Materialność dzieła sztuki a konserwacja, autentyzm

Laura Jaszowska
Materialność dzieła sztuki a jego przetrwanie
Czym właściwie jest materialność dzieła sztuki? Aby podjąć próbę odpowiedzi na to pytanie,
należy przez chwilę rozważyć samo znaczenie pojęciowe dzieła sztuki. Można je tłumaczyć
jako „byt składający się tak ze swojej fizyczności, jak i szeroko pojętej i trudno poznawalnej
sfery znaczeniowej, symbolicznej. Dzieło sztuki jest rzeczą, ale nie sprowadza się do niej bez
reszty – nie jest zwykłą rzeczą”1. Dzieło sztuki przestało być postrzegane jako obiekt
materialny, lecz zyskało funkcję hybrydy łączącej „znaczenia, relacje, procesy oraz materię”2.
Zatem jego materia nie stanowi dokładnego negatywu jego warstwy ideowej. Nie ogranicza
się także do „warstwy technologicznej malarskiej”, ale wpływa bezpośrednio lub pośrednio
na ukazanie jakości artystycznej dzieła. Zatem idea i materia dzieła sztuki są wzajemnie
zależne i jakiekolwiek zaburzenie w ich funkcjonowaniu wpływa na percepcję dzieła. Wraz z
upływem czasu zmienia się odbiorca jak i struktura fizyczna pracy. To z kolei powoduje
narastanie lub zanikanie ekspresji pracy, a więc i jego wartości estetycznej3. Zatem jak
zajmować się dziełami sztuki, aby eliminować czynniki zagrażające ich integralności? To
jedno z zagadnień, które porusza niniejsza wystawa.
Opieka nad kolekcją dzieł sztuki współczesnej stanowi nie lada wyzwanie dla opiekunów
zbiorów. Artyści, oprócz stosowania technik tradycyjnych, często korzystają ze zdobyczy
postępu technologicznego, tworząc interdyscyplinarne obiekty o złożonej strukturze.
Kuratela nad nimi wykracza poza tradycyjne standardy praktyki kolekcjonerskiej, muzealnej i
konserwatorskiej4. Zdarza się, że wybór delikatnego podłoża, mało odpornego na
degradację, jest zamierzony, a destrukcja pracy wraz z upływem czasu może stanowić
element koncepcji artystycznej5. Przy takiej różnorodności konwencji trudno określić, w
jakiej kondycji dzieła współczesne przetrwają dla przyszłych pokoleń. Na stan zachowania
obiektów wpływa nie tylko artysta, ale także sztab ludzi, którzy będą sprawować nad nimi
opiekę – tzw. stakeholders, czyli właściciele, kuratorzy czy konserwatorzy. Wszyscy oni
współdecydują o losie pracy6.
Obecnie postulowany jest wymóg indywidualnego traktowania dzieł współczesnych, gdyż
niewłaściwe obchodzenie się z nimi może prowadzić do nieprawidłowego ich odbioru 7.
Instrumentem do fachowej opieki nad obiektami jest dokumentacja, która powinna zawierać
właściwe rozpoznanie pracy i jej wartości materialnej oraz koncepcyjnej, szczegółowy opis jej
aspektów oraz wskazówki co do użytkowania w przyszłości. Dokumentacja jest jednym z
1
G. Korpal, Artystyczny aspekt procesu konserwacji, w: Współczesne problemy teorii konserwatorskiej w Polsce,
red. B. Szmygin, Warszawa-Lublin 2008, s. 45.
2
M. Jadzińska, Rola dokumentacji w procesie zachowania i konserwacji sztuki współczesnej, w: „Sztuka i
Dokumentacja”, 2011 nr 4, s. 71.
3
G. Korpal, Artystyczny…, s. 46-49.
4
I. Szmelter, „Być albo nie być” sztuki najnowszej w praktyce, w: O opiece nad kolekcją, red. M. BogdańskaKrzyżanek, J. Egit-Pużyńska, Warszawa 2008, s. 27.
5
A. Czajka, Jak przechowywać, transportować i eksponować dzieła sztuki na podłożach papierowych.
Konserwacja profilaktyczna w praktyce, w: O opiece…, s. 77.
6
M. Jadzińska, Rola…, s. 71.
7
M. Jadzińska, „Po nas choćby potop”? Zachowanie sztuki naszych czasów, w: „Sztuka i Dokumentacja”, 2011
nr 5, s. 23.
filarów systemu pozwalającego na przetrwanie obiektu. Należy do niej włączyć również
instrukcje autora dotyczące integralności pracy, wytyczne co do zachowania jej elementów
wedle specyfiki materiału, techniki oraz koncepcji dzieła, a także zalecenia konserwatorskie.
Bez dokumentacji trudno mówić o prawidłowej ekspozycji, przechowywaniu i
transportowaniu dzieła. Zdarza się, że jest jedynym śladem jego egzystencji8. Stanowi nie
tylko materiał do pracy muzealno-edukacyjno-pedagogicznej, lecz również rodzaj
„certyfikatu autorskiego”, wyrażający intencje autora. Pozwala to na uniknięcie
niezrozumienia i zniekształcenia idei artysty9.
O znaczeniu dokumentacji świadczyć mogą badania nad twórczością Aliny Szapocznikow,
dzięki którym rozpoznano niezgodne z ideą artystki interpretacje jej prac. Zniszczenia dzieł
wykonanych z żywic sztucznych odczytywano jako zamierzoną autodestrukcję, wynikającą z
biografii artystki. Iwona Szmelter uważa, że nie było to zamierzeniem Szapocznikow, a
uszkodzenia wynikały z wad materiału konstrukcyjnego oraz nieprawidłowego
przechowywania. Stwierdza nawet, że „ekspozycja prac w stanie zniszczenia, niejako
arbitralnie przesądzona przez jej opiekunów, jest poniekąd naruszeniem praw autorskich” 10.
W takiej sytuacji wydaje się zasadne, aby w trakcie dokumentowania dzieła podjąć szeroko
pojętą współpracę z twórcą. Bezcenna jest znajomość procesu powstawania dzieła, jak też
sugestie autora co do sposobu eksponowania obiektu. Specjalistyczny wywiad powinno
przeprowadzić się nie tylko z artystą, ale także z rodziną, współpracownikami, poprzednimi
kuratorami wystaw, konserwatorami, technikami i tak dalej11. W wypadku kolekcji
prezentowanej na wystawie Materialność i wartość dzieła sztuki zadanie to jest znacznie
utrudnione. Wielu artystów, których prace wchodzą w jej skład, już nie żyje.
Jak wyżej wspomniano, istotnym elementem opieki nad zbiorem jest kompletna i rzetelna
dokumentacja każdego dzieła. W Galerii Arsenał prowadzona jest księga inwentarzowa
kolekcji (oficjalnie: „Księga inwentarzowa muzealiów artystycznych”), która została włączona
do ekspozycji. W toku prac nad wystawą okazało się, że treść księgi nie zawsze odpowiada
rzeczywistemu stanowi rzeczy. Głównym problemem jest niekonsekwencja opisów technik
wykonania prac. Na ogół informacje odnoszą się do techniki malarskiej oraz podłoża
malarskiego, jednak nie brak jest opisów szczątkowych („akryl”, „tusz”), a także
enigmatycznych („technika własna”). Przy ponad tysiącu dzieł sztuki w kolekcji weryfikacja
danych zawartych w księdze inwentarzowej, połączona ze szczegółowym opracowaniem
stanu zachowania każdej z prac, zajęłaby miesiące, jeśli nie lata.
Kolekcja Biura Wystaw Artystycznych w Białymstoku tworzona w latach 1965–1990 jest
wewnętrznie zróżnicowana. Z danych zawartych w księdze inwentarzowej wynika, że
niemalże połowę stanowią prace malarskie wykonane w technice olejnej (około 47%).
Następne w kolejności są: prace graficzne (ok. 15%), malarstwo akrylowe (ok. 7%), akwarele
(ok. 5%) i fotografie (ok. 2%). Blisko jedna czwarta kolekcji to prace wykonane różnorodnymi
metodami, nierzadko opisywanymi jako „technika własna” (ok. 23%). Należy jednak
powyższe szacunki traktować z dużą dozą ostrożności ze względów przytoczonych powyżej.
8
Ibidem, s. 24.
M. Jadzińska, Rola…, s. 72.
10
I. Szmelter, „Być albo…, s. 35-41.
11
M. Jadzińska, Rola…, s. 72.
9
Ważną kwestią jest stan zachowania dzieł prezentowanych i eksponowanych na wystawie
oraz przechowywanych w magazynach Arsenału. Ich pobieżna obserwacja nie może być i nie
jest odzwierciedleniem ich obecnej kondycji. Jak wskazują badacze, zniszczenia w obrazach
współczesnych są widoczne we wszystkich warstwach technologicznych obrazu. Proces
destrukcji takich obiektów przebiega gwałtowniej niż w wypadku obrazów dawnych12.
Istotnym elementem ochrony zbiorów jest zapobieganie na tyle, na ile to możliwe,
zniszczeniu prac. W tym miejscu należy rozróżnić dwa pojęcia. Pierwsze z nich to
konserwacja prewencyjna, rozumiana dzisiaj jako zapobieganie procesom destrukcji poprzez
prawidłową pielęgnację, bezpiecznie użytkowanie i działania edukacyjne. Precyzuje ona
standardy użytkowania i opieki, zalecenia dotyczące właściwych warunków przechowywania,
wystawiennictwa, pakowania i transportu. Drugim pojęciem jest konserwacja
zapobiegawcza, obejmująca działania mające opóźnić procesy niszczenia13.
Niewłaściwe przechowywanie dzieł może skutkować nieodwracalnymi zmianami i
uszkodzeniami, a w konsekwencji prowadzić do destrukcji obiektów. Do czynników
wpływających na osłabienie kondycji prac można zaliczyć: nieodpowiednie warunki
przechowywania; opakowania i meble do magazynowania wykonane z niewłaściwych
materiałów; zaniedbania w administrowaniu magazynami i wady systemów wentylacji; brak
wiedzy ze strony personelu na temat możliwych zagrożeń. W wypadku obiektów, które
wchodzą w skład wystaw czasowych, ze względu na wielokrotne zmiany miejsca
przechowywania, a co za tym idzie wahania warunków klimatycznych oraz czynnik ludzki,
prawdopodobieństwo uszkodzeń znacznie wzrasta14.
Przemyślana prewencja konserwatorska obiektów wymaga wysokich nakładów finansowych
i logistycznych, ale chroni przed ponoszeniem jeszcze wyższych kosztów zabiegów
konserwatorskich na uszkodzonych pracach. Zdarza się, że nie ma możliwości wdrożenia
odpowiednich rozwiązań technicznych. W takiej sytuacji należy się zastanowić, co właściwie
można zrobić, aby zachować integralność prac w zbiorze? Trudno przedstawić remedium na
wszystkie niedostatki. Niektóre galerie próbują ożywić fragmenty kolekcji dzięki aukcjom,
podczas których dzieła mogą ponownie zostać odkryte 15. Kto wie, ile cymesów znajduje się w
kolekcji BWA. Może właśnie nadszedł czas, aby je wydobyć, nim przepadną dla następnych
pokoleń?
12
D. Markowski, Wokół idei konserwacji malarstwa współczesnego, w: Sztuka konserwacji. Materiały nadesłane
na konferencję z okazji pięćdziesięciolecia Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk
Pięknych w Warszawie 24 i 25 października 1997 r., red. Z. Jurkowlaniec, Warszawa 1997, s. 182-183. Na ten
temat patrz również: S. A. Kamiński, Konserwacja zapobiegawcza wybranych obrazów współczesnych.
Ograniczenia i perspektywy, w: Konserwacja zapobiegawcza z muzeach, red. D. Folga-Januszewska, Warszawa
2007, s. 241-264. Autor opisuje problematykę konserwacji zapobiegawczej twórczości Aleksandra Kobzdeja.
Jego obrazy były przechowywane w dobrych, stabilnych warunkach klimatycznych, a jednak po dokładnej
analizie okazało się, że ich stan jest daleki od zadowalającego, a proces ich destrukcji nie zwalnia.
13
J. Czernichowska, Strategie konserwacji prewencyjnej, w: O opiece…, s. 55.
14
A. Czajka, Jak przechowywać…, s. 77-79.
15
Np. aukcja „kup grafikę!” przeprowadzona przez Zachętę – Narodową Galerię Sztuki w Warszawie w dniach
25–26 listopada 2011 roku, za: kup grafikę! w: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, dostęp: 18 grudnia 2013,
„http://www.zacheta.art.pl/article/view/585/kup-grafike”.