docŚcieżki rozwoju w grze na wiolonczeli
download 
Reklamacja Transkrypt
Ścieżki rozwoju w grze na wiolonczeli
Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina Wydział Instrumentalny Katedra Instrumentów Smyczkowych specjalność – gra na wiolonczeli Robert Dacko ŚCIEŻKI ROZWOJU W GRZE NA WIOLONCZELI Praca dyplomowa napisana pod kierunkiem prof. Andrzeja Bauera Warszawa 2009 Spis treści Rozdział I - Wstęp ...................................................................................................................... 3 Rozdział II - Rozwój umiejętności manualnych ........................................................................ 5 Proces nauczania ruchu ............................................................................................................. 5 Ruch a napięcia ......................................................................................................................... 7 Skuteczność i funkcja techniki wykonawczej ........................................................................... 8 Rozdział III - Praca nad utworem............................................................................................. 10 Praca muzyka - pracą fizyczną czy umysłową? ...................................................................... 10 Tworzenie obrazu utworu. Budowanie biblioteki brzmień ..................................................... 11 Rozwiązywanie problemów wykonawczych .......................................................................... 13 Praca nad intonacją .................................................................................................................. 16 Odpowiednie warunki pracy ................................................................................................... 17 Rozdział IV - Praca przed występem ....................................................................................... 20 Rozdział V - Technologiczne błędy w ćwiczeniu .................................................................... 24 Rozdział VI - Zakończenie ....................................................................................................... 27 Rozdział I - Wstęp Gdy jako siedmiolatek po raz pierwszy sięgnąłem po wiolonczelę, nie miałem pojęcia, jak wielką rolę odegra ona w moim życiu. Odkrywałem to stopniowo, rok po roku, ucząc się subtelności operowania smyczkiem i poruszania się palcami po strunach. Dorastając, zdobywałem umiejętności i wiedzę, które zaprowadziły mnie do miejsca w którym jestem teraz. Przez te wszystkie lata mój pogląd na sprawę ćwiczenia i rozwoju zmieniał się znacząco. W pierwszych klasach szkoły podstawowej jako wyznacznik postępów uważałem ilość czasu spędzonego przy instrumencie. Im więcej będę „ćwiczył”, tym lepiej będę „grał” - oto motto tamtych czasów. Kolejne lata przyniosły wiele uzupełnień do powyższej prawdy. Dowiedziałem się oraz empirycznie odczułem, że ćwiczenie może przynieść negatywne skutki w postaci złych nawyków ruchowych. Zacząłem zwracać uwagę nie tylko na to, że gram, ale także, w jaki sposób to robię. Kontrolowanie poprawności i naturalności moich ruchów przynosiło skutki, pozwalało mi sięgać po coraz bardziej skomplikowane utwory z repertuaru na wiolonczelę. Dopiero na studiach zacząłem naprawdę słuchać tego, co gram. Czynność ta, tak oczywista w przypadku naszego zawodu, zeszła w szkołach podstawowej i średniej na drugi plan w natłoku poszukiwań techniki i sprawności ruchowej. W samym procesie ćwiczenia zaszły ogromne zmiany. Przegrywanie zadanych mechanicznych formuł zastąpiło poszukiwanie własnych rozwiązań. Ucho stało się drogowskazem, umysł – nauczycielem. Prawidłowy rozwój tych dwóch najważniejszych pomocy naukowych stał się sprawą priorytetową. Przez siedemnaście lat, a szczególnie w okresie studiów, wielokrotnie odkrywałem jak wiele czasu i energii można zaoszczędzić efektywnym i przemyślanym 3 ćwiczeniem. W niniejszej pracy umieściłem doświadczenia zebrane w tym okresie, popierając je dwoma sztandarowymi pozycjami literatury dotyczącej technologii pracy - pracę prof. Kazimierza Michalika o nawykach ruchowych oraz „Techniki gry skrzypcowej” prof. Tadeusza Wrońskiego. 4 Rozdział II - Rozwój umiejętności manualnych Proces nauczania ruchu Za fundament gry na wiolonczeli przyjąć można dwie czynności: przesuwanie smyczkiem po strunach oraz stawianie palców w odpowiednich miejscach. Obie wymagają precyzyjnych ruchów, których początkowa nauka zająć może wiele lat. Wydobycie czystego, szlachetnego dźwięku z instrumentu w pierwszych miesiącach ćwiczenia jest bardzo trudne, gdyż ogromna ilość nowych procesów nerwowo-mięśniowych powoduje liczne napięcia. Dopiero wykształcenie odpowiednich nawyków ruchowych pozwala nam na wykonanie ćwiczenia albo krótkiego utworu. Prof. Kazimierz Michalik proces nauczania ruchu dzieli na trzy następujące po sobie fazy: 1) ogólne opanowanie podstawowego przebiegu ruchu (koordynacja ogólna) 2) poprawianie, doskonalenie i różnicowanie (precyzyjna koordynacja ruchu) 3) utrwalanie i przystosowanie do zmiennych warunków W fazie pierwszej ruch jest mało skoordynowany, skrępowany. Charakteryzuje go ponadto zbyt duży nakład siły. Jest to punkt wyjścia i w trakcie dalszych poszukiwań, w których najważniejszą wskazówką jest kontrola jakości brzmienia (intonacji, barwy, dynamiki itd.) przechodzi w fazę drugą. Nie ma tu jeszcze mowy o ustalonym nawyku ruchowym, jednak przy powtarzaniu wzrasta odczucie wygody i czasu. W fazie trzeciej następuje automatyzacja ruchu, która pozwala na swobodę operowania wyuczonym środkiem. 5 Daje to możliwości adaptacji do zmiennych warunków oraz poszerzanie zakresu możliwości danego ruchu w przyszłości. Jednak pamięć ruchowa zapisuje rzeczy zarówno przydatne nam, wiolonczelistom, jak i te, które w grze na wiolonczeli przydatne nie są, a często nawet szkodzą naszym staraniom. Przy początkowych próbach objęcia kontrolą wielu procesów mechanicznych, bardzo łatwo o niedopatrzenia, wyolbrzymianie ruchów, nerwowość... Część z tych mankamentów poprzez częste nieświadome powtarzanie potrafi „wejść w krew” i stać się złym nawykiem ruchowym. Dlatego warto uzmysłowić sobie, jakie są cechy dobrze ukształtowanych engramów ruchowych: 1) dobrze zaznaczony podział przestrzenno - czasowy - ruch składa się z fazy przygotowawczej, głównej i końcowej 2) dobrze zaznaczony podział dynamiczno - czasowy - rytm ruchu, a więc kolejność pojawiania się napięć i rozluźnień przebiega w sposób ekonomiczny dla układu nerwowego i mięśniowego 3) płynność ruchu - ruch jest dobrze skoordynowany 4) elastyczność ruchu - pozwala na bezkolizyjny kontakt z instrumentem, ruch jest amortyzowany 5) antycypacja, czyli przewidywanie ruchu - pozwala na włączenie ruchu do sekwencji, poprzez przekształcenie ruchów poprzedzających 6) precyzja ruchu - pewne osiągnięcie celu za pomocą ruchu Oczywiście, najlepszą sytuacją jest taka, gdy poprzez rzetelne nauczanie i sensowne ćwiczenie posiadamy same dobre nawyki ruchowe. Jednak co zrobić, gdy któryś z elementów szwankuje, wprowadzając szkodliwe napięcia w fizyczną stronę sztuki wiolonczelowej? 6 „Jest oczywiste, że lepiej, aby nie zaszła konieczność jej przeprowadzania (korekty). W myśl zasady, że lepsza profilaktyka niż szpital i rehabilitacja. Najprościej przecież korygować na bieżąco nieprawidłowości jeszcze nie utrwalone w nawykach ruchowych, niż walczyć i dopingować do walki z przyzwyczajeniami, które stały się już drugą naturą”1 Problem usunięcia bądź poprawienia nawyku ruchowego jest tym poważniejszy, im dłużej trwał okres jego używania. Sam proces „naprawy” polega na zastępowaniu złego engramu dobrym, co wymaga nieustannej kontroli przez długi czas. Trudniej jest jednak doprowadzić do zautomatyzowania przeuczonego ruchu, niż ma to miejsce w przypadku nauki „od zera”. „Kłopot w tym, że człowiek nie zapomina tak łatwo i w nowo opanowanych nawykach w najmniej oczekiwanych okolicznościach odzywają się nawyki stare.”2 Ruch a napięcia Wytworzone przez wirtuozów wrażenie lekkości operowania instrumentem oraz imponującego rozluźnienia może wprowadzić mylne wrażenie braku napięć w organizmie wiolonczelisty. W rzeczywistości wykonaniu każdego ruchu musi towarzyszyć napięcie optymalne. Ze względu na spełniane funkcje wyróżniamy trzy rodzaje napięć: 1) napięcie stabilizujące - odpowiada za zapewnienie rękom położenia umożliwiającego wykonanie projektowanych czynności 2) napięcie transmisyjne - pozwala na przeniesienie energii wynikającej zarówno z udziału masy, jak i przyspieszenia 1 2 Kazimierz Michalik- Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli str. 22 Tamże str. 22 7 3) napięcie motoryczne - jego skutkiem jest ruch Wymienione powyżej rodzaje napięć w czasie ruchu przenikają się wzajemnie, a nawet występują jednocześnie. Skuteczność i funkcja techniki wykonawczej By uświadomić sobie czym jest skuteczność techniki, warto sięgnąć do porównania gry na wiolonczeli i wspinaczki. Obydwie czynności mają na celu wykonanie pewnego zadania. W przypadku gry na wiolonczeli jest to wykonanie utworu, w przypadku wspinaczki - przejście ściany. Gdy wspinacz wchodzi w skałę, jego ruchy muszą być oszczędne, inaczej grozi mu utrata sił w trakcie drogi. Płynność sięgnięć po kolejne chwyty gwarantuje mu właściwy rytm i odpowiedni balans ciała. Szczęśliwy finisz jest ostatnim ogniwem z łańcucha złożonego z ekonomicznych i pewnych ruchów. Zagrożeniem może być własna niegospodarność energetyczna, która sprawi, że jeden z elementów wspinaczki zaszwankuje i w rezultacie nastąpi odpadnięcie. W przypadku wykonywania utworu jest podobnie. Zbędne zużycie energii grozi utratą kontroli w dalszych fragmentach. Spadek płynności ruchów wprowadza nerwowość i element przypadku. Oczywiście zarówno we wspinaczce jak i sztuce wiolonczelowej znane i częste są przypadki przejścia ściany czy wykonania utworu na pełnym napięciu, „z nożem w zębach”. Jednak subtelność „pajęczego baletu” zamienia się wtedy w pokaz siły, a piękno gry wiolonczelowej gubi się w fizycznych procesach. „Skuteczność techniki jest uwarunkowana celowością i ekonomią ruchu. Ideałem jest osiągnięcie maksimum rezultatów przy minimum środków. Wiąże się więc z zagadnieniem poszukiwania optymalnej dla osiągnięcia zamierzonego celu (w naszym przypadku określonej 8 jakością dźwięku) formy ruchu przy najodpowiedniejszym , jeśli chodzi o rodzaj i siłę, użyciu energii. Dochodzenie do tych rozwiązań może być intuicyjne (dzięki wrodzonemu talentowi) bądź w braku tych dyspozycji świadome, czyli uświadamiane przez nauczyciela, który w tym przypadku musi posiadać i umieć przekazać wiedzę i doświadczenie, których uczący się nie ma.”3 Skuteczność techniki jest więc tym większa, im mniej energii zużywamy do osiągnięcia interesującego nas celu. „Grę mistrzów cechuje zawsze płynność, zwinność, nawet swego rodzaju elegancja. Stwarza to pozory łatwości. To samo można zaobserwować u sportowców. (...)Dowodzi to najkorzystniejszego gospodarowania energią dzięki skoordynowaniu w przebiegu czasowym napięć będących powodem ruchu i rozluźnień, podczas których pracę wykonuje masa mięśni będących w ruchu.”4 Cechy gry mistrzowskiej wymienione powyżej budują wrażenie „stopienia” muzyka z instrumentem. Stworzenie poczucia jedności pozwala na oderwanie uwagi swojej i słuchacza od fizycznej strony gry i skierowanie jej w rejony, dla których muzyka została stworzona. W ten sposób odmaterializowana, staje się sztuką. 3 4 Kazimierz Michalik- Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli str.23 Tamże str.22 9 Rozdział III - Praca nad utworem Praca muzyka - pracą fizyczną czy umysłową? Zadając to przewrotne pytanie chciałbym zwrócić uwagę na brak jednoznacznej odpowiedzi, która rozstrzygałaby tą kwestię. Procesy omówione w poprzednim rozdziale mają charakter czysto fizyczny, ich wykształcenie w początkowej fazie nauczania jest bardzo podobne do nauki chodzenia czy mówienia. Jednak tak jak w przypadku tych umiejętności, nabycie ich nie zmieni nas w alpinistów czy krasomówców, tak w przypadku gry wiolonczelowej potrzeba czegoś więcej. Tym czymś jest odpowiednia praca umysłowa, która właściwie uporządkuje obraz naszego ćwiczenia. „Biedny uczeń marzy, aby mógł wygrać czysto wszystkie dźwięki, a o rzeźbieniu wewnątrz siebie nie ma wielkiego pojęcia. Często wiec chwyta młot tam gdzie należałoby wziąć do ręki dłutko, a siekiery używa zamiast nożyka. Szkody, jakie wyrządzamy wtedy swemu dziełu i swej grze, są niewidoczne, a przynajmniej do pewnego czasu, gdyż nie jesteśmy ich widokiem alarmowani. Nic więc dziwnego, że w końcu zamiast dzieła otrzymujemy żałosne szczątki pierwotnej koncepcji, zdeformowane poza tym przez tremę i wpadki pamięciowe”5 Nasz umysł odpowiada za zastosowanie odpowiedniego narzędzia pracy, a brak efektu lub efekt negatywny powinien nas alarmować i mobilizować do dalszych poszukiwań. Brak tego sygnału świadczy o częstym i poważnym błędnym podejściu do ćwiczenia. 5 T.Wroński, Techniki gry skrzypcowej str. 37 10 Aby uzmysłowić sobie, na czym polega ów błąd, warto prześledzić proces pracy nad utworem: 1) etap tworzenia obrazu, do którego będziemy dążyć w trakcie ćwiczenia 2) a. jeśli utwór nie stawia żadnych oporów wykonawczych, odzwierciedlenie poprzez grę obrazu wykształconego w pierwszym etapie b. jeśli występują problemy wykonawcze, rozwiązanie ich odpowiednimi środkami 3) utrwalanie poznanego materiału Widać więc, że doskonalenie wykonania jest pracą umysłową, polegającą na nieustannym kontrolowaniu i konfrontowaniu efektu, jaki uzyskujemy grą, z obrazem, jaki wytworzyliśmy w naszej głowie. Tworzenie obrazu utworu. Budowanie biblioteki brzmień Proces pracy nad utworem, jak napisałem w poprzednim podrozdziale, rozpoczyna się od stworzenia obrazu w głowie wykonawcy. Idąc za myślą prof. Wrońskiego o analogii rzeźbiarstwa i sztuki gry, wnioski narzucają się same. Skutki ćwiczenia na instrumencie bez jasno określonego celu, przypominają efekt pracy rzeźbiarza, który bezmyślnie dłubie dłutem w drewnie czy kamieniu, „tworząc dzieło” o nawet jemu nie znanej treści. Jak zaprojektować wizje utworu? „O ileż łatwiej i przyjemniej pracę nad nową pozycją repertuaru zaczynać od poznawania muzyki, przyswajania jej sobie. Casals czynił to przy fortepianie, my częściej poznajemy utwory słuchając ich na koncertach, z nagrań płytowych lub przez radio. Przy 11 prawykonaniach korzystamy często z pomocy kompozytora. Dobrze jest mieć wtedy świadomość, że z arsenału posiadanych środków możemy zaczerpnąć te właściwe potrzebne nam do wykonania danego dzieła. Poznawanie tekstu bez instrumentu, pozwala na wypracowanie koncepcji nie obciążonej naszą nieporadnością w wykonywaniu tekstu, prowadzącą do złych nawyków, które ćwiczenie utrwala. Nie stwarza również psychoz „miejsc trudnych”, które pozostawiają ślad, nawet po opanowaniu trudności. Staramy się wniknąć w intencje kompozytora, spostrzec wszystko, co tkwi w utworze. Pozwoli to nam na właściwe zaprojektowanie czynności związanych z ruchową stroną gry.”6 Wymienione przez prof. Michalika metody tworzenia wizji muzycznej należą do najpopularniejszych i najbardziej skutecznych. Poznawanie utworu przy fortepianie pozawala nam na prześledzenie linii melodycznej w kontekście harmonicznym, co daje nam uporządkowaną wiedzę o ciążeniach jak i klarowną bazę czystej intonacji. Słuchanie nagrań płytowych, przy dzisiejszej bogatej ofercie wydawnictw, tworzy w pamięci człowieka pewnego rodzaju „mozaikę” wykonań, momentów, które nas zachwyciły i które świadomie lub nie, będziemy powielać. Poza wymienionymi powyżej zewnętrznymi źródłami inspiracji w tworzeniu obrazu utworu, warto też uzmysłowić sobie posiadanie własnej „biblioteki brzmień”. Zastosowane przeze mnie słowo „biblioteka” nie zostało użyte przypadkowo. Tak jak w instytucji gromadzącej materiały i książki, w pamięci człowieka również archiwizują się doznania, tworzące naszą indywidualność. W przypadku uprawiania muzyki, doświadczenia te wiążą się z elementami dzieła muzycznego, przekształcając oraz łącząc je w sztukę. Czym jest biblioteka brzmień? Jest to baza naszej wrażliwości, składająca się z pamięci emocji towarzyszących różnym wydarzeniom i wrażeniom estetycznym. Bogactwo tego zbioru przeżyć budujemy przez całe życie, a w jego skład wchodzą nie tylko doznania muzyczne. Poza innymi rodzajami sztuk pięknych, z którymi obcowanie znacznie poszerza świadomość barw i kształtów, w skład biblioteki brzmień wchodzą dźwięki i obrazy pozornie niezwiązane z artyzmem. Wszystko, co nas otacza i czym my się otaczamy wpływa na kierunek rozwoju naszej bazy wrażliwości - ludzie, przyroda, przedmioty... 6 Kazimierz Michalik- Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli str.26 12 „Nasza strona psychiczna wymaga pielęgnacji- tak jak nasze ciało czy umysł. Zabiegi nasze powinny iść w trzech kierunkach: odżywiania, podsycania życia tej strefy naszych władz, pielęgnowania jej i chronienia od wpływów niszczących. Kierunek pierwszy polegałby na ciągłym kontakcie z piękną muzyką jak i z odpowiednimi ludźmi, artystami, którzy stwarzają wokół siebie niepowtarzalny klimat. Wymiana myśli z takimi ludźmi, działa równie ożywczo, jak przygnębiające i ogłupiające są kontakty z ludźmi pozbawionymi zdolności artystycznych czy zrozumienia sztuki. Ożywczo działa również kontakt z innymi dziedzinami sztuki, z poezją, plastyką teatrem czy filmem. Muzyk nie powinien się zasklepiać w odczuwaniu tylko muzycznych doznań estetycznych, powinien być artystą reagującym na piękno w każdej postaci. Ożywczo działa też zetknięcie z przyrodą, z żywiołem wody, światła i powietrza. Wchłonięte w nas piękno świata będzie widoczne w końcu i w naszej sztuce.”7 Rozwiązywanie problemów wykonawczych Kolejnym etapem pracy nad utworem jest zmaterializowanie za pomocą instrumentu obrazu wytworzonego w naszej wyobraźni. Sytuacją idealną jest ta, gdy znajomość sztuki wykonawczej pozwala nam na natychmiastowe przełożenie wizji na odpowiedni efekt akustyczny. W rzeczywistości jednak utwór przy pierwszym czytaniu stawia nam opór. Dzieje się tak z wielu powodów, wśród których najczęstszymi są: 1) nieodpowiednie palcowanie i smyczkowanie 2) brak wyrobionych nawyków ruchowych potrzebnych do wykonania miejsc wymagających automatyzacji 3) zbyt duża ilość danych, niemożliwych do odczytania w tempie docelowym 7 T.Wroński, Techniki gry skrzypcowej str.204 13 Oczywiście powyższe problemy występują w różnym nasileniu u różnych wykonawców. Powszechnie znane są anegdoty o Mścisławie Rostropowiczu uczącym się w podróży bez udziału instrumentu utworu, który tuż po dotarciu na miejsce perfekcyjnie wykonywał. Wymienionych powyżej trzech punktów nie można nazwać błędami. Są to raczej wiolonczelowe szarady, których poprawne rozwiązanie potrafi zneutralizować problem. W przypadku pierwszej pozycji metodą próbowania należy odnaleźć najwygodniejszą w docelowym tempie wersję smyczkowania i palcowania, pamiętając oczywiście o wierności wizji utworu. Niebezpieczeństwem jest zaufanie opracowaniu nut z których korzystamy, ponieważ nawet jeśli palce i smyczki sprawdziły się w przypadku redaktora (choć czasem ciężko w to uwierzyć), to odmienność przyzwyczajeń wykonawczych czy też klas instrumentów, na których są stosowane, poddają w wątpliwość ich wykorzystanie. W drugim punkcie, dotyczącym szybkich, skomplikowanych pod względem aplikatury przebiegów, nabycie nawyków ruchowych często wiąże się z obniżeniem tempa ćwiczenia. Pamiętać jednak trzeba, by tempo to nie było za wolne, gdyż grozi to nauką ruchów niepotrzebnych, a często szkodliwych w przypadku przyspieszania fragmentu: „Gra w tempie wolnym jest (pod względem ruchowym – przyp. aut.) identyczna z grą w tempie ostatecznym. Jeżeli bowiem nauczymy się innego rodzaju ruchu palców przy ćwiczeniu, stanie się to zaporą przy dochodzeniu do tempa ostatecznego. Tempo gry przy ćwiczeniu powinno spełniać zatem następujące warunki: 1) powinno być nie za powolne, gdyż to zbytnio zmienia rodzaj pracy palców 2) nie za szybkie, by nie powstawały zahaczenia, by gra była łatwa 3) zmiany pozycji powinny być ćwiczone w tym tempie początkowo powoli, a potem szybko 4) trzymanie i puszczanie palców powinno być takie jak w tempie ostatecznym.”8 8 T.Wroński, Techniki gry skrzypcowej str.77 14 Uzupełniając powyższy pogląd prof. Wrońskiego, dodałbym parę uściślających punktów: 1) dobór tempa ćwiczenia powinien być cały czas przez nas weryfikowany 2) ćwiczenie zmiany pozycji w wolnym tempie służy poznaniu ‘ścieżki’ od dźwięku startowego do końcowego, usłyszeniu relacji interwałowej w jakiej dźwięki te pozostają 3) zmiana pozycji powinna jak najszybciej osiągnąć docelowy kształt oraz prawidłowy przebieg ruchowy Zasadniczą sprawą jest więc, by nasze palce zapamiętywały właściwe nawyki ruchowe, potrzebne do uzyskania pożądanego efektu w tempie ostatecznym. Rozmiar problemu natłoku informacji płynących z materiału nutowego jest pewnego rodzaju wskaźnikiem naszej spostrzegawczości muzycznej. Im jest ona większa, tym mniejsze są nasze trudności z prawidłowym odcyfrowaniem tekstu. Jak każda zdolność, również ta wymaga odpowiedniego ćwiczenia, znajomości określeń i oznaczeń. Rozwój umiejętności czytania a’vista istotnie skraca czas i zwiększa jakość naszej pracy. „Czytanie prima vista stosujemy głównie, by przygotować młodzież do zawodu muzyka orkiestrowego. (...) Nie o takie prima vista chodzi mi teraz. Nie w tym jedynie rzecz, by wyrobić u uczących się szybką orientację w ogólnych zarysach utworu czy też umiejętność radzenia sobie w ciężkich sytuacjach - choć to jest także ważne. Chodzi mi o granie prima vista, w czasie którego grający powinien zrealizować idealny obraz muzyczny utworu, bez ćwiczenia go etapami, niejako analizując go i syntetyzując równocześnie, stawiając sobie wymagania najwyższe. Tak ujęty problem czytania prima vista oddaje zupełnie inne usługi niż ogólnie stosowany, potęguje zdolności ćwiczących go, przyspieszając proces analizy i syntezy elementów utworu.”9 9 T.Wroński, Techniki gry skrzypcowej str.136 15 Praca nad intonacją „Intonacja nie jest rzeczą tak bezwzględnie oczywistą, jak wielu ludzi to sobie wyobraża. Dla smyczkowca oktawa nie składa się z dwunastu dźwięków, lecz ich nieskończonej ilości.”10 Jako poparcie powyższego stwierdzenia W. Pleeth podaje prosty przykład praktyczny na brak jednoznacznej intonacji. Gdy wystroimy dźwięk e w pierwszej pozycji na strunie D z pustą struną A, to samo e nie będzie pasowało do pustej struny G. Podobnie rzecz ma się z dobrze nastrojonym kwartetem smyczkowym i relacją pustej struny C w wiolonczeli z pustą struną E skrzypiec. Od czego zależy intonacja? Jest kilka czynników decydujących o czystości wykonania: 1) kontekst harmoniczny, w który wpisuje się dany dźwięk 2) barwa dźwięku - odpowiednio ściemniona lub rozjaśniona potrafi zmienić obraz intonacji 3) wibracja - często kamufluje niedoskonałości, jednak zbyt szeroka amplituda zanieczyszcza intonację W praktyce wykonawczej istotnym dla odpowiedniej intonacji jest proces tzw. przedsłyszenia. Polega on na wcześniejszym wyobrażeniu dźwięku przed wydobyciem go z instrumentu. Pozwala to na lepsze prześledzenie ścieżki z jednego dźwięku do drugiego, odpowiednie przejście z drugiej fazy ruchu do trzeciej (w przypadku zmian pozycji) oraz, co najważniejsze, możliwość dokonania szybkiej autokorekty. 10 W.Pleeth, Cello, Macdonald&CO,London &Sidney 1982,str. 116 16 Aby uwypuklić korzyści płynące z procesu przedsłyszenia, porównam procesy myślowe zachodzące w przypadku osiągnięcia wysokości innej niż prawidłowa: 1) bez przedsłyszenia a. ucho wysyła wiadomość do mózgu o nieprawidłowej wysokości b. umysł przetwarza dane, dokonuje korekty c. ręka koryguje wysokość 2) z przedsłyszeniem a) odpowiednio wcześniej w głowie powstaje obraz dźwięku do osiągnięcia b) na bieżąco obraz jest konfrontowany z rzeczywistością Z porównania jasno wynika, iż przedsłyszenie znacznie skraca proces osiągnięcia odpowiedniej wysokości dźwięku, a także podnosi komfort psychiczny przy zmianie pozycji, eliminując z niej element ryzyka. Odpowiednie warunki pracy Jak wynika z poprzednich podrozdziałów, znakomita większość czynności towarzyszących ćwiczeniu wymaga naszej kontroli i zaangażowania umysłu. Mechaniczne podejście do gry na instrumencie grozi wyćwiczeniem złych nawyków ruchowych, które w dalszym rozwoju będą nam przeszkadzać. Tworzenie odpowiednich warunków, które korzystnie wpłyną na naszą koncentrację, pomoże nam uniknąć wielu błędów oraz zaoszczędzić czas. Praca wiolonczelisty wymaga skupienia. Jej charakter obliguje do odpowiedniego, świeżego podejścia. Warto zadbać zatem o parę czynników zwiększających efektywność naszych praktyk: 17 1) wypoczęte ciało i umysł 2) chęć do pracy 3) odpowiednie miejsce ćwiczeń 4) różnorodność kierunków ćwiczenia Punkt pierwszy jest warunkiem pozwalającym uzyskać optymalne efekty ćwiczenia. Gdy jesteśmy wypoczęci, łatwiej nam się skoncentrować, nasza słabość nie odciąga uwagi od celu. Poza odpoczynkiem, który regeneruje codzienne wysiłki, bardzo istotny jest ten zapobiegający chronicznemu zmęczeniu. Po paru dniach wakacji od codziennych ćwiczeń, myśli, ruchów łatwiej o świeże podejście, oczyszczające obraz naszej gry z błędnych elementów. Przez hasło „chęci do pracy” rozumiem wzbudzanie i odnawianie potrzeby rozwoju. Aspekt ten wiąże się z zagadnieniem efektywności naszych praktyk. Gdy czujemy, że umiejętności się rozwijają, rośnie nasz entuzjazm do ćwiczenia. Odpowiednie miejsce oznacza przestrzeń nie krępującą naszych ruchów, dające nam poczucie swobody. Równie ważne jest wyciszenie pomieszczenia, w którym ćwiczymy, nie dopuszczające do naszych zmysłów bodźców rozpraszających uwagę. W trakcie ćwiczenia ważny jest dobór różnorodnych tematów pracy. Zbyt długie obracanie się wokół jednego fragmentu niesie za sobą ryzyko dekoncentracji, poza tym męczy monotonią. Przeplatanie różnych problemów wykonawczych pozwala naszemu ciału odciążyć partie mięśni używanych w danym fragmencie, a głowie odnaleźć najlepsze rozwiązanie. Właściwe rozpoczęcie ćwiczenia często decyduje o dalszym powodzeniu. Wprowadzenie się w odpowiedni nastrój, w którym nasze ucho i intelekt są rozbudzone, a ciało rozluźnione, pozwoli efektywnie wykorzystać czas pracy: „Kiedy zasiadasz rano przed swoją wiolonczelą do rozgrzewki, powinieneś to zrobić w możliwie najzdrowszy i najlepszy sposób. Ciesz się prostą radością z dotykania wiolonczeli i wydobywania z niej dźwięków. Pozwól swoim palcom i smyczkowi grać 18 i krążyć z kompletną wolnością, podążaj za swoimi zachciankami. Pozwól im znaleźć swoją własną drogę, by wreszcie powiodły cię do zagrania czegoś – gamy lub etiudy, a może pasażu z sonaty, czy koncertu. Od tego momentu muzyka da ci siłę i energię. Rozgrzewka nigdy nie powinna być sprawą rutynową, ale powinna pozwolić twojemu umysłowi, ciału i duchowi dać szansę na odnalezienie tego, czego one potrzebują. Żaden z dwóch dni nie powinien być identyczny.”11 11 W.Pleeth, Cello, Macdonald&CO,London &Sidney 1982,str. 10 19 Rozdział IV - Praca przed występem „Celem muzyka jest granie publiczne. Nie wystarczają do tego najwspanialej rozwinięte głębie osobowości i umiejętność posługiwania się instrumentem. Trzeba zrobić z tego użytek w określonym repertuarze, w określonym miejscu o określonej porze, ten raz właśnie, i to z sukcesem. Wartość wykonawcy określa to, co może osiągnąć na podium. Nikogo z publiczności nie interesuje jak on gra w domu.”12 Różnorodność przeżyć muzyka na scenie niezwiązanych z materią muzyczną jest bardzo duża. Od euforii, przez obojętność, aż do zawodu na własnych umiejętnościach oto paleta uczuć towarzyszących nam przy wykonaniach. Co zrobić, by nie wpływały destrukcyjnie na nasze występy? Przy szukaniu odpowiedzi na to pytanie warto zdać sobie sprawę co dzieje się z organizmem człowieka mającego wystąpić publicznie. Pod wpływem bodźców psychicznych aktywizuje się układ autonomiczny, który powoduje reakcje niezależne od naszej woli. Jest to adaptacja organizmu do oczekujących go wzmożonych zadań, walki. „Przyspieszone tętno, oddech, pocenie się, drżenie rąk są zewnętrznymi objawami wzrostu tempa przemiany materii pod wpływem wydzielania wewnętrznego. Adrenalina powoduje wzrost ciśnienia, krew szybciej krąży jest bogatsza w tlen i glukozę. Identyczne objawy towarzyszą nam w innych okolicznościach życia i nie reagujemy na nie negatywnie. Bezpośrednio przed graniem natomiast, zamiast pomóc, wybitnie nam przeszkadzają. Tremy nie chcemy. Wydaje się, że nie opisane objawy, ale obawa, jak pod ich wpływem będziemy reagować, powoduje stan, który można określić jako „tremę przed tremą”. To działa 12 Kazimierz Michalik- Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli str. 33 20 oczywiście demobilizująco. Miast tego trzeba sobie uświadomić, że objawy te, tak nieprzyjemnie odbierane, w istocie podwyższają pułap naszych możliwości, aktywizują.”13 Świadomość owej mobilizacji jest sprawą kluczową. Częstym czynnikiem potęgującym tremę jest właśnie niedopuszczenie do siebie myśli o odmienności warunków domowych i estradowych. Wykonawca jest w tym przypadku za każdym razem zaskakiwany reakcją jego organizmu na występ, co wpływa na niego negatywnie. Z tremą trzeba się oswoić, jest to część nierozerwalnie związana z naszym zawodem. Ważne, by wraz z rozwojem wrażliwości i zdolności manualnych, wzrastał również nasz poziom adaptacji do warunków scenicznych. Jest to możliwe w przypadku częstych występów i odpowiedniego nastawienia psychicznego. Gdy uświadomimy sobie, jakie czynniki wpływają na pobudzenie naszego układu nerwowego w przypadku występów, trema przestanie być dla nas czymś abstrakcyjnym i nauczymy się ją kontrolować. Prof. Wroński wymienia osiem przyczyn wywoływania tremy: 1) strach, ogólna lękliwość gry 2) niedouczony utwór, mało świadoma praca nad nim 3) wzmożone poczucie odpowiedzialności 4) zły aparat gry (sztywność, brak odprężeń mięśni) 5) rzadkie występy 6) przerosty ambicji, „wstyd błędu”, lęk przed wartościowaniem ze strony opinii publicznej 7) 13 złe samopoczucie Kazimierz Michalik- Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli str. 35 21 8) akustyka sali koncertowej Powyższe czynniki w większości przypadków można zniwelować wcześniejszymi praktykami, zdrowym ukierunkowaniem naszych myśli czy odpowiednim ćwiczeniem. W przypadku lękliwości gry poszukiwać należy w graniu gestów pełnych pewności, dających poczucie panowania nad instrumentem. Podobnie jak w kwestiach złego aparatu gry i niedouczonego utworu, rozwiązań tego problemu trzeba szukać w trakcie ćwiczenia. Wzmożone poczucie odpowiedzialności, przerosty ambicji, „wstyd błędu”, lęk przed wartościowaniem ze strony opinii publicznej- to zagadnienia mentalne wymagające odnalezienia zdrowego podejścia do publicznych wystąpień. Rzadkie występy są problemem logistycznym, wymagającym inwencji organizacyjnej. Złe samopoczucie i akustyka sali koncertowej wynikają z przyzwyczajenia się do warunków zewnętrznych w trakcie ćwiczenia: „Przypomnijmy sobie, jak niewygodnie jest początkowo grać w nowym otoczeniu, na pierwszej próbie w domu pianisty, w nieznanym salonie przy kilku zaledwie słuchaczach, na wakacjach w nieznanym pokoju. Te „niewygody” wewnętrzne są w miniaturze tremą z dużej sali koncertowej. Organizm nasz ma duże zdolności przystosowawcze, jednak zawsze wymaga to pewnego czasu, a przystosowanie - przynajmniej w odniesieniu do gry publicznej – odczuwamy jako proces nieprzyjemny”14 Jako rozwiązanie prof. Wroński proponuje częste zmiany miejsca ćwiczenia, co wytwarza w nas zdolność adaptacji do różnorodnych warunków zewnętrznych. Prof. Michalik podchodzi do problemu tremy z innej strony, nie skupiając się na czynnikach wywołujących, ale na mocach umysłowych zdolnych się jej przeciwstawić: „Do powstawania tremy demobilizującej, paraliżującej nie powinniśmy dopuszczać. Przeciwstawiamy się jej: 1) koncentracją uwagi 14 T.Wroński, Techniki gry skrzypcowej str.188 22 2) mobilizacją woli 3) dobrym nastawieniem psychicznym Dyspozycje te zdobywamy, a przynajmniej zdobywać powinniśmy równocześnie z kształtowaniem techniki.”15 Aby przeciwstawić się demobilizacji, powinniśmy wyrobić w sobie nawyk koncentracji w trakcie przegrywania w całości. Należy skupić się przed rozpoczęciem, podjąć decyzję o wykonaniu, a następnie jak najlepiej zagrać dany utwór. Pozwoli to uzyskać nam umiejętność dobrego wykonania za pierwszym razem. Mobilizacją woli powinniśmy przezwyciężać momenty słabości na estradzie. Zdolność tą kształcić możemy utrudniając sobie warunki pracy (granie w niewygodnym ubiorze, ciasnych pomieszczeniach, znoszenie pragnienia). Nastawienie psychiczne jest zależne od czynników takich jak stan zdrowia, ranga występu, stopień trudności i opanowania programu, rodzaj publiczności. Praca nad tym elementem polega na wcześniejszym uświadomieniu, co czeka nas na scenie, oraz odnalezieniu czynników które sprawiają przyjemność i nas podbudowują. 15 Kazimierz Michalik- Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli str. 36 23 Rozdział V - Technologiczne błędy w ćwiczeniu 1. Brak jasnego celu ćwiczenia Nie mając sprecyzowanego celu, nie osiągnie się żadnego efektu. Ćwiczenie musi prowadzić do widocznej i wyczuwalnej poprawy. Aby ją osiągnąć, należy skupiać uwagę na konkretnych problemach i je rozwiązywać. 2. Brak poszukiwań najlepszego rozwiązania Wiara w opracowanie nut z których korzystamy przy czytaniu utworu. Bardzo często odpowiednie opalcowanie i smyczkowanie natychmiast rozwiązują problem. 3. Niewłaściwe tempo ćwiczenia Brak stopniowania i „podkręcania” tempa. W przypadku trwania w zbyt wolnym tempie uczymy się złych ruchów, za szybkie ćwiczenie pozostawia brudy intonacyjne i artykulacyjne. 24 4. Rozwiązywanie problemów w tempie początkowym a nie docelowym Poszukiwanie rozwiązań smyczkowych bądź palcowych w innych od docelowych warunkach. Coś co sprawdza się w tempie wolnym, w szybszym może okazać się niewykonalne. 5. Brak wyobrażenia tempa przed rozpoczęciem utworu Spisuje początkowe takty wykonywanego utworu na straty. Szukanie tempa w trakcie gry stwarza wrażenie popłochu i nerwowości. 6. Zła ekonomia ruchu Utrata sił nieadekwatna do realnych potrzeb. Stwarza utrudnienia w prawidłowym wykonaniu danego ruchu. 7. Błędne zlokalizowanie problemu technicznego Ćwiczenie bez odpowiednich „zakładek”. Gdy rozwiązujemy jakąś trudność, powinniśmy najpierw „wyjąć” fragment z utworu, oczyścić go. Następnie umieścić go w kontekście całości. Gdy omijamy problem, grając dłuższe fragmenty z szwankującymi miejscami, tracimy czas. 25 8. Powtarzanie złych ruchów Gdy nie rozwiążemy problemu wykonawczego i powtarzamy miejsce w sposób błędny wiele razy, uczymy nasze ręce złych nawyków ruchowych, które zapamiętamy razem z utworem. 9. Brak przegrywania utworu w całości w trakcie ćwiczenia Zagranie całego utworu dostarcza nam informacji o faktycznym stanie pracy oraz buduje odpowiednią kondycję. 10. Brak czystego obrazu intonacji Przyzwyczajenie się do złej intonacji. Powinniśmy wytwarzać i odnawiać w sobie obraz czystych brzmień. 11. Ćwiczenie małym dźwiękiem Dźwięk, który jest głośny w pokoju, w sali koncertowej okazuje się niewystarczający. 12. Ćwiczenie bez pełnej koncentracji Należy wyrabiać w sobie nawyk pełnej mobilizacji woli i koncentracji w trakcie pracy. Pozwoli to zaoszczędzić czas i zwiększyć efektywność pracy. 26 Rozdział VI - Zakończenie W pracy tej zawarłem wszystkie dobre i złe doświadczenia, jakie zebrałem w trakcie mojej drogi rozwoju. Nie przeżyłbym ich, gdyby nie bogate grono pedagogów i profesorów, którzy dzielili się ze mną swoją wiedzą: p. Tadeusz Szefler p. Anna Kulowska p. Katarzyna Drzewiecka p. Anna Tyka p. Piotr Hausenplas p. Magdalena Szwarc p. Kamil Mysiński prof. Andrzej Zieliński prof. Andrzej Wróbel prof. Kazimierz Michalik prof. Tomasz Strahl prof. Andrzej Bauer W tym miejscu chciałbym Im podziękować za wszystkie starania i wysiłki włożone w rozwój mojej osoby. Szczególnie wdzięczny jestem prof. Andrzejowi Bauerowi, który prowadził mnie przez cały okres studiów. Praca z Nim była niezapomnianym przeżyciem, nauką i inspiracją, która będzie motorem rozwoju do końca mojej wiolonczelowej drogi. 27 Zagadnienia poruszone w niniejszej pracy nie są gotowymi rozwiązaniami problemów sztuki wiolonczelowej, gdyż takie nie istnieją. Traktowałbym je raczej jako drogowskaz, wykaz haseł istotnych w grze na instrumencie, których przemyślenie pozwoli odnaleźć właściwą ścieżkę rozwoju naszych umiejętności. ` Bibliografia 1. Michalik K., „Kształtowanie nawyków ruchowych w grze na wiolonczeli”, Poznań, 1979 2. Wroński T., „Techniki gry skrzypcowej”, PWN, Warszawa- Łódź 1996 3. Pleeth W., “Cello”, Macdonald&CO,London &Sidney 1982 4. Miklaszewski Kacper „Praca muzyka instrumentalisty”, niepublikowana praca doktorska AMFC, Warszawa 1989 5. Wroński T., „O czym nie ma czasu mówić na lekcjach”, Brevis, Poznań 1970 28
