Bartosz Kazana Maciej Stasiowski Na żywo, w twoim

Bartosz Kazana
Maciej Stasiowski
Na żywo, w twoim salonie. Filmowe rejestracje koncertów
Od surowego zapisu do wizjonerskiej kreacji. Od nieporadnych eksperymentów do
nowatorskich rozwiązań. W ciągu półwiecza filmowe rejestracje koncertów przeszły
artystyczną i technologiczną ewolucję, stając się autonomicznymi dziełami sztuki.
Muzyczny boom przełomu lat 60. i 70. XX wieku przyniósł serię filmowych rejestracji
koncertów. Tak odmienni twórcy, jak D.A. Pennebaker, bracia David i Albert Mayslesowie,
Nicolas Roeg czy Martin Scorsese, podjęli wówczas próbę uchwycenia fenomenu muzyki,
która zawładnęła umysłami pokolenia epoki kontestacji. Tak narodził się zupełnie nowy
rodzaj filmu muzycznego.
Kanon
W grudniu 1968 roku na nowojorskie ekrany wszedł film Monterey Pop D.A. Pennebakera,
będący zapisem fragmentów kalifornijskiego festiwalu z 1967 roku. Wśród wykonawców
znalazła się czołówka ówczesnych artystów, a gwiazdą trzydniowego święta muzyki został,
między innymi dzięki filmowi Pennebakera, Jimi Hendrix. Efektowny finał jego występu, w
którym podczas wykonywania Wild Thing spalił swą gitarę, szybko stał się obrazem
ikonicznym. Sam Pennebaker wielokrotnie jeszcze filmował występy gwiazd, podpisując
m.in. jeden z najbardziej znanych filmów rockowych, Ziggy Stardust and the Spiders from
Mars (1973), rejestrację ostatniego występu Davida Bowiego jako Ziggy’ego Stardusta,
słynnego scenicznego alter ego artysty.
O popularności sfilmowanych koncertów decydowała przede wszystkim ranga
festiwalu bądź pojawiających się na ekranie wykonawców. Tak było w wypadku Woodstocku
(1970) Michaela Wadleigha, zapisu występów, które odbyły się w ciągu czterech dni sierpnia
1969 roku nieopodal Nowego Jorku. Słynny festiwal wypromował wielu artystów, ale nade
wszystko uchwycił głos pokolenia kontestacji i nastroje pacyfistyczne. Oprócz występów
muzycznych i zdjęć zza kulis, Wadleigh sfilmował tłum widzów, który na kilka dni
przeobraził się w kilkusettysięczną komunę. Starał się też nie utracić emocji i autentyzmu
1
gwiazd rocka, a ich żywiołowe występy rejestrował i montował w sposób iście nowatorski –
w czym kluczową rolę odegrali montażyści: Thelma Schoonmaker i Martin Scorsese.
Odpowiednia selekcja materiału i jego właściwy dobór (także wykorzystanie efektu split
screenu) pozwoliły na przedstawienie możliwie jak najpełniejszego obrazu festiwalu jako
wielkiego wydarzenia muzycznego i społecznego.
Sukces Woodstocku zachęcił innych twórców: drugą edycję festiwalu w Glastonbury z
1971 roku udokumentował Nicolas Roeg (Glastonbury Fayre, 1972), a festiwal na wyspie
Wight z 1970 roku zarejestrował (i zmontował po 27 latach) Murray Lerner (Message to
Love: The Isle of Wight Festival, 1997). Z tego okresu pochodzi również pierwsza
dokumentacja koncertu charytatywnego na rzecz Bangladeszu, który odbył się 1 sierpnia
1971 roku w nowojorskiej Madison Square Garden z inicjatywy George’a Harrisona i
Raviego Shankara. Film The Concert for Bangladesh (1972) w reżyserii Saula Swimmera,
mimo realizatorskich niedociągnięć, odniósł ogromny sukces kasowy. W późniejszych latach
rejestrowanie wielkich rockowych wydarzeń stało się normą. Część z nich, jak choćby słynny
berliński występ Rogera Watersa, wykonującego w całości album The Wall przed 400tysięczną publicznością zebraną 21 lipca 1990 roku na Potsdamer Platz, czy koncert w
hołdzie Freddiemu Mercury’emu z 20 kwietnia 1992 na stadionie Wembley, była emitowana
na żywo w telewizji. Jednak większość trafiała bezpośrednio na sklepowe półki na kasetach
VHS. Paradoksalnie jedna z największych muzycznych imprez tego rodzaju, koncert Live Aid
z 1985 roku, został oficjalnie udostępniony w nieskróconej wersji (z wyjątkiem występu Led
Zeppelin) dopiero w 2004 roku na DVD.
Filmy z koncertami rockowymi miały ogromny potencjał komercyjny. Po flircie
Michelangelo Antonioniego z muzyką popularną w Powiększeniu (1966) i Zabriskie Point
(1970) były też postrzegane jako przedsięwzięcia prestiżowe, odwołujące się do bieżących
trendów w kulturze społeczeństwa Zachodu. Niemal od samego początku fenomen muzyki
rockowej znalazł się również pod lupą socjologów i kulturoznawców. W filmie Jimi Hendrix
(1973, J. Boyd, J. Head, G. Weis) społeczny wydźwięk działalności słynnego gitarzysty
omawia australijska feministka i pisarka Germaine Greer.
Fascynację kulturą muzyczną jako szerszym zjawiskiem przeżywali w tym okresie
również dokumentaliści. W 1969 roku w trasę z The Rolling Stones po Stanach
Zjednoczonych wyruszyli bracia David i Albert Mayslesowie. Muzyka grupy była dla nich
jednym z elementów składających się na obraz ówczesnej Ameryki. Podobnie jak w ich
relacji z pierwszej podróży The Beatles do USA w 1964 roku (What’s Happening! The
Beatles in the U.S.A.), w Gimme Shelter (1970) występy grupy przeplatają się z ujęciami prac
2
w studiu, a w finale przechodzą samoistnie w zapis tragicznych zdarzeń podczas koncertu w
Altamont, podczas którego w wyniku zamieszek z udziałem gangu motocyklowego Hells
Angels jeden ze słuchaczy został śmiertelnie ugodzony nożem.
Podobny charakter ma film Pierre’a Adidge’a Mad Dogs & Englishmen (1971) – zapis
intensywnej trasy grupy Joego Cockera z 1970 roku, po której z powodu wyczerpania
fizycznego i pogłębionego uzależnienia od narkotyków i alkoholu niespełna 26-letni
wokalista wycofał się na kilka lat z muzyki. Z jednej strony film Adidge’a ukazuje muzyczny
fenomen Cockera, z drugiej – pokazuje niebezpieczeństwa wynikające ze stylu życia w trasie.
Adidge uwielbiał eksponować fizyczny aspekt muzyki rockowej. W nakręconym w 1972 roku
Elvis on Tour (1972, współreż. Robert Abel) obserwował na scenie 37-letniego Presleya,
próbującego dorównać sobie sprzed lat.
Zupełnie odmienny i pod wieloma względami nowatorski typ filmu rockowego
reprezentował zapis występu grupy Pink Floyd w Pompejach (Pink Floyd: Live at Pompeii,
1972, A. Maben). Zdjęcia zarejestrowano podczas trzech koncertów grupy w starożytnym
amfiteatrze w październiku 1971 roku, przy czym wszystkie odbyły się w dzień i bez udziału
publiczności. Materiał muzyczny wzbogacono ponadto ilustrującymi muzykę przebitkami
ukazującymi antyczne mozaiki i wypływającą z wulkanu lawę. Punktem kulminacyjnym
filmu było wykonanie epickiego utworu Echoes. W wersji oryginalnej, pokazywanej m.in. na
festiwalu w Edynburgu we wrześniu 1972 roku, film Mabena trwał niespełna 60 minut. W
następnych latach reżyser przygotował kilka jego wariantów, uzupełnionych m.in. o
wypowiedzi muzyków, ujęcia ze studia oraz wizualizacje komputerowe.
Równolegle powstawały filmy o charakterze czysto dokumentalnym, głównie
rejestracje specjalnych koncertów. Dużą rolę odegrała w tym względzie telewizja. Wiele z
tych nagrań przeszło do historii muzyki, np. pożegnalny koncert grupy Cream w Royal Albert
Hall z listopada 1968 roku (Cream’s Farewell Concert, BBC), darmowy koncert The Rolling
Stones w Hyde Parku z lipca 1969 roku (The Stones in the Park, Granada) czy występ Deep
Purple na festiwalu California Jam w kwietniu 1974 roku (California Jam, ABC).
W październiku 1976 roku na ekrany wszedł długo oczekiwany film The Song
Remains the Same (P. Clifton, J. Massot). Premiera pierwszego oficjalnego zapisu występów
Led Zeppelin była jednym z najważniejszych wydarzeń roku. Uzupełniły go wstawki z
jeźdźcami przypominającymi Tolkienowskich Nazgulów, okultystyczno-filozoficznymi
wykładami Jimmy’ego Page’a, a także sceny z życia rodzinnego Roberta Planta, wydającego
się żyć w ostatniej z hippisowskich arkadii. Członkowie zespołu nie byli w pełni zadowoleni z
efektu końcowego. Niektóre fragmenty wypadły pretensjonalnie, wątpliwości wzbudzały
3
również „dogrywki” występu na żywo w Shepperton Studios. Mimo to film zyskał status
dzieła kultowego, dając wgląd w świat zespołu znajdującego się u szczytu sławy (i kresu
pielgrzymki do iluminacji).
Ogromną wartość historycznomuzyczną miał również film Rust Never Sleeps (1979),
będący rejestracją koncertu Neila Younga z zespołem Crazy Horse w Cow Palace w San
Francisco z 1978 roku. Young, także reżyser filmu, zaskoczył widzów widowiskową
inscenizacją z udziałem m.in. stworów przypominających lud Java z Gwiezdnych wojen
(1977, G. Lucas). W zestawieniu magazynu „Rolling Stone” pierwsze miejsce wśród
najważniejszych filmów muzycznych zajmuje jednak niezmiennie Ostatni walc (1978)
Martina Scorsese, zapis dwóch pożegnalnych występów legendarnej grupy The Band z 1976
w klubie Winterland w San Francisco. Film ten, uznawany za wzorcowy zapis koncertu, łączy
komentarz, przybliżający historię i wkład zespołu w rozwój rocka, ze znakomicie
nakręconymi zdjęciami z występów na żywo. Ostatni walc to święto muzyki z udziałem
licznych gości, m.in. Boba Dylana, Muddy’ego Watersa, Neila Younga i Erica Claptona, a
także symboliczny zapis końca epoki w muzyce rockowej, którą niebawem zepchnie na
bocznicę punkowa nowa fala. Scorsese podobną pasję ujawnia także w wyprodukowanym
przez siebie serialu o historii amerykańskiego bluesa (The Blues, 2003) i dynamicznej
rejestracji występu The Rolling Stones, W blasku świateł (2008), nakręconym z myślą o
kinach IMAX.
Nowoczesność
Kolejny przełom przyniosły lata 80. Wraz z ewolucją nowych gatunków muzycznych i
rozkwitem MTV wykonawcy i twórcy filmowi zaczęli poszukiwać nowych środków wyrazu.
W Stop Making Sense (1984, J. Demme) równie ważna, co zapis występu Talking Heads, jest
warstwa inscenizacyjna, przekształcająca koncert w oryginalny spektakl audiowizualny.
Koncert Laurie Anderson znany z Home of the Brave (1986, L. Anderson) jak każdy występ
artystki jest precyzyjnie wyreżyserowanym przedstawieniem. W dużej mierze opiera się on na
pomysłach z albumu/trasy United States i obecne są w nim wszystkie charakterystyczne dla
Anderson elementy: konwersatoryjny styl śpiewania, wyraźne tonacje kolorystyczne,
minimalistyczna scenografia, gra cieni. Program złożony jest z kompozycji i łączących je
„pomostów” – anegdot, krótkich performance’ów, zabawnych scenek zapowiadających temat
kolejnego utworu – trzymających film w ryzach.
Zabiegów estetyzacyjnych pozbawione są także rejestracje występów grup punkowych
i industrialnych z tego okresu. W zaledwie 20-minutowym filmie z koncertu grupy The
4
Cramps w szpitalu psychiatrycznym (Live at Napa State Mental Hospital, 1981, J. Rees)
nowojorscy punkowcy przebili samego Johnny’ego Casha, który w 1968 roku wystąpił w
zakładzie karnym w Folsom. Efekt jest taki, że widz z większą uwagą przygląda się
pacjentom niż muzykom. Nieskoordynowany taniec i reakcje publiczności przypominają
raczej „silent disco” niż klasyczny koncert rockowy – jedni kręcą się w kółko, drudzy gapią
się w otępieniu, ktoś z tłumu czyta gazetę. W pewnym momencie z kadru znika wokalista, zaś
mikrofon przejmuje jeden z pacjentów, drąc się wniebogłosy. Podmiana niemal
niezauważalna. Halber Mensch (1986) Sōgo Ishiiego, będący zarazem wyrazem
technofetyszyzmu Japończyków i apoteozy postindustrialnego rozkładu, przez „genialnych
dyletantów” z RFN-u, to z kolei zapis koncertu grupy Einstürzende Neubauten. Nakręcony w
przestrzeni zapomnianych podmiejskich zakładów koncert przypomina występ Pink Floyd w
Pompejach, jednakże te ruiny nie należą do antycznej cywilizacji, lecz do współczesności.
Mniej artystowski charakter mają zapisy koncertów grup mainstreamowych, gdzie
komercyjne wymogi ograniczają ilość eksperymentalnych tricków. Zdarzają się jednak
odważne próby wyjścia poza obowiązujące schematy. Taki jest choćby werystyczny
dokument Tourfilm (1990) Jima McKaya z trasy grupy R.E.M., z nieco niedbałymi kadrami,
kamerą umiejscowioną w tłumie, wplecionymi fragmentami nakręconymi w stylu
„domowego wideo” oraz licznymi zabiegami zniekształcającymi obraz (m.in. efekt taśmy
przewijanej
na
podglądzie,
spowolnienia,
monochrom
przełamywany
barwami
podstawowymi).
Na antypodach podejścia R.E.M. plasuje się megalomania U2 w filmie Zoo TV Live
from Sydney (1994, D. Mallet). Przygotowując ogromne widowisko, zespół pragnął pokonać
kulturę masową jej własną bronią, zalewając fanów spektakularnym show wypełnionym
efekciarskimi gadżetami, chwytami przełamującymi konwencję występu stadionowego, a
także ikonografią komunistycznej tandety i kapitalistycznego kiczu. Scena ginie w gąszczu
telewizyjnych interfejsów, trabanty zderzają się nad głowami muzyków, a cały multimedialny
cyrk transmitowany jest na żywo przez satelitę. Na czas koncertu stadion przeistoczył się w
synekdochę medialnego świata. Frenetyczny montaż nieustannie „skacze” od obrazów
wyświetlanych na ekranach do planu totalnego obejmującego całą scenę. Pomiędzy
piosenkami widz ogląda spreparowane slogany i pseudoreklamy, kończące się trzaskiem i
śnieżeniem, jak w trakcie zmiany kanału w telewizji. Efekt jest oszałamiający, jak gdyby było
się uwięzionym w kanale MTV.
Nowy rozdział w historii filmowych rejestracji koncertów nadszedł wraz z początkiem
XXI wieku. Nie jest to może jeszcze jakość cyfrowej kamery RedOne, jednak w sposobie, w
5
jaki sfilmowano koncert Björk (Live at Royal Opera House, 2002, D. Barnard), widać próbę
naśladowania niedostępnej dla analogu precyzji. Przestrzeń opery zakonserwowana w zamszu
i złocie tworzy niezwykły kontrast z monochromatyczną i ascetyczną oprawą występu. Każdy
gest artystki zostaje wzmocniony środkami montażowymi i obrazem. Elektro-akustyczne
zabiegi duetu Matmos wymagają intymnej niemal bliskości, pokazywania detali palców na
suwakach, poruszanych strun, obracających się trybów pozytywki. David Barnard zadbał
także o zbliżenia na tasowaną talię kart, harfę Zeeny Parkins oraz inne małe lub mniej
konwencjonalne instrumenty.
Nieco innych rozwiązań wymagała od twórców rejestracja występu Nine Inch Nails z
Fragility Tour, udokumentowanego filmem And All That Could Have Been (2002, R.
Sheridan). Wizualna strona koncertu podporządkowana jest setliście złożonej z mantr,
piosenek i erupcji noise’u. Odjazdy kamery dryfującej nad tłumem, ujęcia wyłapujące Trenta
Reznora prężącego się przed mikrofonem w Terrible Lie i pochylonego nad keyboardem w
The Frail; pył, brud, pot i pulsujące w rytm muzyki oświetlenie. Olbrzymi tryptyk ekranów
rejestrowany jest już w planie centralnym, tak by nie utracić nawet sekundy z wyświetlanych
na nich filmów Billa Violi. Obraz albo rozświetla się jaskrawą bielą ekranów LCD,
reflektorów odbitych od połyskującej skóry, albo też tonie w atramentowych mrokach, jak na
obrazach niemieckich romantyków.
Rozwój technologiczny umożliwił twórcom przetestowanie nowatorskich pomysłów.
Podczas koncertu 9 października 2004 roku członkowie grupy Beastie Boys rozdali
publiczności 50 kamer Hi8, zachęcając do samodzielnej rejestracji występu. Awesome; I
Fuckin’ Shot That! (2006, A. Yauch) to koncert amatorski, rodzaj bootlegowego kolażu
najlepszych ujęć, któremu przyświecała tylko jedna zasada: „Nie przestawajcie kręcić!”. Do
filmu trafiło więc niemal wszystko: skoki przez mury, szaleńczy bieg po parkingu, a nawet
wycieczka do męskiej toalety, pod którą podłożony jest utwór All Lifestyles. Beastie Boys z
pewnością chcieli surfować na gigancie nowej mody – fanowskich rejestracji szturmujących
w tym czasie YouTube, na które zaczęto stylizować teledyski.
Ale czy rzeczywiście przyszłość filmowych koncertów ma być zależna wyłącznie od
fanów? Film Adama Yaucha był ciekawy, ale stylistycznie nieatrakcyjny. Ulubione występy
wolimy wciąż oglądać w HD. Świadczy o tym powrót koncertów do kin. Celebration Day
(2012, D. Carruthers) Led Zeppelin, choć pozbawiony jest malowniczych ujęć znanych
choćby z Heimy (2007, D. DeBlois) zespołu Sigur Rós, grany był w multipleksach. U2 i
Metallica zagościły na dużym ekranie w 3D. W ostatnich latach regularnie trafiają również do
kin koncerty grupy Queen (Live at Wembley, 1986 – premiera kinowa: 2006, G. Taylor; Rock
6
Montreal, 1981/2007, S. Swimmer; Hungarian Rhapsody, 1986/2012, J. Zsombolyai).
Twórcy filmowych rejestracji koncertów zdają się mieć dwa nadrzędne cele: abyśmy stali
coraz bliżej sceny oraz by nie trzeba było w tym celu ruszać się sprzed telewizora. Z pilotem
w dłoni spełniamy to marzenie.
7