Paulina Sztabińska - Instytut Historii Sztuki UKSW

Paulina Sztabińska - Instytut Historii Sztuki UKSW

Czy rzeczywiście „mniej znaczy nudniej”? ¶
Paulina Sztabińska
Uniwersytet Łódzki
¶ C
zy rzeczywiście „mniej znaczy nudniej”?
Rola geometrii w architekturze
postmodernistycznej
Ś
mierć architektury modernistycznej ogłoszona przez Charlesa
Jencksa w 1976 r. i łączony z nią początek postmodernizmu, wiązane były, podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, z definitywnym odejściem od geometrii i prostoty na rzecz złożoności form i ekspresji. W latach 60. XX w., na
fali kontrkultury, miał miejsce szereg manifestacji o charakterze antymodernistycznym w architekturze i planowaniu przestrzennym. Purystycznej estetyce
nowoczesnego stylu międzynarodowego przeciwstawiano swobodę ekspresji
oraz sztukę zróżnicowania i imaginacji1. Równocześnie pojawił się szereg głosów polemicznych w stosunku do zasad funkcjonalizmu doprowadzając do
rozszerzenia pojęcie funkcji. Swym zakresem objęły one nie tylko praktyczną
ekonomikę konstrukcji i użytkowania, ale także rolę, jaką pełni architektura
przy wywoływaniu określonych przeżyć i stanów psychicznych2. Zwracano
uwagę na indywidualne potrzeby ludzi i tworzenie poczucia miejsca. Ważny z tego punktu widzenia był esej Philipa Johsnona The Seven Crutches of
Modern Architecture z 1955 r., w którym podkreślał m.in., że forma wypływa
z poprzedzającej ją formy, nie z funkcji (form follows previous form, not function)3,
odcinając się od słynnej maksymy Louisa Sullivana forma podąża za funkcją (form follows function). Motto to przekształcał również w kolejnych latach
1
K. Piotrowski, Perspektywy dla designu przyszłości – od estetyki do anestetyki, w: Formy
estetyzacji przestrzeni publicznej, red. J. S. Wojciechowski, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998, s. 148.
2 P. Winskowski, Modernizm przebudowany. Inspiracje techniką w architekturze u progu
XXI wieku, Kraków 2000, s. 21.
3 Ch. Jencks, Le Corbusier – tragizm współczesnej architektury, Warszawa 1982, s. 178;
P. Winskowski, dz. cyt., s. 22.
226
Philip Jodidio pisząc: forma podąża za funkcją i historią i otoczeniem (form
follows function, and history, and environment)4.
Bardziej bezpośredni atak na modernizm pojawił się w 1961 r. wraz z książką
Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities. Problemem, który szczególnie interesował autorkę była krytyka modernistycznej teorii urbanistycznej,
zwłaszcza założeń planistycznych Le Corbusiera oraz koncepcji miasta-ogrodu
Ebenezera Howarda. Jane Jacobs szczególną niechęć wykazywała w stosunku
do regularności układów i funkcjonalnego podziału przestrzeni. Modernistyczne projektowanie, wychodzące od abstrakcyjnych założeń dotyczących funkcji
i organizacji życia, ignorowało faktyczne potrzeby ludzi, w konsekwencji prowadząc do ujednolicenia krajobrazu miast. Alternatywny sposób kształtowania
przestrzeni miejskiej powinien opierać się, zdaniem Jane Jacobs, na umiejętnym łączeniu budowli starych i nowych, na akceptacji elementów zastanych,
a nie – jak chciał m.in. Le Corbusier – tworzeniu od zera5. Na aspekt ten zwracał
uwagę również Lewis Mumford. Ten początkowo wielki zwolennik modernizmu w książce The Case Against Modern Architecture z 1962 r. pisał: Mies van
der Rohe korzystał z ułatwień, jakich dostarcza stal i szkło, by stworzyć wytworne pomniki niczego. Miały one suchy styl form maszynowych pozbawionych treści. Jego własny czysty gust nadał tym pustym szklanym powłokom krystaliczną
czystość form; ale istnieją one tylko w platońskim świecie jego wyobraźni i nie
wchodzą w relacje z miejscem, klimatem, izolacją termiczną, funkcją, czy tym,
co dzieje się w ich wnętrzu6.
Na problem oderwania modernistycznej architektury od otoczenia, w jakim
funkcjonuje, zwracał uwagę Robert Venturi w książce Complexity and Contradiction in Architecture z 1966 r. Uważał on, że projektowane budowle powinny
wynikać z otoczenia, w którym mają istnieć. Koncentrując się na zewnętrznym
efekcie powinny przemawiać za pomocą środków „retorycznych”, jak to miało
miejsce w tradycyjnej przestrzeni miejskiej, gdzie na przykład uwydatnienie
gościnności, otwartości, bądź dostojeństwa uzyskiwano poprzez odpowiedni
kształt dziedzińca, architektoniczną oprawę bramy, klasyczny portyk, czy reprezentacyjną klatkę schodową7. Ponadto Robert Venturi we wspomnianej książce
przeciwstawiał się modernistycznej zasadzie prostoty, trawestując znane powiedzenie van der Rohego mniej znaczy więcej (less is more) na mniej znaczy
nudniej (less is bore)8. Autor pisał: wolę elementy raczej hybrydalne niż „czyste”,
raczej zniekształcone niż „prostolinijne”, raczej wieloznaczne niż „wyraziste”...
nudne tak samo jak „interesujące”, konwencjonalne raczej niż „zaplanowane”,
4
P. Winskowski, dz. cyt., s. 24.
D. Ghirardo, Architektura po modernizmie, Toruń 1999, s. 13-14.
6 L. Mumford, The Highway and the City, London 1963, s. 156.
7 R. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1966, s. 40.
8 Tamże, s. 17.
5
227
¶
Paulina Sztabińska
dostosowane bardziej niż wyjątkowe... raczej niespójne i dwuznaczne niż bezpośrednie i proste [...]. Jestem raczej za bogactwem znaczeń niż ich jasnością9.
Jeszcze bardziej prowokacyjne było przesłanie kolejnej książki Venturiego
Learning from Las Vegas, napisanej wspólnie z żoną Denise Scott Brown, w której autor starał się udowodnić, że studiowanie budowli Las Vegas, oferujących
formy dotąd postrzegane jako kwintesencja kiczu, powinno być dla współczesnych architektów tym samym, czym było dla dawnych studiowanie antycznego Rzymu i średniowiecznej Europy.
Obok Roberta Venturiego, najważniejszą postacią mającą wpływ na kształtowanie się architektury postmodernistycznej był, przytaczany wyżej, Charles
Jencks, uważany za jej głównego zwolennika i propagatora. Po raz pierwszy
termin „postmodernizm” wprowadził on w artykule The Rise of Post-Modern
Architecture opublikowanym w 1975 r. Natomiast bardziej precyzyjne założenia, które Krystyna Wilkoszewska nazwała rodzajem manifestu postmodernistycznego10, sformułował w książce The Language of Post-Modern Architecture
z 1977 r., przetłumaczonej na język polski w 1987 r. pod skróconym tytułem
Architektura postmodernistyczna.
Postmodernizm w ujęciu Charlesa Jencksa stanowił przede wszystkim krytykę podstawowych założeń modernizmu, a jego główne cechy formułowane
były na zasadzie opozycji do idei stylu międzynarodowego i funkcjonalizmu11.
Autor uważał, że projektowane budynki były zbyt duże i oderwane od otoczenia,
w jakim istniały. Odrzucał uniwersalistyczne dążenia modernistów do tworzenia jednego, uogólnionego, ponadnarodowego stylu. W postmodernizmie widział pluralizm i powrót do tradycji narodowych. Podkreślał, że sztuka wyrasta
z konkretnego miejsca, jego otoczenia i historii. Dlatego architektura powinna czerpać z dorobku epok minionych i łączyć dowolnie wybrane elementy
w sposób złożony, eklektyczny, polegający na sprzecznościach i wieloznacznościach12. Zwłaszcza pierwszy etap postmodernizmu, przypadający na lata 70.
i 80. XX w., wiązał się z fascynacją eklektyzmem (np. budynek Philipa Johnsona dla firmy AT&T w Nowym Jorku). Owo nawiązanie do tradycji w różnych
realizacjach przybierać mogło odmienny charakter. Charles Jencks wyróżniał
m.in. tendencje takie jak: „półhistoryzm”, „historyzm”, „rewitalizm”, „styl neorodzimy”, „regionalizm”, „kontekstualizm” (będący połączeniem „adhocyzmu”
9
Cyt. za: K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 1997, s. 161-162.
Tamże, s. 165.
11 Ciekawy jest fakt, że w późniejszych tekstach Charles Jencks łagodzi nieco radykalizm
związany z ogłoszeniem śmierci architektury modernistycznej. Zauważa, że postmodernizm jest nierozerwalnie związany z modernizmem i polega w dużej mierze na polemice
z okresem minionym, czerpaniu pewnych idei i przekształcaniu ich w taki sposób, że powstające obiekty są nie do zaakceptowania przez zwolenników stylu międzynarodowego,
mimo iż czasem bywają pozornie podobne.
12 Ch. Jencks, Architektura późnego modernizmu i inne eseje, Warszawa 1989, s. 32.
10
228
Czy rzeczywiście „mniej znaczy nudniej”? ¶
i „urbanizmu”), „nowy styl toskański” będący kierunkiem funkcjonalnym,
„nowy styl przedstawiający” (jako kierunek informacyjny) oraz „styl abstrakcyjno-przedstawiający” związany z ekspresyjnością13. Wszystkie one w mniejszym
lub większym stopniu związane były z eklektyzmem, który określał mianem
„radykalnego”, w celu odróżnienia go od eklektyzmu dziewiętnastowiecznego,
który miał – jego zdaniem – inny, mniej ostry, charakter i polegał na wybieraniu tego, co najlepsze w celu stworzenia dzieła idealnego. Eklektyzm postmodernistyczny natomiast związany jest głównie z humorem, ironią, pastiszem14. Chcąc doprecyzować istotę „radykalnego eklektyzmu” Charles Jencks
wprowadził również termin „podwójne kodowanie”. Pisał: mówiąc ogólnie,
istnieją dwa kody: popularny, tradycyjny, zmieniający się tak wolno jak język
mówiony, pełen komunałów i zakorzeniony w życiu rodzinnym, oraz kod nowoczesny, pełen neologizmów i reagujący na szybkie zmiany w technologii, sztuce
i modzie, a także awangardzie architektury. [...] Ponieważ między kodami popularnymi i elitarnymi, wartościami zawodowymi i tradycyjnymi, językiem nowoczesnym i rodzimym powstała przepaść nie do przeskoczenia i ponieważ nie istnieje możliwość zlikwidowania tej przepaści bez drastycznych ograniczeń swobody, czyli bez posunięć totalitarnych, wydaje się pożądane, by architekci zdali
sobie sprawę ze schizofrenii i kodowali swoje budynki na dwóch poziomach.
Będzie to częściowo odpowiadało „wysokim” i „niskim” wersjom architektury
klasycznej, lecz nie będzie językiem równie jednorodnym. Podwójne kodowanie
powinno przybrać formy raczej eklektyczne i zróżnicowane jak każde wielkie
miasto15. Uwzględnienie kodów lokalnych wiąże się również z odrzuceniem
modernistycznego funkcjonalizmu i determinizmu form. Forma, jak podkreślał
Charles Jencks, staje się semiotyczna, dochodzi do połączenia konwencji i abstrakcji. Budynki przestają pełnić rolę nieartykułowanego niemego pudełka na
rzecz przekazywania treści i artykulacji semiotycznej16. Dzięki temu architektura staje się wielowartościowa, złożona. Istotną rolę odgrywa w niej zmienność
przestrzeni, wprowadzanie niespodzianek, dominacja metafory, humoru i odwołań historycznych. Estetyka maszyny w postmodernizmie zastąpiona została kontekstualizacją, otwierając się na różnego rodzaju dyskursy i interpretacje,
które Jencks wiązał ze stylem współuczestniczącym17.
Głównym problemem, który chciałabym podjąć, jest pytanie o rolę geometrii w architekturze postmodernistycznej. Czy rzeczywiście deklarowane przez
wielu architektów, i podkreślane przez Charlesa Jencksa we wczesnych tekstach
(pisanych przed 1980), odejście od form abstrakcyjnych wiązało się z całkowi13
Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna, Warszawa 1987, s. 3.
Ch. Jencks, Architektura późnego..., dz. cyt., s. 32.
15 Ch. Jencks, Architektura..., dz. cyt., s. 130.
16 Ch. Jencks, Architektura późnego..., dz. cyt., s. 32.
17 Tamże.
14
229
¶
Paulina Sztabińska
tym ich odrzuceniem? Pomijam tu oczywiście sprawy związane z konstrukcją
budynku, która w sposób oczywisty opiera się na obliczeniach matematycznych i zakorzeniona jest w myśleniu bliskim geometrii. Okazuje się, że jedynie
nieliczni twórcy, tacy jak Friedensreich Hundertwasser (wł. Friedrich Stowasser), opierali się wyłącznie na linii falistej, eliminując wszelkie kąty. W większości przypadków geometria nadal stanowiła bazę konstrukcyjną, jak również
ważny punkt odniesienia w przypadku rozwiązań na przykład detalu architektonicznego, rozplanowania przestrzeni, itp. Szczególnie jednak wyrazista jest
zmiana w sposobie myślenia o abstrakcji. Geometria przestała być utożsamiana z racjonalizmem i funkcjonalizmem, jak to miało miejsce w modernizmie,
a zaczęła być wiązana z wieloznaczeniowością. Zaczęła służyć do „przekształcania idei i pojęć” dokonujących się wraz z „biegiem historii”18. Chciałabym
teraz prześledzić kilka przykładów architektury postmodernistycznej w celu
znalezienia nowych zastosowań dla geometrii i pokazać różnorodne drogi jej
interpretowania.
Podwójne kodowanie
Jednym z pierwszych budynków, w którym zastosowana została zasada podwójnego kodowania był nowojorski „drapacz chmur” stanowiący siedzibę firmy AT&T, autorstwa Philipa Johnsona i Johna Burgee’a z lat 1978-1982. Paul
Goldberg nazwał go znaczącym pomnikiem postmodernizmu19. Innym wzorcowym przykładem podwójnego kodowania jest rozbudowa muzeum w Stuttgarcie autorstwa Jamesa Sterlinga, dokonana wraz z Michaelem Wilfordem
w latach 1977-1984. Nie będę jednak omawiać tych budowli, ponieważ są one
powszechnie znane. Bardziej interesuje mnie ważna tendencja w architekturze
postmodernistycznej związana z podwójnym kodowaniem, w której zaobserwować można z jednej strony zainteresowanie geometrią, przy jednoczesnym
dążeniu do metaforyzacji. Tym jednak, co różni współczesną metaforę i symbol
od wcześniejszych przypadków ich użycia jest ironia i humorystyczny charakter. Wywodzi się on z dowolności w traktowaniu skojarzeń i przenośni, które
często są zestawiane w sposób zaskakujący i sprawiający wrażenie przypadkowości. Doskonałym przykładem tego typu dążeń są realizacje Kisho Kurokawy
i Kazumasa Yamashita. Pierwszy z nich jest autorem m.in. kapsułkowego budynku Nakagin w Tokio z 1972 r. Zbudowany jest on z 140 kwadratowych pudeł
z półprzezroczystym okrągłym otworem na jednej ze ścian, zamontowanych
na dwóch betonowych trzonach. Każde z pudeł stanowi pokój mieszkalny
18 Ch. Jencks, Architektura..., dz. cyt., s. 147.
19 Jak zauważa Charles Jencks, określenie to
jest jak najbardziej uzasadnione ze względu
na fakt, że był to pierwszy „wieżowiec” nawiązujący do stylów historycznych. Ch. Jencks,
Architektura późnego..., dz. cyt., s. 19.
230
Czy rzeczywiście „mniej znaczy nudniej”? ¶
,z wbudowaną łazienką, sprzętem elektronicznym i innymi udogodnieniami.
Charlesowi Jencksowi budynek ten kojarzył się ze stertą pralek automatycznych ustawionych na sobie, o czym poinformował Kurokawę w trakcie rozmowy. Autor projektu nie krył zdziwienia i tłumaczył, że to nie są pralki, tylko klatki dla ptaków. W Japonii betonowe ptasie budki z okrągłymi otworami umieszczane są na drzewach20. Odpowiedź ta, nawet jeżeli zdaniem Jencksa wymyślona na bieżąco, pokazała odmienność kodów kulturowych i różne możliwości
interpretowania tego samego obiektu w zależności od miejsca pochodzenia, ale
też od wielu innych czynników. Budynek dla jednych może być wyrazem zdyscyplinowania i ładu, a dla innych chaosem i składowiskiem „rupieci”21.
Znacznie bardziej dosłowny w stosowanej metaforyce jest Kazumasa Yamashita, który w swych realizacjach dokonał skrajnej antropomorfizacji architektury. Na przykład Dom – Twarzy w Kioto (1974) przypomina ludzką twarz z jej
najważniejszymi elementami: ustami (pełniącymi rolę wejścia) nosem i oczami
(będącymi okrągłymi oknami). Można jednak wszystkie wymienione elementy
uważać za stricte abstrakcyjne i geometryczne, a jedynie poprzez skojarzenia
oglądający mogą je interpretować jako wizerunek człowieka. Uniezależnienie
się od prób szukania odniesień do rzeczywistości, ukształtowane przez architekturę modernistyczną, pozwala patrzeć na budynek jak na zbiór różnego
rodzaju elementarnych form. Jest to przykład podwójnego kodowania pracy,
poprzez połączenie prostoty geometrii z układem zachęcającym do tworzenia
skojarzeń. Do twórców posługujących się podwójnym kodowaniem zaliczyć
można Hansa Holleina, Thomasa Gordona Smitha, Jamesa Richtera i Petera Rose’a – współpracujących z Charlesem Moore’em, czy Yasufumi Kijima’a.
Dekonstrukcjonizm
Nastawienie na narracyjność i fikcję, jako jedno z głównych założeń postmodernizmu postulowane przez Heinricha Klotza22, w połączeniu z podejściem
20
21
Cyt. za: Ch. Jencks, Architektura..., dz. cyt., s. 40.
Tamże.
22 Autor ten uważał, że uwolnienie architektury od funkcjonalizmu można osiągnąć nie tylko
przez eklektyczne odwołanie do historii i tradycji narodowej, ale również poprzez wprowadzenie do projektowania poetyckości. Zrealizowanie tego możliwe jest dzięki podniesieniu kwestii treści i znaczenia form architektonicznych, lekceważonych przez styl
międzynarodowy. Pisał: budowle są, czy architekci tego chcą czy nie, nosicielami znaczeń,
także wtedy, gdy mają być bez znaczenia. W ujęciu tym architektura nie ogranicza się do
wznoszenia obiektów, trójwymiarowych brył o określonej funkcji, ale staje się zarazem
środkiem do przekazywania narracyjnej treści, przez co zbliża się do sztuk pięknych
nakierowanych na fikcję. Heinrich Klotz uważał, że architektura postmodernistyczna
powinna odejść od abstrakcji geometrycznej na rzecz fikcji i opisowości, a racjonalizm
moderny powinien zostać zastąpiony przez spontaniczność i improwizację. H. Klotz,
231
¶
Paulina Sztabińska
do architektury jako języka, a właściwie metajęzyka – co postulował Albrecht
Wellmer23, wiąże się częściowo z założeniami Bernarda Tschumiego i grupy dekonstrukcjonistów.
Architekci związani z dekonstrukcją wypracowali szereg koncepcji projektowych, które spełniały stawiane przez nich postulaty teoretyczne, m.in. takie
jak wyrwanie się z „napięć opozycji”, czy „uchylenie konstruktywnych cech
architektury Zachodu”24. Jednak najchętniej stosowaną przez nich strategią
stał się zabieg „nakładania”. Polega on na nakładaniu na siebie poszczególnych
porządków rzeczywistości, obrazów, warstw budynku, elementów kompozycji
przestrzeni25. Bardzo ważny jest przy tym postulat sprzeciwu wobec koncepcji
dzieła architektury jako zamkniętej, izolowanej całości. Dekonstrukcja, traktując rzeczywistość w sposób złożony, jako szereg syntaktycznych struktur, przeciwstawia się, jak pisali Piotr Winskowski i Łukasz Stanek, logofonocentryzmowi zachodniego sposobu myślenia, zwraca się ku rzeczywistości z jej napięciami
między poszczególnymi porządkami i sprzecznościami26.
Do najbardziej znanych realizacji Bernarda Tschumiego należą Follies w Parc
de la Villette w Paryżu z lat 1982-1995. W 1982 r. architekt wygrał konkurs na
aranżację parku La Villette, mającego stanowić swoisty pomnik XXI w. Na 136
akrach nieużytków Tschumi zaproponował budowę ponad 30 sześciennych
pawilonów z betonowym szkieletem, pokrytych emaliowaną na czerwono
blachą. Wszystkie elementy, z których składają się poszczególne obiekty, wykonane są z prostych form geometrycznych: kwadratów, kół, owali, czasem
też spirali, zestawianych ze sobą i tworzących konstrukcje szkieletowe. Ulokowane są w nich restauracje, kawiarnie, punkty wypoczynkowe i pierwszej
pomocy, studia audio-wideo, obserwatorium astronomiczne, atelier muzyczne,
itp. Wszystkie rozmieszczone zostały regularnie i oddalone są jeden od drugiego o 120 cm. Nazwa Follies – Szaleństwa nawiązuje do terminu folly, którym
w romantycznych angielskich parkach określano budowle o zróżnicowanym
charakterze i stylu. Jak pisał Bernard Tschumi: projekt Parc de la Villette miał
specyficzny cel: udowodnić, że możliwe było stworzenie kompleksu architektonicznej organizacji bez uciekania się do tradycyjnych zasad kompozycji, hierarchii i porządku [...] jeżeli historyczna architektura zawsze definiowana była jako
Moderne und Postmoderne, cyt. za: K. Wilkoszewska, dz. cyt., s. 173.
23 Podkreślał on, że budowla nie jest ani gadułą, ani literatem, nie wspominając już o filozofie, który stale „ważne znaczenia” przekazuje. K. Wilkoszewska, dz. cyt., s. 174.
24 P. Winskowski, Ł. Stanek, Idea szklanego domu i przemiany dekonstrukcji w architekturze lat 90., w: Przestrzeń, filozofia i architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, red. E. Rewers, Poznań 1999, s. 219.
25 Tamże, s. 220.
26 Tamże.
232
Czy rzeczywiście „mniej znaczy nudniej”? ¶
„harmonijna synteza” kosztów, struktury, użycia formalnych konstrukcji [...] park
stał się architekturą przeciwko sobie: dezintegracją27.
O ile eksperymenty Bernarda Tschumiego dotyczyły głównie tematyki i źródeł inspiracji, a używane materiały interesowały go w znacznie mniejszym
stopniu jako coś wtórnego w stosunku do problemu formy odpowiedniej do
pokazania analogii między architekturą, powieścią, filmem czy fotografią, zupełnie inaczej kwestie te rozkładał w swych realizacjach Frank O. Gerhy. Główną kwestią podejmowaną przez twórcę, również związanego z dekonstrukcjonizmem, były różne sposoby zestawiania odmiennych materiałów i tworzyw
w realizowanych projektach. Problemów formy nie ujmował on w związku
z treścią, jak czynił to Bernard Tschumi, a w powiązaniu z materiałami, dążąc do przedstawienia różnych wariacji na ich temat: od prostych i zgeometryzowanych, po bardzo złożone i hybrydyczne. Cechy te widoczne są m.in.
w Domku gościnnym przy rezydencji Mike’a i Penny Wintonów w okolicach
Mineapolis z 1988 r. (Winton Residence Guest House), oraz Edgerman Center
w Santa Monica w Kalifornii. Pierwszy obiekt jest przekładem zastosowania dekonstrukcji w budownictwie mieszkaniowym, drugi w architekturze publicznej. Domek gościnny Gerhy’ego jest dynamiczną bryłą, ustawioną na tle zieleni
w ogrodzie rezydencji zaprojektowanej wcześniej przez Philipa Johnsona. Piotr
Winskowski i Łukasz Stanek pisali, że: Architektoniczny dekonstrukcjonizm objawia się tu bardziej jako środek ilustracji zasadniczych relacji postaw i stylistyki modernizmu i postmodernizmu, niż jako efekt metody projektowania. Co
prawda Gehry, zgodnie z postulatami Derridy, dekonstruuje tradycyjne binarne
opozycje, przetłumaczone w tradycyjnej architekturze w kontrast materiału, faktury i koloru ścian, dachu, cokołu itp., zastąpione tu tak mocnymi kontrastami
poszczególnych części budynku, że cały wydaje się być jedynie przybudówką do
przybudówki28.
Siła Edgerman Center, podobnie jak większości projektów Gehry’ego, polegała na połączeniu kilku nieregularnie ukształtowanych budynków i wykorzystaniu zróżnicowanych materiałów. Diane Ghirardo opisując Edgerman Center
podkreślała, że Gehry obdarzył każdy element odrębnym charakterem architektonicznym poprzez operowanie formami (trzy wieże i rampy dla niepełnosprawnych, które same stają się mocnymi akcentami projektu) oraz użycie takich materiałów jak galwanizowany metal, ogniwa łańcuchów, płytki ceramiczne i szary
tynk29. W budynku tym przenikają się proste formy geometryczne ze złożonymi
i skomplikowanymi formami organicznymi. Dochodzi w nim do połączenia
przeciwstawnych elementów i zderzenia ich ze sobą.
27 B.
Tschumi, Parc de la Villette, Paris, w: Deconstruction. Omnibus Volume, red. A. Papadakis, C. Cook, A. Benjamin, London 1989, s. 177, 180.
28 P. Winskowski, Ł. Stanek, dz. cyt., s. 223.
29 M. Ghirardo, dz. cyt., s. 68.
233
¶
Paulina Sztabińska
„Nakładanie”, fragmentaryzacja, rozproszenie i nieciągłość, będące ważnymi
cechami architektury dekonstrukcjonistycznej, widoczne są również w projektach: Zahy Hadid (fabryka Vitra w Weil Am Rhein z 1994 r., budynek mieszkalny i komercyjny IBM, Kreuzberg, Berlin 1987-1994)30; grupy Coop Himmelblau (przebudowa dachu kamienicy przy Falkestrasse w Wiedniu 1984-1988,
Funder Factory 1988-1989, projekt i przebudowa Ronacher Theatre w Wiedniu
(1991-1993)31; projektach Petera Eisenmana oraz wielu realizacjach Daniela Libeskinda (Felix Nussbaum Haus w Osnabrück w Niemczech 1995-1998, The
Wohl Centre w Bal, Ilan University w Izraelu 2000-2005, dobudowa części muzeum sztuki w Denver, 2000-2006); oraz w dwu najnowszych, jeszcze niedokończonych: budynku przy ul. Złotej 44 w Warszawie (od 2005) oraz Creative
Media Center w Hong Kongu (od 2002)32.
„Nowa prostota” i nurt komputerowy
Ostatnią z tendencji, o której chciałabym wspomnieć jest program „nowej
prostoty” w architekturze, istotny w projektowaniu od lat 90. XX w. i będący
częścią nurtu „komputerowego”33. Związany jest on z zakwestionowaniem indywidualnych retoryk budynków, które charakterystyczne były dla wczesnych
faz postmodernizmu, polegających na dominacji odwołań do historyzmu
i eklektyzmu, jak również odejściem od dekonstrukcjonizmu. Piotr Winskowski program nowej prostoty interpretował jako wyraz tęsknoty za zapomnianym
już językiem abstrakcji i umieścił go w „trzecim wieku maszyny”34. Wprowadzając podział na trzy wieki w rozwoju maszyny autor powoływał się na podtytuł książki Reynera Banhama Rewolucja w architekturze. Teoria i projektowanie
w „pierwszym wieku maszyny”, opublikowanej po raz pierwszy w drugiej połowie lat 50. XX w., czyli w okresie „drugiego wieku maszyny”. Piotr Winskowski
pisał, że porównując per analogiam lata 90. do lat 50. wydaje się uzasadnione
określenie czasów obecnych mianem „trzeciego wieku maszyny”. Co prawda
„drugi wiek” trwał zaledwie około pięćdziesięciu lat, lecz tempo zmian technologii i rozmach rozwoju cywilizacji upoważnia [...] do zaproponowania kolejnej
30
Deconstruction…, dz. cyt., s. 206-219.
Tamże, s. 220-230.
32 Zob. http://www.daniel-libeskind.com/projects/index.html [z dn. 15 IV 2010].
33 E. Rewers, Post-Polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 141.
34 P. Winskowski, dz. cyt., s. 173. Ujęcie takie jest oczywiście pewnym uproszczeniem,
co wynika z wcześniejszych rozważań zamieszczonych w tym rozdziale, które pokazują, że abstrakcja, prostota i geometria obecne były zarówno w dekonstrukcjonizmie (Follies w parku La Villette w Paryżu Tschumiego), jak też klasycyzującym postmodernizmie
(nowy styl toskański zwany „nową abstrakcją”), i stanowiły jeden z wielu dyskursów
obecnych w ponowoczesnym projektowaniu i budownictwie.
31
234
Czy rzeczywiście „mniej znaczy nudniej”? ¶
cezury w drugiej połowie lat 80.35 Charles Jencks pisze z kolei o „drugiej estetyce maszyny” w architekturze lat 50. i 60. XX w., odróżniając ją od „pierwszej estetyki”, określającej architekturę przemysłową XIX i początku XX w.,
związanej z protomodernizmem i radykalnym modernizmem międzywojennym36. Wiąże on ją z zaawansowaniem technologicznym lat 60. i dążeniem
do wzbogacenia formalnego, charakterystycznego dla późnego modernizmu37.
Prowadziło to do deformacji pierwotnych, racjonalnych podstaw jej stosowania. Jako przykład podaje akademik uniwersytetu St. Andrews w Szkocji projektu Jamesa Stirlinga z lat 1959-1963, gdzie nie tyle ważne było, czy budynek
dobrze funkcjonuje, ale to, czy wygląda jakby dobrze funkcjonował – zgodnie
z echem myślenia modernistycznego38. Dlatego architekturę postmodernistyczną powiązał Winskowski z „trzecim wiekiem maszyny”. Mianem tym określa
tendencje współczesne, które eksponują zagadnienia techniczne obiektów, lecz
z zastosowaniem technologii kolejnej generacji, dzięki której samo eksponowanie i formy, których dotyczy, dzieli od poprzednich wielka różnica jakościowa. Co
więcej, różnica jakościowa dzieli również kontekst cywilizacyjny, świadomość
społeczną (w tym również ekologiczną)39. Wszelkie zmiany związane są w tym
przypadku ze stosowaniem nowego kodu wizualnego, gdzie modernistyczna
przezroczystość zamieniana jest w półprzezroczystość.
Jednym z wątków „trzeciej estetyki maszyny” jest stylistyka minimalistyczna wywodząca się jeszcze z lat 60. XX w., inspirowana przez minimal art40.
35
Tamże.
36 Ch. Jencks, Architektura późnego..., dz. cyt., s. 30. Podział ten nasuwa skojarzenia z roz-
różnieniami wprowadzonymi m.in. przez L. Mumforda, H. van Liera, M. McLuhana czy
A. Tofflera. Mumford i van Lier pisali o trzech epokach, które wyznaczone były przez
różne rodzaje maszyn – maszynę statyczną (koło, młyn), dynamiczną (maszyna parowa) i dialektyczną (urządzenia elektryczne). Szerzej o koncepcji tego autora pisałam
w artykule Human Reification in Figurative Painting and Sculpture of the First Half of
the 20th Century, “Art Inquiry” 2005, vol. VII [XVI], s. 217-229. McLuhan przyjmuje za
Mumfordem podział na trzy okresy historyczne. Nazywa je kolejno fazą eotechniczną
(źródłem energii była woda i drewno), fazą paleotechniczną (epoka węgla i żelaza) i fazą
neotechniczną (gdzie dominuje działanie na zasadzie sprzężenia zwrotnego między człowiekiem a maszyną). Czynnikiem determinującym zmianę było za każdym razem pojawianie się nowego wynalazku technicznego. McLuhan uważał, że kolejne epoki wynikają
z siebie i można je zrozumieć jedynie poprzez porównanie z wcześniejszym etapem (zob.
M. McLuhan, Wybór pism, Warszawa 1975). Toffler natomiast postrzegał zmiany w kulturze jako napływające na siebie fale. Pierwsza wiązała się z okresem przed powstaniem
mass mediów, druga związana była z ich rozwojem, a trzecia, charakterystyczna dla ponowoczesności, polega na odmasowieniu kultury (zob. A. Toffler, Trzecia fala, Warszawa
2001).
37 Ch. Jencks, Architektura późnego..,. dz. cyt., s. 30.
38 Tamże, s. 84.
39 P. Winskowski, dz. cyt., s. 174-175.
40 Tamże, s. 185.
235
¶
Paulina Sztabińska
Związane jest to z potrzebą tworzenia przestrzeni o małej ilości bodźców wizualnych, oddziaływujących na ludzi pracujących w świecie wielu impulsów,
takich jak: biura, giełdy, domy maklerskie, itp. Bardzo często dążenie do prostoty związane jest z eksperymentami nad nowymi materiałami i możliwością
zastosowania ich w architekturze i projektowaniu41. Stylistykę minimalistyczną stosuje się do budynków o zaawansowanej technologii, przeznaczonych do
użytku publicznego i powszechnie dostępnych, jak na przykład: muzea, galerie
wystawiennicze, handlowe, itp. Dlatego nowoczesna architektura bardzo często łączona jest z dawną tradycyjną zabudową. Przykładem nowej prostoty jest
piramida ustawiona w latach 1983-1989 na dziedzińcu Napoleona przed paryskim Luwrem, autorstwa Ieoh Ming Pei’ego. Ma ona 22 m wysokości i wykonana została ze szkła i stali. Ze względu na specyfikę użytego materiału jej wygląd
przez cały czas zdaje się ulegać przekształceniom. Dzięki temu, co było zresztą
założeniem architekta, cechy te przeczą tradycyjnej wizji piramidy, kojarzonej
z masywnością i prostotą. Ponadto pełni ona funkcje użytkowe, gdyż znajduje
się w niej wejście do zreorganizowanego wnętrza Luwru. To również przeczy
dawnym znaczeniom przypisywanym tej budowli, jako miejscu pochówku faraonów lub rodzajowi pomnika.
Innym przykładem nowej prostoty jest Institut du Monde Arabe w Paryżu
z 1987 r., zaprojektowany przez Jeana Nouvela. Południową fasadę tego budynku stanowi ściana zbudowana z prostych, geometrycznych ekranów odbijających panoramę miasta z lekko widocznym zarysem katedry Notre Dame
i Ile Saint-Louis. W realizacji tej nastąpiło zderzenie geometrycznej formy ze
złożonością kształtów, pojawiających się na niej w wyniku specyfiki użytych
materiałów. Analogiczny efekt odbijania otoczenia uzyskany został w dobudowanym fragmencie fasady Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.
W realizacjach tych dochodzi do połączenia prostoty zastosowanych kształtów
z bogactwem efemerycznych efektów. Postmodernistyczny charakter tych budynków polega na pozornym nawiązaniu do architektury modernizmu przy
jednoczesnej modyfikacji, która jednak w sposób istotny zmienia całościową
wymowę i uniemożliwia proste zakwalifikowanie dzieł do określonej tendencji
w postmodernizmie. Ewa Rewers pisała, że niezłomna siła linii prostej, którą
posługiwał się modernizm, zostaje osłabiona, poddaje się rotacji, skręca, posłuszna projektowym kaprysom komputera. Pozostaje estetyka ekonomii, prostota, zwartość, cisza, porządek, konwencja, ciągłość, precyzja42. Autorka jako
przykłady budynków związanych z „nową prostotą” wymienia między innymi wieżę sygnalizacyjną w Bazylei, INFO BOX w Berlinie oraz dwie realizacje
Bena van Berkela: Dream House z 1996 r. i Office Buildings w Amersfoort.
41
42
Czy rzeczywiście „mniej znaczy nudniej”? ¶
W artykule tym omówiłam jedynie prace niektórych architektów związanych z modernizmem i postmodernizmem oraz pojedyncze przykłady budowli
charakterystycznych dla obu tendencji. Decyzja ta związana jest z faktem, że
interesuje mnie głównie zmiana w założeniach teoretycznych, obserwowana
w obu nurtach, jak również rola, jaką pełniła w nich geometria. Uważam, że
nieporozumienia wynikające z postrzegania architektury postmodernistycznej
wyłącznie przez pryzmat historyzmu i eklektyzmu wynikają ze zbyt wąskiego
i jednostronnego patrzenia na stosowane przez architektów formy, a także ignorowania roli kontekstu, co prowadzi do klasyfikowania wszelkich przejawów
geometrii jako powrotu do tradycji modernistycznej. Charles Jencks, uchodzący za głównego zwolennika i propagatora radykalnego eklektyzmu, zwracał
uwagę na klasycyzujący postmodernizm, który rozwinął się jako ważny nurt
w architekturze po 1980 r. Znamienny jest fakt, że w nurcie tym widoczna
jest silna tendencja do używania form abstrakcyjnych, często geometrycznych,
traktowanych jednak zupełnie inaczej niż miało to miejsce w modernizmie.
Inni autorzy z kolei zwracają uwagę na nową prostotę (Winskowski) lub nurt
komputerowy (Rewers), które wiążą się w sposób istotny z geometrią, stanowiąc jednocześnie jeden z nurtów postmodernizmu.
Okazuje się, że geometria jest wbrew pozorom bardzo ważnym elementem
architektury postmodernistycznej. Zmianie uległo tylko jej pojmowanie. Nie
służy ona podkreślaniu uniwersalizmu, funkcjonalności czy stałości konstrukcji. Wiąże się natomiast z nowym ornamentem i uwzględnianiem złudzeń optycznych, którym poddane zostają najprostsze figury geometryczne,
co powoduje przesunięcia, nachylenia, itp. Zabiegi te łączą się z organizowaniem przestrzeni i wieloma innymi rozwiązaniami. Postmodernizm w architekturze nie polega więc jedynie na zwykłej zmianie form – z prostych
na złożone. Kształty bardzo często pozostają te same. Tym, co ulega przekształceniu jest sposób myślenia. Formy nie są podporządkowane funkcji, co
było głównym postulatem modernizmu, a stanowią pole różnego rodzaju gier
i rozgrywek, jakie prowadzą współcześni architekci związani z postmodernizmem. Ponowoczesność wiąże się z obalaniem systemów, w tym również
teoretycznych, związanych z podziałami i klasyfikacją. Okazuje się, że nic
nie jest pewne, stosowane kształty są jedynie pretekstem do przekazywania
złożonych treści i pobudzania różnych możliwości odczytania i interpretacji.
„Mniej” nie musi oznaczać „nudniej”, a zastosowanie geometrii nie jest równoznaczne z modernistyczną wizją sztuki i architektury.
Tamże.
E. Rewers, Post-Polis…, dz. cyt., s. 141
236
237