybudować osobny, poświęcony całkowicie
tylko jego twórczości teatr. Spektakl ten to
znakomity przykład teatru informel. Akcja rozgrywa się w szafie. Takiej dużej, starej
i drewnianej. W środku aktorzy-atrap zawieszeni na wieszakach niczym żywe ubrania.
Między ich ciałami worki wypełnione styropianowymi kulkami, które wraz z otwarciem
drzwi częściowo wysypują się na scenę. Ludzie
w szafie pozbawieni swojej własnej woli, gadają
swoje własne bzdury. Była to kolejna próba
uplastycznienia teatru, połączenia języka malarskiego, ze scenicznym. Informelowe były
też kostiumy. Wytarte, autentycznie podarte
i zużyte. To właśnie za czasów działalności Cricot 2 ukształtowały się pewne charakterystyczne cechy teatru Kantora – aktorzy
mówiący i poruszający się jak kukły i niektóre
sceny swoją estetyką i formą zbliżające się do
filmów niemych,
Ambalaż, czyli opakowywanie ciał, przedmiotów i dzieł sztuki. Kantor tę jedną ze
swych ulubionych metod zaczął stosować
na początku lat 60tych. Było to w pewnym
sensie dźwiękowe naśladownictwo popularnego wtedy kolażu. Kantor opakowwyał aktorów w plastykowe czarne worki albo koce.
Pozbawiał ich w ten sposób ludzkich kształtów,
tworzył bezkształtne figury, które umieszczał
w spektaklach i happeningach. Był to rodzaj
głębszego kolażu, dotykającego tego, co pod
powierzchnią – pod opakowaniem. Podobnie było z fragmentami obrazów i instalacji.
Tu więc pojawiały się przestrzenne koperty
i plecaki przymocowane do jakiejś malarskiej kompozycji, których środek i zawartość
pozostawały tajemnicą. Koperty były zwykle
zaadresowane i opieczętowane (oryginalnie
lub też nie). Te kantorowskie envelopages (tak
PIAN A M AG AZIN E
T EA T R
25
PIAN A M AG AZIN E
T EA T R
26
Chłopiec na rowerze ‘Umarła klasa‘ 1975
je nazywał) posiadały nawet znaczki domalowywane przez artystę. W ambalażach
umieszczał również charakterystyczne dla
swojej twórczości parasole, traktowane
w dwojaki sposób: metaforycznie (np. jako
osłonę bohaterów przedstawienia przed ich
biednym, wykolejonym losem), lub strukturalnie (parasol jako wyznacznik kurczącej
i rozkurczającej się przestrzeni scenicznej).
Pojawiały się one na scenie lub jako dodatek
do instalacji lub obrazów. Mówiąc najogólniej, te doskonale znane każdemu przedmioty codziennego użytku Kantor traktował
jako opakowanie wielu ludzkich spraw. Bawił
się zarówno ich formą, jak i znaczeniem.
Przestrzeń w teatrze opakowywał również.
Pierwszym teatralnym ambalażem była scena
w spektaklu Cyrk. Kantor lubił ograniczać fizyczno-ruchowe możliwości swoich aktorów.
Przestrzeń sceniczną w Cyrku stanowił więc
czarny materiał, za którym znajdowali się aktorzy. Z otworów w kotarze wyłaniały się tylko
ich dłonie i twarze pomalowane na biało. Aktorzy – biesiadnicy podawali sobie z rąk do rąk
półmisek, do momentu, w którym główny bohater przyglądający się wszystkiemu z boku
stwierdził, że wszystko, co dobre, zostało już
zjedzone.
Kantor to jeden z pierwszych w Polsce twórców happeningów. Za jego sprawą z Poczty
Głównej w Warszawie do Galerii Foksal siedmiu
autentycznych listonoszy przetransportowało
stołecznymi ulicami c z terna s tometrow ą
kope rtę z l i st e m w środku. Publiczność
oczekująca go w galerii ostatecznie dokonała
na nim gwałtu. Przy pomocy happeningu
zaprezentował swój pierwszy deambalaż.
Była nim Lekcja anatomii wg Rembrandta. Kantor niczym doktor Tulp dokonywał
penetracji ubrań na żywym, leżącym
nieruchomo modelu. Badał jego kieszenie i
mankiety, znajdując w nich wstydliwe przedmioty lub zapomniane odpadki. Komentował:
I oto jesteśmy na antypodach ubioru! (…)
Zastanówmy się, co właściwie oznaczają te
szczególne schowki intymne i dwuznaczne zaułki (…) to są po prostu zwyczajne t o
r b y! Śmieszne organy ludzkiego instynktu
przechowywania i pamięci. Potem był Koncert morski. Jedna z pięciu składowych części
Panoramicznego happeningu morskiego.
Plaża w okolicach Łaz. Kantor w pasiastym
kostiumie kąpielowym, czarnym kapeluszu na
głowie i z megafonem w ręku przechadza się
wśród zgromadzonych na plaży przypadkowych gapiów. Mężczyzna we fraku – dyrygent
(był nim Edward Krasiński, a nie jak się powszechnie uważa Kantor) stoi na zatopionym w
morzu podeście ratownika twarzą zwróconą
do fal. Dyryguje nimi, ich szumem. Kilkunastu
odbiorców-słuchaczy w strojach kąpielowych
siedzi na leżakach ustawionych bliżej brzegu.
Publiczność, ta przypadkowa, obrzucana
jest zdechłymi rybami, słychać hałaśliwie
przejeżdżające motocykle. Ten happening to
skondensowany manifest Kantora dotyczący
„teatru zerowego” (teatru wyzwolonego od
obowiązku dziania się), zestawienia tego, co
tak bardzo realne z tym, co jednocześnie od
niczyjej woli niezależne – mitologicznej
wakacyjnej plaży z bezustannym ruchem
i szumem fal. Ponadto Kantorowi zdarzało się
rozebrać kogoś z publiczności, zamurować
drzwi do Galerii wypełnionej tłumem zainteresowanych sztuką ludzi lub zabandażować
człowieka w papier, ustawić go na tle ruin
hitlerowskiego stadionu i nazwać ten rodzaj
ambalażu małą zemstą na Hitlerze.
Ostatnim teatralnym etapem Kantora był
„teatr śmierci”. Najbardziej znanym spektaklem z tego okresu, o ile nie najbardziej znanym
w ogóle, jest Umarła klasa. Przedstawienie to,
to niemożność ukazania przeszłości tu i teraz.
To próba odtworzenia mrocznej pamięci, jej
metafizycznego kształtu. W podeszłym już
wieku aktorzy zajmują miejsca w szkolnych
ławkach. Tkwiący pod nadzorem dwóch
tajemniczych postaci: Sprzątaczki-Śmierci
z miotłą-kosą i Pedla w Czasie Przeszłym
Dokonanym. Ubrani na czarno dysponują
na przemian dziećmi-manekinami i tornistrami. Dyryguje nimi sam Kantor. To za jego
sprawą aktorzy w pewnych momentach
nieruchomieją, tworząc coś w rodzaju fotografii załamanej na płaszczyźnie tego, co jest
i tego, co było. Te kadrowane ciągi obrazów
tworzyły coś, co swą formą przypominało
retrospektywną
kliszę.
Podsumowaniem
działalności Kantora jest Cricotecka. Jego
własne teatralne muzeum przy ulicy Siennej
w Krakowie. To tam stworzył swoją ostatnią
metaforę – metaforę pamięci. Żywe archiwum
p r ze ch o wu j ące j e g o a r t y st y czn e idee,
n i e w martwym systemie bibliotekarskim, lecz
w umysłach i wyobraźni następnych pokoleń.
PIAN A M AG AZIN E
T EA T R
Zob. K. Pleśniarowicz, KANTOR Artysta końca
wieku, Wrocław 1997, s. 55
Zob. K. Pleśniarowicz, dz. cyt., s. 138
Zob. tamże., s. 131
Zob. tamże., s. 155
Zob. tamże., dz. cyt., s. 181
Zob. tamże., s. 183
Zob. tamże., s. 215
Zob. tamże., s. 301
27
PIAN A M AG AZIN E
D E S I GN
KLOCKOLANDIA
KLOCKOLANDIA
KLOCKOLANDIA
tekst: Marta Wajda
Za moich czasów jedną z najlepszych zabaw było budowanie. Budowanie wieży – tu najlepiej sprawdzały
się klocki DUPLO lub Lego, zależy czym w danym momencie dysponowałam. Budowanie zamków, w tym wypadku polecałabym klocki drewniane (zestaw podstawowych brył geometrycznych w zupełności wystarcza).
Miasta – mix wszelkiego rodzaju klocków plus to wszystko, co znalazło się akurat w pobliżu i mniej więcej
kształtem przypominało budynki.
Ale czasy się zmieniają, teraz mamy do dyspozycji bardzo dokładnie zaprojektowane małe cudeńka architektury. Minimalistyczne wille, pełne ekskluzywnych mebli, a nawet klasyki architektury z klocków Lego. Jezdnie
w kawałkach do samodzielnego składania w dowolnej konfiguracji. Wszystko zgodne z najnowszymi trendami (idealne dla kolekcjonerów, mimo że wyszukane w sklepach dla dzieci). Szkoda tylko, że już nie trzeba
kombinować, bo do wszystkiego dołączają dokładną instrukcję.
Ale zdecydujcie sami, może coś wam się spodoba, miłego budowania!
28
fotografia: www.google.com
PIAN A M AG AZIN E
D ES I G N
29
PIAN A M AG AZIN E
D E S I GN
30
fotografia: www.google.com
PIAN A M AG AZIN E
D ES I G N
31
PIAN A M AG AZIN E
D E S I GN
32
Prototyp powstał w latach sześćdziesiątych w Ameryce i został stworzony przez Andrew Geller.
Dziś projekt na nowo pokazuje światu szwedzki dom designu Our Children’s Gorilla.
Wymiary: 37x37x45cm
Materiał: drewno (certyfikat E1), organiczna, nietoksyczna farba.
www.naturalkids.pl
cena: 669 zł
domek dla lalek, pojekt momoll
Materiały: sklejka brzozowa, liny gumowe, bez kleju lub wkrętów.
(różne kolory dachu do wyboru)
Rozmiar : 63 cm x 52 cm x 85 cm
www.momoll.com
PIAN A M AG AZIN E
D ES I G N
33
PIAN
A A MA
M AG A
AZIN
I E
D E S I GN
34
kolekcja Lego Architektura
remake z klocków Lego budowli: Willa Fallingwater
projekt Frank Lloyd Wright dla E.J. Kaufmanna w Bear Run,
w stanie Pensylwania USA. 1935-1939 r.
kolekcja Lego Architektura
remake z klocków Lego budowli: Guggenheim Museum
projekt Frank Lloyd Wright, 1959r. New Yourk, USA
PIAN
AN A MA
M AG A
AZIN
I E
D ES I G N
35
PIAN
A A MA
M AG A
AZIN
I E
MO D A
BIG CITY LIGHTS
tekst: Bartek Rytkowski
36
Od lat trwają spory - które miasto jest najbardziej modne,
artystyczne, w którym najlepsze kluby, śmietniki i trawniki.
Tymczasem wszystkie miasta w Polsce są takie same.
Wszędzie panuje lans, ostatnio lans na trans,
a wszystkie rynki wyglądają tak samo - tubylcy, turyści, w pobliżu kościół i stado moherów w niedzielę o 10 kiedy w okularach
przeciwsłonecznych wracamy z afterów,
lub jak nieco bardziej wytrwali na ten after
się udajemy. Ale jak to powiedział Forrest
Gump – każdemu własne gówno ładnie pachnie. Za miasto artystów uznaje się Kraków.
Byłem, widziałem, nie oszalałem. Może w wylansowanych knajpkach można spotkać równie
wylansowaną młodzież poubieraną
u stołecznych "projektantów mody". Dlaczego w cudzysłowie? Bo od długiego czasu
mam wrażenie, że te wszystkie "projetkatnki" i "projektanci" to właśnie takie picu-nicu.
Jeden wzór, jeden sezon, czasami dwa i cześć.
Poubierają DJów, klubowe gwiazdki, porobią
zdjęcia stylizowane na odlskulowe i wrzucą
na stronę patrzjestesmyfajni.pl. Ale są i ikony.
I dla mnie ikoną jest Coco. I jeśli reinkarnacja
istnieje, to ja chcę się odrodzić w jej skórze
i z jej zmysłem mody. Bo to jest dziewczyna
geniusz. Obserwuję ją kilka lat i najchętniej
swoje serce ofiarowałbym jej natychmiast w sosie własnym na talerzu. Drugim miastem, które jest też takim trochę wannabedrugą-stolicą jest Wrocław. Zastanawia mnie
bardzo co powoduje, że mieszkańcy miasta
owego uważają się za nad wymiar oryginalnych, a swoją siedzibę za Mekkę kultury i sztuki. Z tego co mi wiadomo jedyną Mekką jest
u nich droga do niej, lub była, wszak nie mam
uściślonych informacji na ten temat. Ale na ludzi
z Wrocławia złego słowa powiedzieć nie mogę.
Nawet Warszawa zazdrości im kontaktów z
Poznaniem, jedna znajoma orzekła kiedyś: Wy
to macie fajnie, tak do siebie jeździcie, wspieracie się, support na imprezach, a Warszawki nikt
nie lubi. Ano owszem, jak już Wrocław zaczyna
chodzić z Poznaniem to jest i wspieranie i wielka
klasa, a nawet rave przebieranki na zawołanie i
hektolitry wiśnióweczki. We Wrocławiu jednak
widoczny jest... lans. Wyglądaj jak idiota, ale
bądź zauważalny, rozpoznawalny, a będzie i respekt. Wypada być DJem, stylistą i fotografem.
A najlepiej jak szampony Timotei 3w1. Poznań
jest skąpy, ale bawi się do upadłego, choć
bawić za bardzo się nie ma gdzie. Blisko do
stolicy, blisko do Berlina, zatem wszystkie
trendy wyłapywane są tu najszybciej i nie ma
się co okłamywać, że tak nie jest. Tyle, że
w Poznaniu panuje teraz kult starości. Masz
15 lat? Pożycz dowód od koleżanki. Jesteś
dziewicą? Nie wspominaj o tym nikomu,
albo nabij się na patyk, bo koleżanki będą
się śmiały! Masz ładną cerę? Spieprz ją kilogramem fety! Chwyt na pełny bar? "Czy ktoś tu
do cholery ma dowód?" i tłum się rozstępuje.
Moda panuje tu również w fast foodach. Zapiekanki, hamburgery? Nie, one dawno wyszły
z mody. W Poznaniu najlepszą receptą na kaca
są "frytunie z solinką i keczupinkiem na pełnej
kurwie" kupowane najlepiej u jakiegoś Turasa,
który nie rozumie nic prócz "na pełnej kurwie". Warszawa, jak Warszawa. Tylko podział
mas szarych ogromny. Laski z jadło były rude
jakiś czas temu, teraz są blond, a największą
tragedią warszawskich modystek jest promocja koloru siwego i dżinsowych szortów
przez magazyny takie jak "Glamour". Życie
traci wtedy sens, mimo że W Kamieniach i tak
nie widać co ma się na sobie, wszak wpada się
w tłum. Moja mądra koleżanka, która ostatnio
stolycę odwiedziła podpowiedziała, że modnie
być tam nieszczęśliwym. Żadnego uśmiechu,
bo "widać że nie jesteś stąd". Uśmiech znika i
zastępuje go grymas srającego kota na pustyni
i "o, teraz wyglądasz wreszcie jak tutejsza".
Mimo że Wawka za modną się uważa, wciąż
kultywuje styl na Rachel z "Przyjaciół". Pijemy?
No rejczel! Ale sorella, tylko szotersa. Drinki są
dla pedałów. Ja mało ostatnio zwiedzam. Kiszę
się w Poznaniu. Z Łodzi pamiętam np. kupy
pod Diorem, z Wrocławia największe natężenie
dresiarstwa na metr kwadratowy, z Warszawy
kolejki przed klubami i oblukiwanie od stóp do
głów, a w Poznaniu? Jak to w Poznaniu, lans
na browarze, warzywa u chińczyka na parze i
wybieg na Półwiejskiej. I jak tak na te wszystkie
miast spoglądam czy to nad mapą czy poradnikiem to cieszę się, że wkrótce stąd mykam,
bo tak naprawdę... wszędzie jest tak samo. Tak
samo zasrane trawniki, te same niunie w kozak
odziane, te same teksty meneli i te same marzenia - żeby wreszcie coś tu zmienić.
PIAN A M AG AZIN E
MODA
37
PIAN A M AG AZIN E
MO D A
Hej
tekst: Anna Bystrowska
bikiniars
Warszaw
wraca
38
wo,
aj!
„W Warszawie łapie się życie na gorąco.
Prężność tego miasta zdumiewa, w pewnych
wypadkach demoluje, w innych jest
uciążliwa i dezorganizująca, jeszcze w innych
uszczęśliwia swą dynamiką i każe optymistycznie wierzyć w przyszłość.“
Zła stolica, zła. Mawia się, że jest szara bura
i ponura. Bezpłciowa, nieustająco śpiesząca
się, kumulująca w sobie ogromną ilość ludzkich schematów. W dodatku totalnie zniszczona i na nowo stworzona by wyglądać jak
jeden wielki architektoniczny chaos. Mylne
wrażenia. Zła jak „Zły“ w pewnej porywającej
i legendarnej książce Tyrmanda, z której pochodzi cytat powyżej. Lektura zdecydowanie
obowiązkowa. Nawiązanie bynajmniej nie dla
szpanu.
Jestem tylko przyjezdną. Mam jednak podejrzane wrażenie, że wizja powojennej Warszawy totalnie zaczęła powracać. W słowie
wizja jest wiele warstw. Zadymione, owiane
złą sławą kawiarenki i spelunki, w których
zagryzając śledzia tudzież korniszona popija
się czystą wódkę, tajemnicze zakątki, pochowane między szerokimi ulicami, parki
w najmniej oczekiwanych miejscach, wschód
słońca jadąc przez mosty. Scenerie to nic.
Moda lat 50 tych znów wyraźnie wybija się na
warszawskich salonach. Kaszkiety, muszki,
kolorowe skarpety, długie beżowe płaszcze,
spodnie w kant, stare samochody, bikiniarze,
bumelanci, retro dziewuszki. Skąd nagle ta
tęsknota? głęboka wiara, że poczujemy się
jak bohaterowie pionierskich lat 50 tych?
Odwilż po wielkim boomie nowoczesności
w stolicy. W końcu mamy wiosnę, prawie.
Pójść w marcowy wieczór na dancing, szaleć
noc całą przy orkiestrze z harmonią każdy
chce. Najlepszym dowodem na tę teorię jest
inicjatywa festiwalu Niewinni Czarodzieje,
który w listopadzie 2009 zaliczył już IV
edycję. W każdej kolejnej części wybierane
są wiodące postaci twórców z przełomu lat 50
tych i 60 tych. Ich życie i dorobek artystyczny
ma pokazywać jak istotny był to okres w życiu
Warszawy i jak przez działalność tych postaci
budowała się nowa tożsamość młodych. Fakt
powstania takiej idei może świadczyć tylko
o tym, że Warszawie brakuje jakiegoś tchnienia przeszłości. Zatem szukamy, odkopujemy
starą muzykę, dziwne kawiarnie, które może
aż tak zamierzchłych czasów nie pamiętają,
ale jednak jakoś koją zawiesiną dymu. Przesyt
wydumanych artystycznych postaw może
zmęczyć, więc warto sięgnąć do czasów,
kiedy ulice usiane były kilkumetrowymi górami gruzu. Jakże proste a jednak zbawienne.
Każdy kto w stolicy zajmuje się jakimiś formami sztuki lub kreowaniem kultury ma pragnienia, żeby być znaczącą jednostką, wiecznie coś odkrywać, kiedy odkrywanie już nie
jest na pstryknięcie palcem. Jeśli zaczynamy
na nowo powracać do Tyrmanda, Osieckiej,
Hłaski, Cybulskiego czy Komedy, to oznaczać
może tylko jedno. Warszawa znów się zmienia, a co najważniejsze, wszystko idzie w odpowiednim kierunku. Szalonym kierunku.
PIAN A M AG AZIN E
ska
MODA
39
PIAN
A A MA
M AG A
AZIN
I E
FO TO GR AF I A
Ariela
czarowanie ,
rzeczywistoSci
Ariel Schlesinger
tekst: Ewa Dyszlewicz
fotografie: Ariel Schlesinger
40
0
Ariel Schlesinger
PIAN A M AG AZIN E
FOTOG R A F I A
Wielkomiejskość spowszedniała. Już nie zachwyca rozbuchaną formą, nie jest
nadzieją na jutro, a jedynie życiową koniecznością. Miasta środkowej Europy,
które otarły się o radziecki kolonializm, łączy ten sam pierwiastek kolektywnej
zwykłości. Ludzi poupychanych w blokach nic nie zadziwia. Bo co może nas
zaskoczyć w drodze do osiedlowego spożywczaka?
Okazuje się, że wszystko. Tak przynajmniej twierdzi Ariel Schlesinger, izraelski artysta, którego prace pojawiły
się na zeszłorocznej wystawie „Warszawa w budowie”
zorganizowanej przez stołeczne Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wystawiono tam kilka instalacji i rzeźb: dwe
rolki taśmy klejącej ułożone w symbol nieskończoności;
białą kartkę podnoszącą się i upadającą w jednostajnym
rytmie, krzesło „obite” ryzą papieru. Banalne przedmioty codziennego użytku po jego subtelnej interwencji
odkrywają swoje nowe sensy. Artysta zbacza z utartych
szlaków patrzenia, wchodzi w polemikę z uznanymi
za gotowe formami by rozbudzić wyobraźnię widza.
Uwrażliwić na nieoczywiste. W swoich działaniach
wykorzystuje również ogień, paradoksalny materiał,
który buduje i niszczy: „Jako dziecko często podpalałem
różne rzeczy. Później, już podczas mojej pracy artystycznej zacząłem go używać, ponieważ podoba mi się jego
nieprzewidywalność – gdy zaczynam nigdy nie wiem
jaki będzie efekt końcowy.”
Dziś mieszka i tworzy w Berlinie, mieście, które urzekło
go już przy pierwszym pobycie: „To miejsce, które łączy
zalety życia na prowincji z wielkomiejskim pędem.
Możesz tu znaleźć spokój do pracy, lecz równocześnie
czerpać inspirację z tego wszystkiego, co dzieje się
wokoło.” Ariel to miejski reinterpretator. Na swoim
koncie flickr gromadzi zignorowane przez tłumy obrazy, uwalniając poprzez nie nową, trochę poetycką,
a trochę absurdalną rzeczywistość. Tworząc swój konceptualny street-art obsesyjnie śledzi powtarzające się
motywy dekonstrukcji, niespodziewanych ingerencji
w ustalony porządek. Zadaje pytania o przyczyny istnienia takiego, a nie innego stanu rzeczy. Jak sam mówi:
„Nieustannie wchodzę w interakcję z otaczającym
mnie środowiskiem, przypadkowo je deformując bądź
fotografując zaistniałe scenki, takie jak te gromadzone
na grupie Minor Urban Disasters (na flickrze). Mam
nadzieję, że pokazując to skłonię innych by wpływali
na swoje otoczenie w nowy, mniej konwencjonalny
sposób.” Gdyby chciano go zaszufladkować zgodnie
z jego wolą, chętnie zostałby wynalazcą. W końcu jeden
z jego ostatnich projektów, „Graffiti printer”, to nic innego jak automat do twórczego wandalizmu...
41
PIAN A M AG AZIN E
FO TO GR AF I A
42
PIAN A M AG AZIN E
FOTOG R A F I A
43
PIAN A M AGAZIN E
FO TO GR AF I A
44
PIAN A M AGAZIN E
FOTOG R A F I A
45
PIAN A M AGAZIN E
FO TO GR AF I A
46
PIAN A M AGAZIN E
FOTOG R A F I A
47
PIAN A M AGAZIN E
FO TO GR AF I A
48
PIAN A M AGAZIN E
FOTOG R A F I A
49
PIAN A M AGAZIN E
FO TO GR AF I A
50
PIAN A M AGAZIN E
FOTOG R A F I A
51
PIAN A M AGAZIN E
FO TO GR AF I A
52
PIAN A M AGAZIN E
FOTOG R A F I A
53
PIAN A M AGAZIN E
FO TO GR AF I A
MAIER
NIE BĄDŹ FRAJER
OGLĄDAJ MAIER
tekst: Magdalena Podkowińska
fotografie: Vivian Maier
54
MAGIA
PRZYPADKU
Estetyka przypadku
Nic nie wiadomo o tej fotografce, a jednak
coś sprawia, że porównuje się jej twórczość
do Henriego Cartier-Bressona.Interesujący w
fotografii ulicznej czy też reportażowej jest, w
przeciwieństwie do jej studyjnej siostry, brak
możliwości zapanowania nad wszystkimi elementami. Fotoreporter czyha na odpowiedni
moment, umiejętnie obserwuje i szybko dokumentuje wydarzenia. Staje się “reżyserem przypadku”.
Gdyby nie on, może nigdy nie mielibyśmy
okazji zobaczyć jej okiem Nowego Yorku
i Chicago lat 50. i 60. John Maloof w zasadzie wcześniej niewiele interesował się
fotografią, a biorąc udział w jednej z licytacji chicagowskiego domu aukcyjnego,
zapewne nie podejrzewał, że za kilkaset dolarów wykupi lada chwila niezwykle
fascynująco opowiedzianą historię o życiu
i ludziach Nowego Jorku i Chicago sprzed
półwiecza. A wszystko to schowane w 40
000 w większości nie wywołanych negatywów.
Młoda Francuzka przybywa w 1930r. do
Nowego Jorku. Dostaje pracę w charakterze
niani trójki chłopców. Przy okazji odkrywa
swoją wielką pasję: fotografię, a ściślej
fotografię uliczną. Niedługo później słuch o
niej ginie. Trójka wychowanków dopiero pod
koniec życia odnajduje kobietę. Mimo ich
natychmiastowego zaangażowania i wsparcia finansowego, jej skromny majątek, m. in.
sterta nie wywołanych puszek filmowych,
zostaje sprzedany na aukcji, gdzie licytuje
je John Maloof. Na kopercie z negatywami
znajduje imię i nazwisko: Vivian Maier. Od
domu aukcyjnego dostaje wiadomość
o jej ciężkiej chorobie, więc postanawia nie
udawać się na poszukiwania. Rok później w
gazecie Chicago Tribune pojawia się nekrolog “Vivian Maier zmarła w wieku 83 lat”.
Vivian Maier zaczyna fotografować bez praktycznej wiedzy o prawdziwym fotoreportażu,
lecz jej brak reporterskiego wyrafinowania
gwarantuje nam autentyczność przedstawianych sytuacji. Intuicyjnie posługuje się
średnioformatowym Rolleiflexem. Stara się
uchwycić człowieka w miejskiej przestrzeni.
Podejrzewa się, że estetyka pierwszych zdjęć to
efekt prób i błędów, lecz można zaobserwować,
że wraz z upływem czasu, język jej obrazu staje
się bardziej świadomy.. Co prawda pomimo
tego większość elementów pozostanie zawsze
niezaplanowana, ale za ich pomocą powstaje
przypadkowa seria wymownych obrazów. Same
zdjęcia często sprawiają wrażenie groźnych,
niespokojnych kompozycji, przedstawiają sytuacje niebezpieczne, budząc niepokój odbiorcy.
Kryje się za nimi intrygująca historia, tajemnica za obcymi twarzami, zastanawiamy się,
jaki będzie ich dalszy krok, co robią w danej
sytuacji, dlaczego znaleźli się na zdjęciach
Maier. Tematyka jest wieloraka. Maier porusza
kwestie społeczne, jak np. kontrast między
biedą i bogactwem. Można dostrzec zainteresowanie różnorodnością etniczną. Widać dużo
gry dynamicznego tła, elementów, które tworzą
symboliczną zabawę linii w opozycji do mocnych, podkreślonych przez światło rysów twarzy
lub też jak na jednym ze zdjęć: obłe, nieforemne
nogi, w wizualnej opozycji do doskonałości
błyszczącej, twardej karoserii samochodu.
Vivian Maier posługuje się kontrastowymi obrazami, w których pokazuje np. z jednej strony
mocno oświetloną postać, które wyłania się
z prawie czarnego tła. Wskazuje to na jakiś dramat ludzki, może na tle rasowym, w dodatku
z boku dostrzeżemy reklamę m. in. Coca Coli,
czyli symbolu amerykańskiego dobrobytu.
A może to wszystko tylko błędne wrażenia.
Niech każdy sam sięgnie i sprawdzi, przemyśli
i oceni, ponieważ to jedyna droga, by poznać
kim tak naprawdę była Vivian Maier.
PIAN A M AGAZIN E
FOTOG R A F I A
55
PIAN A M AGAZIN E
FO TO GR AF I A
56
PIAN A M AGAZIN E
FOTOG R A F I A
57
PIAN
A A MA
M AGAZIN
A I E
FO TO GR AF I A
58
MICHA
LICHTAŃ
MIASTO
W BUŁG
Autor: Michał Lichtański
mesztre.blogspot.com
PIAN
AN A MA
M AGAZIN
A I E
AŁ
SKI
O
GARII
FOTOG R A F I A
59
PIAN
A A MA
M AGAZIN
A I E
FO TO GR AF I A
60
0
PIAN
AN A MA
M AGAZIN
A I E
FOTOG R A F I A
61
PIAN
A A MA
M AGAZIN
A I E
FO TO GR AF I A
62
PIAN
AN A MA
M AGAZIN
A I E
FOTOG R A F I A
63
PIAN
A A MA
M AGAZIN
A I E
NA DESER
NA
Autor: Michał Lichtański
mesztre.blogspot.com
DESER
MICHAŁ WRÓCIŁ MICHAŁ WRÓCIŁ
Z GIEŁDY Z SIŁOWNI
64
PIAN
PI
ANA
AN
A M AGA
A
AGAZIN
GAZI
A ZI
ZIN
INE
NA D ES ER
65
PIAN A M AGAZIN E
ST R O N A C H R OMREGO
66
PIAN A M AGAZIN E
STRONA CHROM R EG O
67
68
PIAN A M AGAZIN E