Pobierz numer - Magazyn antropologiczno

Transkrypt

31/2016
Rzecz
Przedmiot
Artefakt
Kraków 2016
MASKA nr 31
Kraków 2016
ISSN: 1898-5947
NAKŁAD: 100 egzemplarzy
EGZEMPLARZ BEZPŁATNY
„Maska” jest recenzowanym czasopismem
naukowym. Zgodnie z wymogami MNiSW pełna
lista recenzentów artykułów w danym roku jest
dostępna na stronie: www.maska.psc.uj.edu.pl/
maska/listy-recenzentow.
Wszystkie teksty i materiały ilustracyjne (jeśli
nie podano inaczej) udostępniane są w trybie
otwartym z zachowaniem praw autorskich
w użyciu niekomercyjnym
(Creative Commons BY-NC 4.0).
Pełne teksty oraz streszczenia opublikowanych
prac są dostępne online w międzynarodowej bazie
danych The Central European Journal of Social
Sciences and Humanities (cejsh.icm.edu.pl).
ADRES REDAKCJI:
ul. Grodzka 52
II piętro, s. 102
31-044 Kraków
[email protected]
www.maska.psc.uj.edu.pl
Publikacja finansowana przez:
DRUK:
AT Wydawnictwo
ul. G. Zapolskiej 38/405
30-126 Kraków
tel. 501 092 068
www.atwydawnictwo.pl
REDAKTOR NACZELNA:
Katarzyna Kleczkowska
ZESPÓŁ REDAKCYJNY:
Marta Błaszkowska
Anna Kuchta
Maciej Kuster
Igor Łataś
Joanna Malita-Król
Gabriela Matusiak
Klaudia Mazurek
Maciej Nawrocki
Filip Nowak
Karol Ossowski
Paweł Pawlak
Piotr Waczyński
Magdalena Wąsowicz
Kama Wodyńska
Alicja Wolak
REDAKCJA JĘZYKOWA:
Marta Błaszkowska
Tomasz P. Bocheński
Martyna Majsterek
Maciej Nawrocki
REDAKCJA TECHNICZNA:
Izabela Pisarek
Karol Ossowski
OKŁADKA:
Paweł Kalina
Spis treści
Marta
Raczyńska
-Kruk
Wstęp
7
Stary sekretnik, czyli opowieść o podróżach
w domowe zaświaty. Antropologiczny portret
rodzinnej pamiątki
9
Wawrzyniec
Miścicki
Artefakt – obraz – przedmiot. Trzy perspektywy
badania malarstwa wazowego starożytnej Grecji
21
Katarzyna
CikałaKaszowska
Konsumowanie podmiotu. Ponowoczesne ujęcie
przedmiotu w myśli Zygmunta Baumana
33
Macewy bezdomne. Społeczne losy nagrobków
żydowskich i ich znaczenie
43
Alicja
Mroczkowska
Transformacje ludzkich głów w przedmioty
Jakub Wanot o charakterze rytualnym w kulturach Moche,
Nasca i Huari
55
Harigata – zabawka erotyczna dla kobiet
w Japonii okresu Edo (1603–1868)
69
Trash art, czyli kulturowy upcycling
79
Anna Mik
Platońska jaskinia na dnie morza. Ukryte znaczenia
kolekcji Ariel w filmie „Mała Syrenka” wytwórni
Walta Disneya
91
Krystyna
Rybicka
Peleryna Czerwonego Kapturka ‒ rola, znaczenie
i transformacje we współczesnym filmie
103
Klaudia
Węgrzyn
Aktorzy w sieci „Penny Dreadful”. Arsenał rzeczy,
artefaktów i wydarzeń XIX wieku
111
„Vikings”: historia między tekstem a rzeczą
123
Gabriela
Matusiak
Sylwia Papier
Maciej
Mikołajski
3
Przedmioty i/lub podmioty. Dwie literackie
reprezentacje motywu przedmiotów w relacji
z ludzkimi podmiotami
135
Przemysław
Koniuszy
Wodne przemiany materii. Motywy akwatyczne
w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego
145
Miłosz
Markiewicz
Maszyna poetycka według Wojciecha Bruszewskiego
i Stanisława Lema. Refleksja posthumanistyczna
159
Maria Tadel
„Szyba” Stanisława Barańczaka w świetle myśli
Martina Heideggera i Bjørnara Olsena
171
Nie tylko rozpad. Inne role przedmiotów
w pisarstwie Andrzeja Stasiuka
183
Świat jako rzecz, którą można kupić?
„Księga obrotów” Tomasza Różyckiego
195
Życiorys zaangażowany. Działalność Pauliny
Kuczalskiej-Reinschmit na polu emancypacji kobiet
209
Marta
Błaszkowska
Joanna B.
Bednarek
Izabela
Pisarek
Sandra
Tomczak
Table of contents
Marta
Raczyńska
-Kruk
Introduction
7
An old secret diary – a story about travelling into
the netherworld. The anthropological portrait of
family heirloom
9
Artifact – image – object. Three perspectives
of ancient Greek vase painting research
21
Consuming of object. Postmodern vision of object
in Zygmunt Bauman’s philosphy
33
The Homeless Matzevot. The social fate of Jewish
gravestones and their meaning
43
Transformations of human heads into ritual objects
in Moche, Nasca and Huari cultures
55
Harigata – erotic toy for women in Edo period Japan
69
Trash art or cultural upcycling
79
Anna Mik
Plato’s Cave on the Bottom of the Sea. Hidden
meanings of Ariel’s Collection in “The Little
Mermaid” by Walt Disney
91
Krystyna
Rybicka
The cape of Little Red Riding Hood – role, meaning
and the transformations in modern cinema
103
Klaudia
Węgrzyn
Actors of „Penny Dreadful” net. Collection of
things, artifacts and events of nineteenth century
111
“Vikings”: The tale/history between text and object
123
Objects and/or subjects. Two literary representations
of objects in relationship with human subjects
135
Wawrzyniec
Miścicki
Katarzyna
CikałaKaszowska
Alicja
Mroczkowska
Jakub Wanot
Gabriela
Matusiak
Sylwia Papier
Maciej
Mikołajski
Marta
Błaszkowska
5
Przemysław
Koniuszy
Water metabolism. The topos of water in the poetry
of Krzysztof Kamil Baczyński
145
Miłosz
Markiewicz
The poetic machine by Wojciech Bruszewski and
Stanisław Lem. The post-humanist reflection
159
Maria Tadel
Stanisław Barańczak’s „Szyba” in context of Martin
Heidegger and Bjornar Olsen’s philosophy
171
Not only decay. Different roles of objects
in Andrzej Stasiuk’s works
183
The world as a thing which can be bought?
“Księga obrotów” by Tomasz Różycki
195
Paulina Kuczalska-Reinschmit and her struggle for
women’s empowerment
209
Joanna B.
Bednarek
Izabela
Pisarek
Sandra
Tomczak
Wstęp
Drodzy Czytelnicy!
Tematem trzydziestego pierwszego numeru „Maski” są rzeczy, przedmioty i artefakty. Jest to zagadnienie niezwykle szerokie, przedmiot może bowiem stanowić materiał
badawczy w niemal każdej dyscyplinie nauk humanistycznych. Artefakty pojawiają
się i niosą określone znaczenie w literaturze, sztuce czy filmie; są również badane
przez historyków, archeologów i kulturoznawców. Wreszcie: mogą stanowić przedmiot refleksji o charakterze filozoficznym.
Przegląd artykułów na temat rzeczy rozpoczniemy od trzech tekstów poświęconych metodologii badań nad przedmiotem. Pierwszy dotyczy antropologicznej refleksji nad artefaktem, drugi – perspektyw badania malarstwa wazowego starożytnej
Grecji, trzeci natomiast – ponowoczesnego ujęcia przedmiotu w myśli Zygmunta
Baumana. Następnie przyjrzymy się przedmiotom i artefaktom w różnych kulturach
– żydowskim macewom, głowom-trofeom w kulturach Moche, Nasca i Huari, a także zabawkom erotycznym w Japonii okresu Edo.
W kolejnej części numeru zapoznamy się ze zjawiskiem trash art, czyli sztuki ze
śmieci. Następnie przyjrzymy się rzeczy w filmach i serialach – kolekcji przedmiotów w Małej Syrence wytwórni Walta Disneya, pelerynie Czerwonego Kapturka we
współczesnym filmie, a także artefaktom w Penny Dreadful. Zapoznamy się także
z interpretacją serialu Vikings. Następnie przeczytamy o literackich reprezentacjach
przedmiotu w opowiadaniach Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i Marka S. Huberatha, motywach akwatycznych w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, maszynie
poetyckiej według Wojciecha Bruszewskiego i Stanisława Lema, utworowi Szyba Stanisława Barańczaka, przedmiotom w pisarstwie Andrzeja Stasiuka i Księdze obrotów
Tomasza Różyckiego. Na zakończenie przyjrzymy się zagadnieniu walki z uprzedmiotowieniem kobiety u Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit.
Mamy nadzieję, że proponowany Państwu numer będzie nie tylko przyjemną
i owocną lekturą, ale stanie się również podstawą do zupełnie nowego, pogłębionego
spojrzenia na ‒ otaczające nas przecież z każdej strony ‒ przedmioty.
Redakcja „Maski”
Marta Raczyńska-Kruk
Stary sekretnik, czyli opowieść
o podróżach w domowe zaświaty.
Antropologiczny portret
rodzinnej pamiątki
Instytut Archeologii Uniwersytetu Jagiellońskiego
Myślenie o przedmiotach jako bytach sprawczych (ang. agents), w pewnym sensie
podobnych do ludzi, doprowadziło do wypracowania w obrębie szeroko rozumianej
humanistyki dwóch podejść1. Jedno z nich skupione jest na drogach konstruowania
biografii przy pomocy przedmiotów, skądinąd pełniących funkcję „katalizatorów”
opowiadanej historii2; podejście drugie – z natury hermeneutyczne – zakłada możliwość „wsłuchania się w mowę samej rzeczy”, a tym samym stawia ją w roli podmiotu3.
Niniejszy tekst traktować będzie zatem o jednej rzeczy: secesyjnym sekretniku – przekazywanej między pokoleniami rodzinnej pamiątce. Celem artykułu jest ukazanie
potencjału drzemiącego w przedmiocie, który przez etnografów (na podobieństwo
pochylających się nad reliktami przeszłości archeologów) opisany może zostać na
kilku płaszczyznach, ponieważ zarówno wespół z narracją swej właścicielki, jak i jako
autonomiczny byt wyzwala on rozmaite konteksty antropologicznej interpretacji.
Teoretycznie to człowiek zaszyfrowuje znaczenia w otaczających go przedmiotach; tymczasem z metodologicznego punktu widzenia tylko przy pomocy danych przedmiotów
1
2
3
A. Gell, Art and Agency: a New Anthropological Theory. Oxford 1998, s. 10; J. Hoskins, Agency, Biography, Objects [w:] Handbook of Material Culture: chapter 5, ed. C. Tilley et al., [s. l.] 2008, s. 78;
A. Weiner, Inalienable Possessions: The Paradox of Giving-while-Keeping, Berkeley 1992, s. 232.
Por. V. Morrin, L’objet biographique, „Communications” 13, Ecole Pratiques des Hautes Etudes,
Centre d’Etudes des Communications de Masse, Paris 1969: ss. 131–139; A. Stanisz, Pamięć
i przedmioty biograficzne w kontekście tworzenia domu rodzinnego [w:] Rodzina ‒ Tożsamość ‒ Pamięć,
red. M. Kujawska, I. Skórzyńska, G. Teusz, Poznań 2009, ss. 243‒261.
M. Heidegger, Podstawowe problemy fenomenologii, tłum. B. Baran, Warszawa 2009, ss. 176, 187;
I. Kopytoff, The cultural biography of things: Commoditization as process [w:] The Social Life of Things:
Commodities in Cultural Perspective, ed. A. Appadurai, Cambridge 1986, ss. 66‒68. Ponadto, oddając
pałeczkę pierwszeństwa światu materialnemu, możemy nazwać go zbiorem osobliwych fenomenów,
których natura wychodzi na jaw w kontakcie z naszym wzrokiem (por. D. Czaja, Krzesło. Szkic do
portretu, „Konteksty ‒ Polska Sztuka Ludowa” 1999, t. 53, z. 1‒2, ss. 110‒111; A. Kramarz, Things,
Kraków 2008, ss. 1‒3).
9
jako tak zwanych „rzeczy-w-działaniu” objaśnić możemy oraz zrozumieć ich społeczny,
niejako „ludzki” kontekst4
– pisze Arjun Appadurai w dziele The Social Life of Things. Obwieszczony na gruncie
postmodernizmu i silnie oddziałujący na rozmaite gałęzie humanistyki (z antropologią oraz archeologią na czele) „zwrot ku rzeczom”, przyniósł wszakże kilka istotnych, użytecznych tez; niemniej stanowią one echo o wiele wcześniejszych dyskusji
i w związku z tym nie mogą być traktowane jako całkowite novum5. Wymowny będzie w tym miejscu cytat, przytoczony niegdyś przez jednego z rosyjskich semiotyków, Alberta Bajburina:
Rzeczy obdarza się „charakterem” – tą samą właściwością, którą obdarza się ludzi i zjawiska przyrody. To, co dla nas jest funkcją rzeczy, dla człowieka znajdującego się pod
wpływem myślenia mitycznego, jest przejawem jej własnych, właściwych jej cech6.
Założenie o sprawczej mocy (agency) rzeczy, osadzone dziś w kontekście „płynnej rzeczywistości” i spektakularnie znoszące skostniałą rzekomo relację „aktywny
podmiot ‒ bierny przedmiot”, to w dużej mierze pokłosie badań Marcela Maussa
czy Bronisława Malinowskiego; to rozwinięcie myśli na temat wzajemnej zależności
człowieka i rzeczy oraz naszego uwikłania w kulturowe uniwersum rzeczy; to wreszcie kolejna z odpowiedzi na pytanie o społeczną rolę i znaczenie kultury materialnej
w świecie człowieka7. „Oddanie głosu rzeczom” jest hasłem, które pełnymi garściami czerpie z Heideggerowskiej hermeneutyki przedmiotu; tym samym zaś nie tylko
otwiera drzwi jego interpretacji, ale i zezwala na pewną próbę „nad-rozumienia”;
prowokuje do płodnych polemik oraz rodzi wychodzące daleko poza tekst pytania8.
Tłumaczenie własne w oparciu o fragment: „[…] Even though from a theoretical point of view
human actors encode things with significance, from a methodological point of view it is the thingsin-motion that illuminate their human and social context” ‒ A. Appadurai, The Social Life…, s. 5.
5
J. Barański, Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Kraków 2007, s. 28; idem, Rzeczy. Rekonesans antropologiczny. (Dyskusja), głos w dyskusji [w:] „Kultura Współczesna” 2008, nr 3, s. 88; E. Domańska,
ibidem, ss. 83‒87; J. Kowalewski, W. Piasek, W poszukiwaniu utraconej Rzeczywistości. Uwagi na
marginesie projektu „zwrotu ku rzeczom” w historiografii i archeologii [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Piasek, Olsztyn 2008, ss. 61‒68.
6
E. W. Antonowa, Oczerki kultury driewnich ziemledielcew Pieriedniej i Sriedniej Azji, Moskwa 1989,
s. 49, cyt. za: A. Bajburin, Semiotyczne aspekty funkcjonowania rzeczy, „Konteksty ‒ Polska Sztuka
Ludowa” 1998, t. 52, nr 3‒4, s. 111.
7
Por. L. Ahern, Language and Agency, „Annual Review of Anthropology” 2001, nr 30, s. 109; A. Appadurai, The Social Life…,. ss. 3‒6; H. Czachowski, Przedmioty na horyzoncie: etnologia przeszłości
czy wspołczesności?, „Etnografia Nowa” 2009, nr 1, ss. 15‒16; E. Domańska, Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura Współczesna” 2008, nr 3, ss. 10‒13; J. Hoskins, Agency…, s. 74; M. Krajewski, Ludzie i przedmioty – relacje i motywy przewodnie [w:] Rzeczy i ludzie.
Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Piasek, Olsztyn 2008, ss. 131‒152.
8
J. Derrida, Restytucje prawdy w rozmiarze [w:] Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska,
Gdańsk 2003, s. 16, 18.
4
10
MASKA 31/2016
Rola rzeczy w konstruowaniu narracji biograficznej
Przyczynkiem do podjęcia rozważań były rozległe badania etnograficzne prowadzone
w latach 2012‒2014 w Gąsawie na Pałukach (woj. kujawsko-pomorskie), poświęcone problematyce postrzegania poddaszy najstarszych domostw. Podczas pracy w terenie zrodziło się mnóstwo wątków pobocznych, jak choćby kwestia miejsca i statusu
pamiątki rodzinnej w narracji etnograficznej. Okoliczności jednego z wywiadów doprowadziły zaś do przywołania obecności przedmiotu o wyjątkowym dla informatorki (81 l.) znaczeniu: kryjącego zapiski na temat miejsc oraz dat narodzin i śmierci
przodków, wykonanego ze srebra, miniaturowego secesyjnego sekretnika (il. 1‒2),
który otrzymała ona w darze od ciotki, pierwszej jego posiadaczki.
Fenomen rodzinnych pamiątek, przekazywanych z pokolenia na pokolenie przedmiotów o charakterze biograficznym (ang. biographical objects), zasadza się na ich
szczególnej roli w procesie tworzenia narracji tożsamościowych9. Antropolodzy zajmujący się problematyką rzeczy zgodnie wychodzą z założenia, że wszelkie doświadczenia, które na przestrzeni czasu zaszczepione zostały w materii przedmiotu i trwają
tak pod postacią warstw znaczeń, czynią z niego istny „wehikuł”, zdolny odsyłać do
konkretnych postaci, miejsc i zdarzeń z przeszłości10. Zdolność ta odzwierciedla się
głównie w kreacyjnej funkcji pamięci, która (nie tylko w „sytuacji etnograficznej”,
ale i w trakcie codziennych, często zrytualizowanych czynności) karmi się światem
materialnym, wchodząc z nim jednocześnie w osobliwy dialog. W ten sposób uprawomocniona może zostać każda, nawet najbardziej nierzeczywista i zmitologizowana
narracja, która bez wsparcia materialnego „świadectwa” narażona byłaby (w warunkach międzypokoleniowego przekazu lub na drodze autorefleksji) na sprowadzenie jej
do miana zmyślonej, fantazyjnej historii11. Rzecz – coś nieabstrakcyjnego, realnego
i dotykalnego – jest pewnym punktem odniesienia, którego zawsze potrzebować oraz
poszukiwać będzie zbiorowa pamięć rodziny, internalizowana przez jednostki12. Zależność tę miał na myśli Maurice Halbwasch, pisząc, że „właściwie każdy przedmiot,
który zwróci naszą uwagę drogą seryjnych skojarzeń, pogrąży nas w myślach o przeszłości odległej lub niedawnej i przeniesiemy się w środowisko naszych bliskich”13.
Ilustruje ją również fragment wspomnianego wywiadu:
A. Stanisz, Pamięć i przedmioty…, s. 249.
Por. ibidem, s. 256; J. Hoskins, Agency…, s. 82; M. Csikszentmihalyi, E. Rochberg-Halton, The meaning of things. Domestic symbols and the self, Chicago 1964, ss. 197‒224.
11
O legitymizacyjnej funkcji kultury w ogóle – por. P. Bourdieu, Language and Symbolic Power,
ed. J. B. Thompson, trans. G. Raymond, M. Adamson, Cambridge 1991.
12
Por. M. Kierzkowski, Rodzina, pamięć i historia mówiona – perspektywa narratora rodzinnego [w:]
Rodzina – tożsamość – pamięć…, ss. 129‒136; G. Teusz, Biograficzna pamięć i tożsamość rodziny,
[w:] Rodzina ‒ tożsamość ‒ pamięć…, s. 28. Zagadnienie to szeroko podejmuje socjologia; przede
wszystkim jednak należy mieć na uwadze perspektywę antropologiczną, ujmującą pamięć z wielu
punktu widzenia, nie tylko w świetle mechanizmu transmisji wiedzy ‒ por. K. Kaniowska, Antropologia i problem pamięci, „Konteksty ‒ Polska Sztuka Ludowa” 2003, nr 3‒4, s. 64.
13
M. Halbwasch, Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Warszawa 1969, ss. 231, 235, 226-227, 228.
9
10
11
[…] Tu jest taka książeczka, mam [ją] schowaną. […] I tutaj to jest ciotki pismo, ona
tam sobie pisała, tu możesz przeczytać, zobaczyć, tu jest napisane: „Stanisława Sporna”. Napisane: „St. Sporna ur. 23.10.1881”. Tak. A tutaj śmierć, to już ja dopisałam.
Zmarła dzień po mamy imieninach. […] Ciotka Stasia to miała w szufladzie. O, przy
oknie stał stolik, o widzisz, w tym stoliku, w tym stoliku były jakieś kłębki wełny […].
I w tym stoliku jeszcze, a ciotka jeszcze żyła, był, wiem, pamiętam jak dzisiaj, brązowy...
beżowy taki, beżowo-brązowy kłębek wełny. (kobieta, 81 l.)
Rodzinna pamiątka to poniekąd reminiscencja „domu onirycznego”, zapamiętanego w dzieciństwie, który – jak konstatuje Gaston Bachelard – „w marzeniach
i snach staje się siłą opiekuńczą”14. Podobnie ujmuje problem Yi-Fu Tuan; autor
przypomina bowiem czytelnikowi Przestrzeni i miejsca, że niektóre „[…] obszary
przeszłości przywołuje nie cały dom – budynek, na który można tylko patrzeć, ale
jego części i wyposażenie, to, czego możemy dotknąć […]”15. W świetle ujęcia proponowanego przez Edmunda Husserla, będąca egzemplifikacją „świata przeżywanego”
(niem. Lebenswelt) rzeczywistość rodzinna kreuje pewną płaszczyznę, na której bieg
zdarzeń – wraz ze wszystkimi jego materialnymi i niematerialnymi śladami – bezpośrednio dotyka jednostkę i odciska piętno na jej tożsamości, wobec czego nie może
on stanowić szeregu neutralnych, obojętnych „faktów”16. Istota wyobrażeń o miejscu,
w którym dana osoba spędziła dzieciństwo, a także problem realnego uwikłania człowieka w tę archetypiczną, przesyconą pierwiastkiem sacrum i wypełnioną przedmiotami-wehikułami czasu (znakami) przestrzeń domostwa stwarzają zresztą oddzielny,
nie mniej intrygujący przyczynek do antropologicznego opisu17.
Tymczasem skupmy się na rzeczy samej w sobie, która skądinąd zdolna jest aktywnie „działać” na polu tożsamości właściciela i uczestniczyć w jego prywatnych
zmaganiach z rodzinną przeszłością; która wywołuje nostalgię jako specyficzną formę
pamięci i kształtuje określoną wizję domu, w tym współtworzących go osób18. Oto
podejście drugie: z pozoru kontrastujące, lecz komplementarne i obnażające polifoniczność powstającej narracji.
Rzecz i jej własna historia
„Bycie przedmiotem biograficznym” to zaledwie „jeden z etapów historii przedmiotów w ogóle, pewien ich stan czy status” – podkreśla antropolożka Agata Stanisz19.
Nie tylko bowiem człowiek, ale również rzecz (od chwili stworzenia do momentu
śmierci, innymi słowy na przestrzeni całego jej „cyklu życiowego”20) zyskiwać może
G. Bachelard, Dom rodzinny i dom oniryczny [w:] idem, Wyobraźnia poetycka, tłum. H. Chudak,
Warszawa 1974, ss. 306, 322-323; por. także J. Barański, Dom – świat życia poważnego, „Konteksty
‒ Polska Sztuka Ludowa” 2004, t. 58, nr 3‒4, ss. 84‒85.
15
Y.-F. Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, Warszawa 1987, ss. 182‒183.
16
G. Teusz, Biograficzna pamięć…, ss. 30‒31.
17
Por. W. Toporow, Przestrzeń i rzecz, tłum. B. Żyłko, Kraków 2003, ss. 182‒183.
18
Por. A. Stanisz, Pamięć i przedmioty…, ss. 256‒258.
19
Ibidem, s. 253.
20
I. Kopytoff, The cultural biography…, s. 66.
14
12
MASKA 31/2016
tożsamość, a może nawet wiele tożsamości, poprzez funkcjonowanie, naprzemienne
przyjmowanie i uwalnianie znaczeń w określonych kontekstach kulturowych21.
Z punktu widzenia semiotyki każda rzecz jest tekstem, zapisem swojego istnienia.
Naturalnie zaś – na co zwraca uwagę Albert Bajburin – niemożliwe jest całkowite
przebadanie oraz opisanie „życia rzeczy, ich losu semiotycznego”, albowiem jest on
zmienny i nie zawsze odciska się piętnem w fizyczności przedmiotu22. W akademickim studium artefaktu nie sposób uwzględnić naraz wszystkich warunków i okoliczności, w których dany obiekt zdążył kiedykolwiek zaistnieć; będzie to domeną interpretacji albo archeologa, albo historyka sztuki, a często również historyka badającego
zbiory prywatne i niektóre rodzaje źródeł pisanych, takie jak dzienniki czy listy23.
Skupieni na własnej, ściśle wytyczonej dziedzinie, wszyscy ci badacze pracować zaczną nad tym, aby zgodnie z procedurą wydobyte zostały kluczowe, tkwiące w materii informacje; aby sporządzony w oparciu o nie życiorys przedmiotu nie pominął
ani jednego szlifu, przebarwienia, załamania i pęknięcia, ani też żadnej – pozornie
całkiem nieistotnej – rysy, widocznych jedynie pod szkiełkiem stempli, sygnatur czy
podpisów, ukrytych na krawędziach inicjałów oraz dat.
Cóż wtedy ostanie się etnografowi?
Opowieść człowieka, do którego przedmiot należy tymczasowo, stanowi zaledwie część narracji, notabene złożonej ze wszelkiego rodzaju zapisanych w jego materii komunikatów. Jednocześnie zaś opowieść ta jest z nim nierozerwalnie związana.
Z tej przyczyny niesłychanie ważnym jest, „by nie wypadły z pola uwagi konkretne
jednostkowe losy rzeczy, a tym samym” – przypomina antropolog Jerzy Sławomir
Wasilewski – „ludzi, przez ręce których przeszły, w których genealogie się wplotły”24.
Każde źródło wiedzy o czasie minionym – czy będzie nim skupiona wokół rodzinnej
pamiątki historia, czy też owa pamiątka jako artefakt – z natury swej jest fragmentaryczne25. Ale już splecione wespół, obydwa wspomniane źródła dać mogą szansę
na uchwycenie tego, co niepowtarzalne, unikalne, jednostkowe, co z reguły umyka
w gąszczu warunkowanych naukową metodą, generalizujących koncepcji26.
Uciekający się do hermeneutyki antropolodzy kultury postulują możliwość spojrzenia na przedmiot przez pryzmat jakichkolwiek narracji, w które na różnym poziomach jest on uwikłany, ale nie tylko; w tym miejscu otwierają się drzwi dla rozmaitych skojarzeń, jakie dany artefakt wywołuje i symboli, do których odsyła27. Uznanie
intertekstualności przedmiotu to przecież jedna z dróg jego opisu.
Por. J. Wasilewski, Tajna historia przedmiotów, „Konteksty ‒ Polska Sztuka Ludowa” 1998, t. 52,
z. 3‒4, s. 123.
22
A. Bajburin, Semiotyczne aspekty…, ss. 113, 115.
23
Por. J. Hoskins, Agency…, s. 78.
24
J. Wasilewski, Tajna historia…, s. 121.
25
Por. K. Kaniowska, Antropologia i problem…, s. 57; J. Le Goff, Historia i pamięć, tłum. A. Gronowska, J. Stryjczyk, Warszawa 1981, ss. 164‒190.
26
Por. J. Wasilewski, Tajna historia…, s. 121.
27
Por. K. Rosner, Hermeneutyka jako krytyka kultury. Heidegger, Gadamer, Ricoeur, Warszawa 1991, s. 226.
21
13
Trzeba uruchomić w sobie „hermeneutykę rzeczy”, otworzyć się na mowę przedmiotu.
[…] Przedmiot ma w sobie moc. Trzeba tylko stanąć na jego drodze, a on zmusi nas do
wysłuchania swojej historii28.
Wszystko to łączy się z pojmowaniem prawdy jako „bycia” w rzeczy, która – nawiązując do myśli filozoficznej Martina Heideggera i Hansa-Georga Gadamera – stanowi
niejako zwierciadło interpretującego i pomaga mu zrozumieć samego siebie; z którą
wreszcie łączy go niezbywalna więź, wynikająca z jej „ludzkiej” niejako natury29.
Sekretnik. Antropologiczny portret śmierci
Aby nie wtrącać w tekst niniejszy zbyt wiele diachronii, spróbujmy zakotwiczyć
przedmiot w czasie historycznym. Sekretnik powstał w Poznaniu, najprawdopodobniej w początkach XX wieku, a następnie sprezentowany został wówczas młodziutkiej, około dwudziestoletniej dziewczynie30. Zdobienia przywodzą na myśl modernistyczną biżuterię oraz powierzchnie pokrytych roślinną ornamentyką secesyjnych
papierośnic, szkatułek bądź medalionów; precyzyjna linia zarysowuje żołędzie i liście
dębu, spośród których wyłania się wilcza sylwetka (il. 1)31.
Przedmioty stare, jak pisze Albert Bajburin, spotyka z reguły paradoksalny los, ponieważ albo są one wyrzucane, albo uzyskują znacznie wyższy od poprzedniego status
semiotyczny32. Niebagatelną rolę odgrywa tutaj społeczna funkcja „staroci”; określenia
takie jak „starodawny”, „antyczny” (w kulturze polskiej zaś na przykład termin „przedwojenny”), stają się zdaniem Jacques’a Le
Goff’a synonimami terminów „lepszy”,
„wartościowy” czy też „bardziej pożądany”33. Zakorzenienie w przeszłości stanowi więc osobliwą, bezcenną jakość rzeczy.
Dla interpretującego natomiast, kontakt
z takim przedmiotem to wręcz misterium
obcowania z przeszłością – jej ucieleśnienie. Blask wypolerowanego chusteczką
srebra nie jest w stanie przyćmić dostojnej, pełnej majestatu starości, która bije
Il. 1. Początek podróży (fot. M. Raczyńska)
Por. H. G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Kraków
1993, s. 333; M. Heidegger, Podstawowe…, s. 84.
30
Informacje wynikające z narracji kilku członków rodziny (przyp. autorka).
31
Por. A. Wallis, Secesja, Warszawa 1967, ss. 177‒178, 180. „Najbardziej oryginalnym wkładem secesji do repertuaru ornamentów roślinnych było […] wprowadzenie przez nią […] pospolitych roślin
swojskich, tzn. głównie środkowoeuropejskich, roślin ogródków wiejskich, pól, łąk i lasów” – pisze
historyk sztuki Mieczysław Wallis. Nie mniej urozmaicona była secesyjna fauna, wśród której obok
stworzeń egzotycznych często pojawiały się zwierzęta pospolite.
32
Por. A. Bajburin, Semiotyczne aspekty…, s. 115.
33
Por. J. Le Goff, Historia i pamięć…, ss. 50‒51.
28
29
14
MASKA 31/2016
od sekretnika; to właśnie ona – realizacja „nadrzędnej idei wszelkich »renesansów«” – czyni z niego wartość samą
w sobie34.
Pamiątka, z którą mamy do czynienia, jest unikatowa pod wieloma
względami; wykonana w rodzinnym
zakładzie jubilerskim jako podarunek
dla siostry35, być może nie posiada żadnej analogii. Trudno o zadowalający
zbiór przykładów podobnych sekretIl. 2. Droga w zaświaty. Śmierć i lustro
ników-notesów – raz po raz pojawiają
(fot. M. Raczyńska)
się one w towarzystwie monet i biżuterii na targach staroci lub internetowych aukcjach. Obok secesyjnych, oprawionych
w srebro książeczek znacznie częściej odnajdujemy jednak sercowate i kapsułkowane
medaliony, umożliwiające przechowywanie w swoim wnętrzu fotografii lub pukla
włosów bliskiej osoby. Idea takiego sekretnika, obiektu „nostalgicznego”, stanowi
charakterystyczny motyw w kulturze codzienności (jako atrybut sierot, nieszczęśliwie zakochanych, wdów oraz wdowców), mający jednak korzenie znacznie głębiej
– w uniwersalnym przeświadczeniu o symbolicznej władzy, jaka wynikać może z posiadania przedmiotu36. Każdy akt zamknięcia usypia pamięć, akt otwarcia – budzi ją
ze snu. W ten sposób zarysowują się granice: między pamięcią i niepamięcią, światem
żywych i umarłych, teraźniejszością i przeszłością. Jednocześnie zaś możliwym staje się ich przekraczanie. Sekretnik, z natury swej będąc przedmiotem transgresywnym, mediacyjnym, pełnić ma funkcję bezpiecznego „pojemnika” na sprawy mające
wymiar prywatny (niekiedy nawet sakralny), a których uczestnictwo w publicznej
narracji byłoby niewskazane. Jako takie jawią się wszak krótkie adnotacje w postaci
imion, nazwisk, miejsc oraz dat narodzin i śmierci najbliższych: matki, ojca i dziadków pierwotnej właścicielki przedmiotu, na pierwszej stronie natomiast – jej własnych, wymownie dokończonych przez spadkobierczynię (il. 2).
Chciałoby się rzec: pełne patosu i trwogi postscriptum. Schowana przed światem
klepsydra; streszczenie kilku powiązanych ze sobą ludzkich żywotów; skupienie dusz
przodków w jednym obiekcie, który – na podobieństwo posiadającego mana oręża
bądź melanezyjskich malanggan, rytualnych rzeźb związanych z kultem zmarłych37 –
stanowi rodzaj ciała akumulującego w sobie, niczym naładowana bateria, potencjalną
Por. ibidem, s. 51.
Informacja wynika z narracji członków rodziny. Mamy tutaj do czynienia z darem – nieznane są
jednak intencje obdarowującego, aczkolwiek nie ulega wątpliwości, że przedmiot ten wszedł w ten
sposób do rodzinnego obiegu, „tracąc i wartość użytkową, i wymienną, a zyskując wyłącznie »symboliczną wartość wymierną«” ‒ por. J. Barański, Świat rzeczy…, s. 252.
36
Por. J. Barański, Świat rzeczy…, s. 249; P. Bourdieu, Language and Symbolic…, s. 234.
37
Por. A. Gell, Art and Agency…, s. 225; J. Hoskins, Agency…, ss. 77‒78; S. Kuchler, Malanggan: Art,
Memory and Sacrifice, London 2002, s. 193.
34
35
15
energię niejednego martwego przecież człowieka38. Na podobieństwo świętej relikwii lub rytualnego „pojemnika” na dusze przodków, przedmiot ten wychodzi poza
czas i przestrzeń, aby pośredniczyć między członkami rodzinnej wspólnoty. Stwarza
pomost, który łączy powszednie „tu i teraz” z uświęconym przez tajemnicę „kiedyś
i tam”. Być może właśnie z tego powodu sekretnik, skądinąd traktowany jako osobliwe mini-mauzoleum, wywołuje wśród pozostałych członków rodziny wyjątkowo
skrajne reakcje: od oczarowania po lęk39. Zdaniem Janusza Barańskiego, relacja człowiek-przedmiot nosi w sobie pewne znamiona dychotomii „swój ‒ obcy”, stąd też
w każdym ludzkim doświadczeniu rzeczy zaszczepiona musi być nuta ambiwalencji40.
Rzecz taka zdaje się być wówczas czymś (lub kimś! wszak, jak nieustanie przypomina
Appadurai, rzeczy są bardziej „ludzkie” niż nam się zdaje) na podobieństwo „innego”,
który budzi strach i fascynuje jednocześnie41.
Spójrzmy na sekretnik raz jeszcze. Z przodu, po wewnętrznej stronie okładki,
znajduje się zaśniedziałe miniaturowe lusterko (il. 2). Na swoje lustrzane odbicie natrafia tymczasem jedynie godność pierwszej właścicielki; także miejsce i dzień narodzin oraz „posłowie” w postaci daty jej zgonu widoczne są jako odwrócone, a przez to
jeszcze bardziej nieczytelne napisy. Znamienne – w rodzinie krąży historia o śmierci
kobiety, która w sierpniu 1968 roku na zawsze zasnąć miała w łóżku usytuowanym
vis-á-vis lustra, wiszącego na ścianie, w małym pokoju na poddaszu. Dokładnie tam,
gdzie „w szufladzie, w stoliku przy oknie”42, przechowywany był za jej życia srebrny
sekretnik, w którym poczyniła swoje zapiski.
Oto przykład zbiegu okoliczności, który w rodzinnej narracji zyskuje głęboko
symboliczną wymowę. Tym niemniej pociąga on za sobą pewną etnograficzną konstatację43: tego dnia najpewniej nikt nie zasłonił lustra.
Post scriptum do portretu
„Czy w akademickim studium artefaktu byłoby miejsce dla takich wymyślonych obrazów, które zresztą niejeden przedmiot może z łatwością wywołać?”44 – pyta Wasilewski. Można w tym miejscu odesłać czytelnika do jednej z najsłynniejszych dysput
poświęconych interpretacji, czyli zapoczątkowanego przez Heideggera sporu o „buty
van Gogha”45. W obronie „nad-rozumienia” oraz intertekstualności przedmiotu stanął tam Jacques Derrida; podobnie zresztą Jonathan Culler – swoisty apologeta nadinterpretacji – w jednym z polemicznych głosów na temat koncepcji Umberta Eco
Por. S. Kuchler, Malanggan…, s. 190.
„Ja bym nie chciała trzymać tego [w ręce], tam są daty śmierci, mojej babci, dziadka” (kobieta, 51 l.,
bratanica obecnej właścicielki sekretnika).
40
Por. J. Barański, Rzeczy. Rekonesans…, s. 88.
41
Por. E. Domańska, Humanistyka nie-antropocentryczna…, ss. 13‒15.
42
Odwołanie do cytatu z rozmowy (przyp. autorka).
43
Por. A. Zadrożyńska, Światy, zaświaty. O tradycji świętowania w Polsce, Warszawa 2000, s. 248.
44
45
M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki [w:] idem, Drogi lasu, tłum. J. Mizera, Warszawa 1997, s. 9.
38
39
16
MASKA 31/2016
zasugerował konieczność zwrócenia uwagi na niezauważalne i z reguły nierozpatrywane implikacje tekstu46.
Widniejący na obu fotografiach sekretnik to w gruncie rzeczy [sic!] swego rodzaju
dokument, przyczynek do badań nad genealogią; świadectwo, które – jeśli oczywiście
nie będzie przekazywane reprezentantom kolejnych pokoleń – pewnego dnia wyjdzie poza rodzinny krąg, stając się towarem pozbawionym bagażu dotychczasowych
tożsamości i czekającym, aż ktoś nada mu nową. A może przeobrazi się w element
prywatnej kolekcji bądź jeden z niemych muzealnych eksponatów.
Tymczasem przywołuje on coś jeszcze, coś ponad to. Obojętnie bowiem, w jakim kontekście zaistnieje, zawsze pretendować będzie do miana „wehikułu czasu” –
jak zgrabnie ujęła to Janet Hoskins – zdolnego odsyłać do konkretnych momentów
w przeszłości każdego, kto nań spojrzy i kogo zaintryguje tych kilka zapisanych ołówkiem dat47. Antropolodzy i filozofowie kultury są zgodni co to tego, że akt transgresji
dokonujący się w chwili kontaktu ze starym, pełnym zagadkowych znaczeń przedmiotem, swoiście przedłuża naszą egzystencję w świecie48. W materii rzeczywistości
śpią idee, które wybrzmiały bardzo dawno temu, lecz niejednokrotnie to właśnie
dzięki takiemu komunikatowi jesteśmy w stanie określić swoją tożsamość.
Bibliografia
Ahern A., Language and Agency, „Annual Review of Anthropology” 2001, nr 30.
Appadurai A., The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986.
Bachelard G., Dom rodzinny i dom oniryczny [w:] idem, Wyobraźnia poetycka, tłum.
H. Chudak, Warszawa 1974.
Bajburin A., Semiotyczne aspekty funkcjonowania rzeczy, „Konteksty ‒ Polska Sztuka
Ludowa” 1998, t. 52, nr 3‒4.
Barański J., Dom – świat życia poważnego, „Konteksty ‒ Polska Sztuka Ludowa”
2004, t. 58.
Barański J., Domańska E., Rzeczy. Rekonesans antropologiczny. (Dyskusja), głosy w dyskusji, „Kultura Współczesna” 2008, nr 3.
Barański J., Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Kraków 2007.
Bourdieu P., Language and Symbolic Power, ed. J. B. Thompson, trans. G. Raymond,
M. Adamson, Cambridge 1991.
Csikszentmihalyi M., Rochberg-Halton E., The meaning of things. Domestic symbols
and the self, Chicago 1964.
J. Derrida, Restytucje…, ss. 324-374; J. Culler, W obronie nadinterpretacji [w:] U. Eco et al., Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, tłum. T. Bieroń, Kraków 2008, s. 125.
47
Por. J. Hoskins, Agency…, s. 78.
48
Por. J. Wasilewski, Tajna historia…, s. 123.
46
17
Culler J., W obronie nadinterpretacji [w:] U. Eco et al., Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, tłum. T. Bieroń, Kraków 2008.
Czachowski H., Przedmioty na horyzoncie: etnologia przeszłości czy wspołczesności?,
„Etnografia Nowa” 2009, nr 1.
Czaja D., Krzesło. Szkic do portretu, „Konteksty ‒ Polska Sztuka Ludowa” 1999, t. 53,
z. 1‒2.
Derrida J., Restytucje prawdy w rozmiarze [w:] idem, Prawda w malarstwie, tłum.
M. Kwietniewska, Gdańsk 2003.
Domańska E. Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura
Współczesna” 2008, nr 3.
Gadamer H.-G., Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran,
Kraków 1993.
Gell A., Art and Agency: a New Anthropological Theory, Oxford 1998.
Halbwasch M., Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Warszawa 1969.
Heidegger M., Podstawowe problemy fenomenologii, przeł. B. Baran, Warszawa 2009.
Heidegger M., Źródło dzieła sztuki [w:] idem, Drogi lasu, tłum. J. Mizera, Warszawa 1997.
J. Hoskins J., Agency, Biography, Objects [w:] Handbook of Material Culture: chapter 5,
ed. C. Tilley and others, SAGE Publications[s. l.] 2008.
Kaniowska K., Antropologia i problem pamięci, „Konteksty ‒ Polska Sztuka Ludowa”
2003, nr 3‒4.
Kopytoff I., The cultural biography of things: Commoditization as process [w:] The Social Life of Things: Commoditiesin Cultural Perspective, red. A. Appadurai, Cambridge 1986.
Kramarz A., Things, Kraków 2008.
Kuchler S., Malanggan: Art, Memory and Sacrifice, London 2002.
Le Goff J., Historia i pamięć, tłum. A. Gronowska, J. Stryjczyk, Warszawa 1981.
Morrin V., L’objet biographique, „Communications” 13, Ecole Pratiques des Hautes
Etudes, Centre d’Etudes des Communications de Masse, Paris 1969.
Rodzina – tożsamość – pamięć, red. M. Kujawska, I. Skórzyńska, G. Teusz, Poznań 2009.
Rosner K., Hermeneutyka jako krytyka kultury. Heidegger, Gadamer, Ricoeur, Warszawa 1991.
Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Piasek,
Olsztyn 2008.
Toporow W., Przestrzeń i rzecz, tłum. B. Żyłko, Kraków 2003.
Tuan Y. -F., Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, Warszawa 1987.
Wallis A., Secesja, Warszawa 1967.
Wasilewski J., Tajna historia przedmiotów, „Konteksty ‒ Polska Sztuka Ludowa” 1998,
t. 52, z. 3‒4., 1998
Weiner A., Inalienable Possessions: The Paradox of Giving-while-Keeping, Berkeley 1992.
Zadrożyńska A., Światy, zaświaty. O tradycji świętowania w Polsce, Warszawa 2000.
18
MASKA 31/2016
Summary
An old secret diary – a story about travelling into the netherworld.
The anthropological portrait of family heirloom
The article, which follows the anthropological reflection on the object, entangled
in the world of meanings and functioning within different interpretative contexts,
is an attempt to give insight into the dialectic relation between people and things.
Firstly, the author describes the main anthropological approaches, which – while
referring to the ‘(re)turn to things’ idea – are centered around the material culture
and aim to explain the problem of the ‘agency of things’. The second part of this
paper is an anthropological portrait of an artifact: art nouveau secret diary viewed as
a subject of ethnographical research. The most important aspect is its relation to the
past which makes it a particular ‘time-vehicle’ and an intermediary between people
and their ancestors.
Wawrzyniec Miścicki
Artefakt – obraz – przedmiot.
Trzy perspektywy badania malarstwa
wazowego starożytnej Grecji1
Instytut Archeologii Uniwersytetu Jagiellońskiego
Ateńska amfora dekorowana w stylu czarnofigurowym, eksponowana obecnie w Muzeum Brytyjskim w Londynie, jest prawdopodobnie jednym z najbardziej znanych
obecnie naczyń pochodzących z warsztatów starożytnych garncarzy (il. 1)2. Na jednej stronie wazy Dionizos z kantharosem – pucharem i towarzyszący mu Ojnopion
z oinochoe – dzbanem na wino, prezentują się widzowi w dosyć powszechnie spotykanej kompozycji, stąd też amfora znana jest praktycznie wyłącznie ze sceny namalowanej po przeciwnej stronie: również pary, analogicznie narysowanej, lecz tym
razem wrogów, Achillesa i Pentezylei, uwiecznionych w momencie, w którym bohater zadaje śmiertelny cios królowej Amazonek. Scenę tę zna każdy, kto kiedykolwiek
zetknął się ze sztuką starożytnych. Kunszt wykonania, pomysłowość kompozycji,
dbałość o detale i umiejętność opowiadania historii przy pomocy obrazu – to wszystko sprawia, że nadal jest omawiana, dyskutowana, podziwiana3 a jej twórca, malarz
Eksekias, uznawany za jednego z najwybitniejszych artystów ateńskich4. Amfora Eksekiasa – bez wątpienia arcydzieło – oddziałuje na recepcję greckiego malarstwa wazowego, zapewnia mu miejsce w muzeach, przynależność do sztuki wysokiej, a także
zainteresowanie opinii publicznej. Laicy, podobnie jak i badacze epoki, postrzegają
tę dziedzinę rzemiosła właśnie przez pryzmat takich i podobnych obiektów, jak olpe
Chigi, waza Francois, naczynia zdobione przez Eutymidesa czy Eufroniosa i wiele
Praca powstała w wyniku realizacji projektu badawczego nr 2013/11/N/HS3/04857 pt. „Wojownik w świecie obrazów. Analiza rzemiosła wojennego i symboliki postaci wojownika w malarstwie
wazowym Grecji epoki archaicznej”, finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki.
2
Londyn, British Museum 1836,0224.127; J. D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford
1956, ss. 144.7, 672.2, 686 (w dalszej części artykułu pod skrótem ABV, najpierw podawany jest
numer strony, a po kropce pozycja katalogowa na danej stronie); Corpus Vasorum Antiquorum: London, British Museum 4, IIIHe.4, pl.(194) 49.2A‒C (w dalszej części artykułu katalogi pod skrótem
CVA, kraj, numer zeszytu, plansza, w tym wypadku: CVA, GB 5, pl. (194) 49.2A‒C).
3
Por. E. A. Mackay, Tradition and originality. A study of Exekias, Oxford 2010, ss. 315–326; S. Muth,
Gewalt im Bild. Das Phänomen der medialen Gewalt im Athen des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr.,
Berlin–New York 2008, s. 350.
4
Por. E. A. Mackay, op. cit., passim; J. Boardman, Athenian Black Figure Vases: A Handbook, London
1974, ss. 56–58.
1
21
innych5. A jednak świat widziany przez te szkła
jest zniekształcony. Greckie malarstwo wazowe postrzegane jest przez jego chlubne wyjątki, starannie
wytypowane spośród dziesiątków tysięcy zachowanych do dzisiejszego dnia ateńskich waz (setek
tysięcy obiektów łącząc wszystkie warsztaty – korynckie, wschodniogreckie, ateńskie, sycylijskie,
italskie i tak dalej), które i tak najprawdopodobniej stanowią zaledwie ułamek procenta rzeczywistej produkcji6, wprowadzające wyobraźnię tam,
gdzie króluje schemat, oryginalność tam, gdzie powtórzenie, niepowtarzalność tam, gdzie typ.
Statystycznemu greckiemu malarstwu wazoIl. 1. Ateńska amfora czarnofigurowa,
wemu daleko do wzorca narzuconego przez Eksez Vulci, Eksekias, ok. 540 r. p.n.e.,
kiasa. By wyjść z tego świata, wystarczy niewiele.
Londyn, British Museum 1836,0224.127.
Przechodząc z wystawy Muzeum Brytyjskiego do
jego magazynów odnajdujemy się wśród setek obiektów, które nie zmieściły się na
ekspozycji, niemniej one również pretendują do reprezentowania rzemiosła, z racji
swojej ogromnej przewagi ilościowej. Większość waz greckich jest mierna. Porównując je z najważniejszymi dziełami, widzimy tylko powtarzające się stale motywy,
niechlujne i pospieszne wykonanie, taśmową produkcję. Na jednej z półek muzealnego magazynu odnajdujemy średniej wielkości naczynie do picia, którego typ
współcześni naukowcy określają nazwą kyathos (il. 2)7. Anonimowy twórca, który
ozdobił je tą sceną, został zakwalifikowany przez Johna Beazleya, największy autorytet w dziedzinie malarstwa wazowego, do tak zwanej Grupy Watykanu G57. Ta osobliwa nazwa została zaczerpnięta od podobnej w formie wazy znajdującej się w Muzeum Watykańskim i oznaczonej właśnie numerem katalogowym G578. Taki sposób
nazewnictwa jest najczęściej spotykanym sposobem atrybucji waz; tu grupa została
wyróżniona ze względu na podobieństwo stylistyczne, a także typ zdobionych form.
Znakomita większość z ponad setki zaliczanych do niej obiektów stanowią kyathosy,
reszta to również nietypowe naczynia do picia, jak choćby mastoidy9. Kyathos z Londynu przedstawia podobną scenę jak waza Eksekiasa. Herakles, przedstawiony bez
5
6
9
7
8
22
Por. J. Boardman, op. cit.; D. von Bothmer, The Amazis Painter and his world, Malibu–New York–
London 1985; J. D. Beazley, The development of Attic black-figure, Los Angeles 1986.
Por. R. M. Cook,. Die Bedeutung der Bemalten Keramik für den Griechischen Handel „Jahrbuch des
Deutschen Archaologischen Instituts” 1959, nr 74, ss. 114–23; A. Johnston, IG II2 23ll and the
number of Panathenaic amphorae, „Annual of the British School at Athens” 1987 nr 82, ss. 125–129;
W. Miścicki, Miasto obrazów. Jak czytać i interpretować zabytki greckiego malarstwa wazowego, „Nowy Filomata” 2014, nr 1, ss. 86–96. Powyższy szacunek opiera się na zależności zachowanych amfor panatenajskich i tych, które mogły być przyznawane w jako nagrody w starożytności. Wydaje się, że do dzisiaj
zachowało się około ok. 1/4 procenta całej produkcji, być może mniej, jak sugeruje choćby Jonhston.
Londyn, British Museum 1836,0224.99; ABV 613.44.
ABV 611.1; por. Watykan, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano: G57, naczynie eponimiczne dla grupy.
ABV 610–614.
MASKA 31/2016
lwiej skóry, w zbroi, ale ze swoją maczugą, pokonuje Amazonkę, ukazaną podobnie
jak Pentezylea jako połączenie schematów przedstawieniowych – hoplity10, w zbroi,
z tarczą aspis i włócznią, oraz kobiety, o skórze wyróżnianej kolorem białym. Wykonanie sceny, detale postaci i kompozycja nie wyróżniają się niczym szczególnym, nie
widać tu błędów (dosyć częstych na wazach), ale w porównaniu z amforą przedstawienie wypada blado i przeciętnie. Różnica nie jest winą rozmiaru (Eksekias zdobił również czary), nie jest też związana z progresem rzemiosła (amfora jest starsza o około 30
lat). Oba naczynia reprezentują dwa sposoby ujmowania malarstwa wazowego przez
współczesnych badaczy. Celebrowanie artystycznej oryginalności Eksekiasa, któremu
dorównać może ledwie kilku innych starożytnych artystów po jednej stronie i technologiczno-konsumpcyjnaanaliza masowej produkcji naczyń przez rzemieślników jak ci
z Grupy Watykanu G57, taśmowo zdobiących tysiące naczyń z drugiej.
Wydawać by się mogło, że stojących na przeciwnych końcach spektrum malarstwa wazowego, twórców tych dwóch naczyń będzie więcej dzielić niż łączyć. Nie
jest to wcale takie oczywiste. Być może różnice w postrzeganiu amfory i kyathosu,
a przez nie – całej greckiej ceramiki malowanej są tylko nowożytnym wynalazkiem.
Pomimo wielkiej indywidualności Eksekiasa (żadna z jego waz, nawet jeśli powtarza
kompozycje, nie kopiuje ich w identyczny sposób11), jego uczeń, Malarz Andokidesa12, a także krąg innych rzemieślników związany blisko z samym artystą, a określany
mianem Grupy E13, stanowią pomost
między obiema skrajnościami, produkując naczynia wysokiej klasy i zdobione kunsztownie, ale pozbawione
oryginalności, typowe i w wielkich
ilościach. Tak amforę Eksekiasa, jak
i kyathos znaleziono w etruskim Vulci i pomimo różnicy klas oba obiekty tak samo wyeksportowano z Aten.
Kluczem do zrozumienia tych opozycji i podobieństw jest odpowiednia
konceptualizacja przedmiotu badań.
Greckie malarstwo wazowe stanowi
obszerną bazę informacji, które mogą
Il. 2. Ateński kyathos czarnofigurowy, z Vulci,
być wykorzystane w rozmaity sposób,
Grupa z Watykanu G57, ok. 500 r. p.n.e.,
Londyn, British Museum 1836,0224.99.
w zależności od strategii postrzegania
Por. D. von Bothmer, Amazons in Greek Art, Oxford 1957; o hoplitach – A. M. Snodgrass, Arms
and Armor of the Greeks, Baltimore 1999, ss. 48–88; W. Miścicki, Jak wyglądali wojownicy archaicznej Grecji, czyli co wiemy o pierwszych hoplitach, „Nowy Filomata” 2013, nr 1, ss. 101–110; w sztuce
– F. Lissarrague, The world of warrior [w:] C. Bérard, et al. A City of Images: Iconography and Society
in Ancient Greece, tłum. D. Lyons, Princeton 1989, ss. 39–52.
11
Por. M. B. Moore, Exekias and Telamonian Ajax, „AJA” 1980, nr 4, s. 419.
12
Por. J. Boardman, Exekias, „AJA” 1978, nr 1, ss. 13–14.
13
Por. ibidem.
10
23
tego zbioru. Skupianie się na kategoriach estetycznych, wartości artystycznej, a nierzadko wprost wartości rynkowej, to widzenie przedmiotów – aktywnych uczestników współczesnej kultury (zwykle jako wartościowych obiektów muzealnych)
i budowanie narracji o przeszłości opartej na nich, zakotwiczonej w teraźniejszości. Badanie całości zbioru waz, orientacja ilościowo-jakościowa, skupianie się na
ich produkcji i konsumpcji, a nie na specyficznych właściwościach pojedynczych
obiektów, to widzenie artefaktów – oddzielonych od współczesności (choć nigdy nie
jest to rozdzielenie zupełne, bowiem każdy artefakt jest nacechowany teraźniejszością
i jej kategoriami14) i tworzących narrację o przeszłości przy pomocy takich teorii
jak choćby chaîne opératoire (sekwencja operacyjna)15. Wreszcie: widzenie unikalne
dla malarstwa wazowego, widzenie obrazów, to znaczy analiza i interpretacja systemu piktoralnego, obrazowania greckiego, wykorzystywanego przy produkcji naczyń,
a zakorzenionego głęboko w ideologii społeczności greckich. Zostawiając trzecie podejście na koniec tego artykułu, skupmy się na dwóch pierwszych.
Spojrzenie przez Eksekiasa i spojrzenie przez artefakt mają swoje korzenie w myśli
europejskiej i wynikają ze specyficznych dążeń poznawczych i estetycznych obecnych
w naszej kulturze. Kiedy w XVIII w., w pierwszych zakrojonych na szeroką skalę wykopaliskach archeologicznych, przedmioty o starożytnej metryce zaczęły być masowo
wydobywane na powierzchnię, okazało się, że sporą ich cześć stanowią naczynia ceramiczne, zdobione malowanymi, przeważnie figuralnymi, dekoracjami. Nie do końca
potrafiono poradzić sobie z klasyfikacją tych przedmiotów. Z jednej strony cechowały
je wysokie walory estetyczne, precyzja wykonania, staranna technika, z drugiej – były
to zwyczajne garnki z gliny. Pierwsze wykopaliska przeprowadzano na terenie Italii,
stąd ceramikę grecką uznawano początkowo za wyroby etruskie (największy producent naczyń ceramicznych w Anglii, Josiah Wedgwood, nazwał nawet swoją fabrykę
ceramiki „Etruria”, na cześć „italskich” waz)16. Wykształceni na literaturze antycznej
Europejczycy nie potrafili umieścić odnajdywanych przedmiotów w znanym sobie
świecie – teksty starożytnych milczą o malarstwie wazowym.
Wraz z rosnącym popytem na starożytne przedmioty, ceramikę chętnie kupowano i kolekcjonowano, zwłaszcza że miała walory estetyczne. Ilość pozyskiwanych naczyń sięgała tysięcy sztuk, początkowo nie wiedziano jednak zupełnie, jak je formalnie ocenić, a raczej wycenić. Niemniej to właśnie dzięki wycenie wazy awansowały
do rangi dzieł sztuki. Sir William Hamilton, dotąd właściciel jednej z największych
ówcześnie kolekcji greckich naczyń (którą zgromadził jako ambasador w Królestwie Sycylii, a właściwie: Królestwie Neapolu) stanął przed koniecznością sprzedaży
Nawet w samym procesie identyfikacji i kategoryzacji w czasie wykopalisk – por. C. Holtorf, Notes
on the Life History of a Pot Sherd, „Journal of Material Culture” 2002, nr 7, ss. 49–67; The Social
Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, red. A. Appadurai, New York 1986; B. Olsen,
W obronie rzeczy, archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. B. Shallcross, Warszawa 2013.
15
Por. O. Gosselain, Technology and Style. Potters and Pottery Among Bafia of Cameroon, „Man” 1992,
nr 3, ss. 559–586; J. M. Bardukiewicz, Chaîne opératoire (sekwencja operacyjna) [w:] Przeszłość społeczna. Próba konceptualizacji, red. S. Tabaczyński et al.,, Poznań 2012, ss. 451–457.
16
Por. M. Shanks, Classical Archaeology. Experiences of the Discipline, London 1996, s. 59.
14
24
MASKA 31/2016
zabytków z powodów finansowych. Żeby zachęcić Muzeum Brytyjskie do zapłacenia
za nie odpowiedniej sumy, zdecydował się przeprowadzić swego rodzaju akcję propagandową. W latach 1766–1767 wydał katalog kolekcji, Collection of Etruscan, Greek,
and Roman antiquities from the cabinet of the Honble. Wm. Hamilton, His Britannick
Maiesty’s envoy extraordinary at the Court of Naples17, którego autorem został PierreFrançois Hugues d’Hancarville, a swój udział w jego powstaniu miał też Johann
Joachim Winckelmann i to właśnie niemiecki uczony uznał greckie wazy za dzieła
sztuki18. Według jego teorii, która potem na stałe zagościła w świadomości uczonych,
starożytni Grecy musieli wysoko cenić tę gałąź rzemiosła, ponieważ wazy, tak zwane
amfory panatenajskie, były nagrodą dla zwycięzców igrzysk. Katalog okazał się niebywałym sukcesem – Muzeum Brytyjskie zapłaciło za kolekcję prawie osiem i pół tysiąca funtów (w czasie, kiedy robotnik zarabiał rocznie około dwudziestu funtów)19,
a wzory naczyń kopiowano i sprzedawano. To wydarzenie jest dzisiaj postrzegane
jako decydujące w traktowaniu waz przez europejskie elity naukowe i kulturalne.
Bez wątpienia przyczyniło się do wzrostu zainteresowania ceramiką, a w rezultacie
ożywiło badania nad nią, zarówno teoretyczne, jak i wykopaliskowe. I chociaż zaowocowało to wieloma przełomowymi odkryciami, jak choćby identyfikacją ośrodków produkcji, to wykopaliska prowadzone metodami rabunkowymi, nastawione na
pozyskanie cennych przedmiotów pozbawiły większość zabytków ich pierwotnego
kontekstu. Wprawdzie ilość odkrywanych waz znacząco wzrosła (podobnie jak liczba
publikacji na ich temat), niemniej trzeba pamiętać, że rozwój archeologii nie przebiega kumulatywnie, jak mogłoby się wydawać, a raczej skokowo, stąd ilość materiału
nie zawsze przekłada się na pogłębienie wiedzy o nim.
Kolejnym takim skokiem było dzieło życia wybitnego brytyjskiego badacza
– Johna Beazleya, profesora Oxfordu, współpracownika tamtejszego Ashmolean
Museum20. W ciągu kilkudziesięciu lat Beazley zebrał dane o właściwie wszystkich
ateńskich wazach pozostających w kolekcjach i, korzystając z metod zaczerpniętych
ze studiów nad malarstwem autorstwa Giovanniego Morelliego, dokonał atrybucji
zabytków poszczególnym malarzom. Część była przez Greków sygnowana, ale większość pozostawała anonimowa. Beazley, dzięki analizie stylistyki (kreski, malowania
detali, oczu, ucha i tak dalej), potrafił połączyć dwa anonimowe naczynia wspólnym
„twórcą”, a ściślej „ręką”, której następnie nadawał nazwę w przeróżny sposób, od charakterystycznego motywu na wazie, znanego warsztatu, po nazwę kolekcji, a nawet
muzeum i numer zabytku (stąd właśnie Malarz Andokidesa, a nie sam Andokides,
czy też Grupa Watykanu G57). Jego prace, najbardziej zaawansowane ze wszystkich
Por. ibidem, ss. 58–60; I. Morris, Archaeologies of Greece [w:] Classical Greece. Ancient Histories and
Modern Archaeologies, red. I. Morris. Cambridge 1994, ss. 8–48; M. Vickers, D. Gill, Artful Crafts.
Ancient Greek Silverware and Pottery, Oxford 1994.
18
Por. M. Shanks, op. cit, s. 59.
19
Por. ibidem.
20
Por. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1942, wyd. 2 ‒ 1963 (oznaczam tu skrótem
ARV, który odnosi się zawsze do wydania z 1963 roku, po nim następuje identyczna numeracja jak
w ABV); idem, Attic Black-figure Vase-painters, (ABV), Oxford 1956.
17
25
wydawanych wówczas na ten temat, otworzyły nowy rozdział w badaniach nad malarstwem wazowym. Teraz wazy nie tylko były dziełami sztuki, ale stały się częścią
skomplikowanego systemu, w którym malarze wazowi funkcjonowali na podobnych
zasadach jak malarze włoskiego renesansu, dzieląc się na przykład na szkoły Wkrótce
też zaczęły lawinowo powstawać kolejne atrybucje, najpierw dla innych ośrodków
(italskich oraz Koryntu, gdzie dzieło o podobnej skali stworzył Darrell A. Amyx21)
a potem rewizje prac samego Beazleya, które trwają zresztą do dzisiaj22.
Tak rozumiana atrybucja, identyfikacja i interpretacja są nastawione na przedmiot, często pomijając jego kontekst i wykraczając poza archeologiczne rozumienie
artefaktu ‒ czy raczej je omijając. Waza jest przede wszystkim indywidualnym dziełem sztuki, ze wszystkimi wadami i zaletami takiego jej pojmowania.
Owo klasyczne spojrzenie wydaje się już ustępować ze współczesnej nauki, chociaż
nie jest pozbawione wartości. Przede wszystkim, kładąc nacisk na atrybucję i identyfikację, tworzy system, ramy, w których postrzegamy rzemiosło, pozwalając umieścić poszczególne jego elementy w siatce chronologicznej i warsztatowej. Ponadto,
poszukując indywidualności i skupiając się na wyjątkowości danych scen, podejście
to tworzy kolejny układ odniesienia, tym razem dla obrazowania. Obrazy takie jak
te malowane przez Eksekiasa istniały i były integralną częścią malarstwa wazowego.
Stanowią one szczytowe osiągnięcie danego typu bądź też stają do niego w opozycji,
tworząc kontrast. Orientacja na przedmiot zyskuje współczesną wiarygodność w relacji z artefaktem i obrazem.
Tak jak pierwsza fala zainteresowania zabytkami malarstwa wazowego i podążająca za nią metodologia badań nad nimi były uwarunkowane atmosferą intelektualną
kontynentu, tak i kolejne podejście – nastawienie na artefakt – również wiąże się
ze zmianami paradygmatów naukowych, szczególnie powstaniem nowej archeologii
i zwrotem archeologii klasycznej w stronę swojej macierzystej dyscypliny23. Zainteresowania badawcze przesunęły się z kategorii indywidualnych na zbiorowe, a z immanentnych cech obiektów – na ich funkcjonowanie w starożytnym społeczeństwie.
Wazy zaczęto postrzegać jako artefakty – przedmioty produkcji i konsumpcji posiadające specyficzny kontekst24.
To nastawienie badawcze rozwija się w wielu kierunkach w zasadzie na wszystkich płaszczyznach badawczych związanych z ceramiką25. Co istotne, zmiana punktu
odniesienia pociągnęła za sobą zmianę całej teorii dotyczącej ceramiki greckiej. Jak
na ironię jedną z głównych ról w obaleniu paradygmatu o wazach jako dziełach
Por. D. A. Amyx, Corinthian vase-painting of the Archaic Period, Berkeley–Los Angeles–London 1988.
Por. E. A. Mackay, op. cit.; C. Neeft, Addenda et Corrigenda to D. A. Amyx. Corinthian Vase Painting
in the Archaic Period, Amsterdam 1991.
23
Por. I. Morris, op. cit., a także pozostałe rozdziały w pracy zbiorowej sygnalizujące początek zwrotu:
Classical Greece. Ancient Histories and Modern Archaeologies, red. I. Morris. Cambridge 1994.
24
Por. Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th centuries B.C.). Proceedings of the Symposium Held at the
Université libre de Bruxelles April 27–29, 2006, red. A. Tsingarida, Bruxelles 2009.
25
Por. Athenian potters and painters. The conference proceedings, red. J. H. Oakley, W. D. E. Coulson,
O. Palagia, Oxford 1997.
21
22
26
MASKA 31/2016
sztuki odegrał jeden z następców Beazleya w Oxfordzie, Michael Vickers26. Badacze
od dawna zastanawiali się nad tym, jaki status malowana ceramika posiadała u Greków, a zdania na te temat były podzielone. Z jednej strony nieliczne starożytne graffiti zawierające odnośniki do cen tych przedmiotów podawały bardzo niskie stawki,
z drugiej – import waz był imponujący. Większość egzemplarzy znaleziono na terenie
Italii, ale wazy docierały wszędzie, od Egiptu po Hiszpanię27. Powszechną była opinia
o dużej, nierzadko dominującej roli produkcji ceramicznej w handlu greckich poleis28.
Gdy jednak poszczególne segmenty danych analizowano z osobna, szybko dotarto do wniosku, że za przypuszczanym przemożnym wpływem ceramiki na grecką
kulturę i handel w rzeczywistości stoi jedynie charakter artefaktów pozyskiwanych
w drodze wykopalisk, w których odgrywa ona dominującą rolę. Ceramika jest w zasadzie niezniszczalna i zachowuje się wspaniale w materiale archeologicznym. Po
raz kolejny udowadnia, że izomorfizm kultury materialnej danej społeczności i jej
pozostałości zachowanych do współczesności nie powinien być przyjmowany jako
aksjomat. Ponadto, jak na ironię, dominująca rola ceramiki i częstotliwość jej występowania nie przekłada się wprost na symetryczność badań nad nią. Znacznie więcej
uwagi poświęca się całym naczyniom, podczas gdy zdecydowaną większość materiału
stanowią fragmenty, które tylko w szczególnych przypadkach są odpowiednio opracowywane i analizowane. Opozycja pomiędzy amforą Eksekiasa a kyathosem z Londynu zmieniła się w opozycję miedzy malowaną ceramiką a całą resztą produkcji.
Najwyższa cena zanotowana dla greckiej wazy to 3 drachmy (dla porównania:
wioślarz na trierze w V w. p.n.e. zarabiał 3–4 obole dziennie, robotnik – drachmę)29.
Cena porównywanego zabytku wykonanego w srebrze to ponad 1000 drachm30.
Michael Vickers i David Gill zaprezentowali alternatywną hipotezę31, według której
wazy miały jedynie naśladować przedmioty metalowe (łącznie z sygnaturami malarzy
w rzeczywistości pracujących w odlewnictwie) i były dla starożytnych praktycznie
bezwartościowe, na co wskazują ceny. Do obrotu handlowego zaś trafiały jako pojemniki na właściwy ładunek statku, a nierzadko – po prostu jako balast, który można było sprzedać u celu podróży. Nagrodą w igrzyskach panatenajskich była przede
wszystkim oliwa, a waza była tylko jej opakowaniem i podobnie jak w transakcjach
Por. M. Vickers, Value and Simplicity. Eighteenth–Century Taste and the Study of Greek Vases, „Past
& Present” 1987, ss. 98–137; M. Vickers, D. Gill, op. cit.
27
Por. A. Johnston, Greek vases in the marketplace [w:] Looking at Greek Vases, red. T. Rasmussen,
N. Spivey, Cambridge 1991, ss. 203–232.
28
D. Gill, The Distribution of Greek Vases and the Long Distance Trade [w:] Ancient Greek and Related
Pottery, red. J. Christiansen, T. Melander, Copenhagen 1988, s. 176. Gill przytacza opinie wielu
autorów i konfrontuje je ze studiami nad ekonomią Grecji, o wysokiej wartości ceramiki – por.
J. B. Salmon, Wealthy Corinth. A history of the city to 338 BC, Oxford 1984, ss. 106–113.
29
Por. Ksenofont, Historia grecka. 1.5.7; dniówka wioślarza wynosiła początkowo 3 obole (koniec
V w. p.n.e.), Cyrus podniósł ją o obola.
30
Por. A. Johnston, Trademarks on Greek Vases, „Greece & Rome” 1974, nr 2, ss. 138–152; D. Gill, The
Distribution…, s. 176; cena metalowych waz wzięta ze srebrnej hydrii znanej z inwentarzy Akropolu.
31
Por. przypis 27; D. Gill, Pots and Trade: Spacefillers or Objets d’art?, „The Journal of Hellenic Studies” 1991, Vol. 111, ss. 29–47.
26
27
Il. 3. i 4. Ateński lekyt czarnofigurowy, Malarz Ateny, ok. 500-480 r. p.n.e., Londyn, British Museum
1836,0224.134.
handlowych sama w sobie nie odgrywała żadnej roli. Ceramika jest właściwie niezniszczalna; o ile sama waza może się rozpaść, o tyle skorupy przetrwają i właśnie one
są najczęściej znajdywanym w czasie badań przedmiotem. Srebrne i złote naczynia
zostały przetopione jeszcze w starożytności, a produkty rolne i tekstylia nie zachowały się do naszych czasów, dlatego to skorupy, jako te, które przetrwały, odgrywają
współcześnie największą rolę.
Tak skrajna hipoteza nie zyskała jednak aprobaty większości środowiska naukowego.
Sam fakt eksportu waz, ich konsumpcji, a także proste prawo podaży (produkcja malowanej ceramiki musiała być opłacalna, ponieważ była prowadzona – obok produkcji
ceramiki niemalowanej) świadczą o tym, że mamy do czynienia z dobrem handlowym,
nawet jeśli nie jest to przedmiot prestiżowy32. Coraz popularniejsze stają się badania
rekonstruujące charakter produkcji waz – to, jak ona funkcjonowała czy ile osób było
w nią zaangażowanych33. Najciekawszy jednak wydaje się fakt samego istnienia tych
naczyń oraz ciągłej produkcji waz malowanych obok niemalowanych, co oznacza popyt na oba te rodzaje ceramiki, a w obrębie samych waz malowanych: na przedmioty
Por. Ch. Scheffer, Workshops and Trade Patterns in Athenian Black Figure [w:] Proceedings of the
3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery: Copenhagen, August 31–September 4, 1987,
red. J. Christiansen, T. Melander, Copenhagen 1988, s. 536–546.
33
Por. L. Hannestad, The Athenian Potter and the Home Market [w:] Proceedings of the 3rd Symposium..., s. 222–230.
32
28
MASKA 31/2016
wymagające
nieproporcjonalnie dużego wysiłku
– jak amfora Eksekiasa34
‒ i te, które można było
produkować masowo, jak
kyathos z Londynu. Ewidentnie istniało zapotrzebowanie nie tylko na wazy,
ale i na same obrazy – i to
obrazy wysokiej jakości.
Stąd trzecia orientacja – na obraz – jest
Il. 5. i 6. Ateński kylix (czara) czarnofigurowy, z Vulci,
związana ze studiami ikoMalarz Euregid ok. 510-500 r. p.n.e., Londyn,
British Museum 1836,0224.125.
nograficznymi i ikonologicznymi inspirowanymi
przez takich badaczy jak
Ernst Gombrich czy Erwin Panofsky35, najciekawsza jednak wydaje
się koncepcja odwołująca się do metodologii
strukturalistycznej czy też
poststrukturalistycznej36.
O głównych zrębach tego
programu pisałem już wcześniej37, tu przytoczę tylko jego podstawowe zasady. Sceny,
którymi dekorowano wazy, składają się na obrazowanie – system, w jakim Grecy wizualizowali swoje historię; jest to język z własną gramatyką, składnią i słownikiem38,
w którym odbija się ideologia społeczności wytwórców. Głównymi składnikami analizy sceny w tej metodologii będą ciągi paradygmatyczne i syntagmatyczne oraz shiftery39. Gdy spojrzymy na amforę Eksekiasa, dostrzeżemy wszystkie te funkcje. Paradygmatycznie jest ona związana z kyathosem (obie przedstawiają walkę z Amazonką).
Nawet biorąc pod uwagę talent i łatwość tworzenia kompozycji, sama liczba wykonywanych rysikiem nacięć jest bez mała dziesięciokrotnie większa niż na wazach średniej klasy; wykonanie wszystkich zdobień wymagało znacznie więcej czasu.
35
Por. H. Hoffmann, Sotades. Symbols of immortality on Greek vases, Oxford 1997, s. 3.
36
Por. C. Bérard, Iconographie – Iconologie – Iconologique, „Etudes de Lettres” 1983, nr 4, ss. 5–31;
A City of Images. Iconography and Society in Ancient Greece, red. C. Bérard et al., tłum. D. Lyons, Princeton 1989; M. Beard, Adopting an Approach II [w:] Looking at Greek Vases…, ss.12–35;
W. Miścicki, Both sides matter? Reading Greek vases using pictorial semiotics. The problem of syntagmatic and paradigmatic relations of the image, „SAAC” 2015, nr 19, ss. 107–110.
37
Por. W. Miścicki, Miasto obrazów…, ss. 88–93; idem, Both sides matter.… s. 107–110.
38
Por. C. Bérard, Iconographie…, ss. 5–12.
39
O ciągach – por. W. Miścicki, Both sides matter…, ss. 113–119; o shifterach – por. R. Barthes,
System mody, tłum. M. Falski, Kraków 2005, ss. 23–24.
34
29
Ponieważ ciągi odnoszą się do systemu, każda z jego jednostek również posiada
własne relacje ‒ tak syntagmatyczne, jak i paradygmatyczne, Achilles jest przedstawiony jako wojownik, ale wyjątkowy. Jego zbroja różni się też od innych jego przedstawień (na przykład zwykle ma beocką tarczę). Ponadto Eksekias dzięki swojemu
kunsztowi namalował bohatera tak, że wydaje się, iż stanowi on ze swoją zbroją jedność – jedność koloru ciała i metalu, a także kształtu; zbroja jest tu przedłużeniem
bohatera, drugą skórą. Amazonka również posiada swoją syntagmę przedstawieniową (kobieta i wojownik) i pod tym względem pomiędzy kyathosem a amforą nie ma
większych różnic – schemat jest taki sam, wykonanie gorsze.
Porównując elementy danej sceny i przyporządkowując im wartości (na przykład
bohater – męstwo), możemy ocenić ją z perspektywy greckiej. Czasem wymagany
jest cały ciąg przedstawień, jak choćby w przypadku interpretacji popularnego typu
scen (il. 3–4)40, przedstawiających grających bohaterów, Ajaksa i Achillesa. Znaczenie
tej sceny może być niejasne, ale gdy porównamy ją z innymi tego typu przedstawieniami, gdzie widzimy dodatkowych wojowników walczących z niewidocznym przeciwnikiem po obu stronach grających (albo tak jak na czarze z Londynu [il. 5–6]41 –
Greków i Trojan walczących ponad grającymi), odczytujemy, że scena ta symbolizuje
zaskoczenie bohaterów, którzy dali się wciągnąć w grę, osłabiając czujność, co jest
sprzeczne z tradycyjnymi wartościami herosa. Ta seria przedstawień dzięki kontrastowi ukazuje niekanoniczne pojmowanie wartości w kulturze greckiej42.
Pomimo diachronicznego kształtowania się metodologii badań zabytków malarstwa wazowego wszystkie trzy opisane tu systemy mogą funkcjonować razem, niejako
uzupełniając się. Wazy, będąc jednocześnie produktami twórczości artystycznej oraz
rzemiosła, a także przedmiotami handlu i nośnikami treści ikonicznych, zawsze stanowią medium, w którym zapisana została informacja kulturowa o ich wytwórcach, konsumentach i odkrywcach. Wydaje się, że najciekawszym sposobem odczytywania na
nowo tych danych jest komplementarne traktowanie zabytków, łączenie zarówno tych
z ekspozycji, jak i tych z magazynów w jedną narrację o kulturze starożytnych Greków.
Bibliografia
A City of Images. Iconography and Society in Ancient Greece, red. C. Bérard et al.,
tłum. D. Lyons, Princeton 1989.
Amyx D. A., Corinthian vase-painting of the Archaic Period, Berkeley–Los Angeles–
London 1988.
Londyn, British Museum 1836,0224.134; Por. C. Haspels, Attic Black-figured Lekythoi, Paris,
1936, 254.6 (oznaczenie identyczne jak w ABV: numer strony, kropka, numer pozycji katalogu).
41
Por. Londyn, British Museum 1836,0224.125; ARV 90.33; interpretacja sceny – por. J. Boardmann, Exekias…, s. 21.
42
Por. J. Boardmann, Exekias…, ss. 23–24.
40
30
MASKA 31/2016
Athenian potters and painters: the conference proceedings, red. J. H. Oakley,
W. D. E. Coulson, O. Palagia, Oxford 1997.
Bardukiewicz J. M., Chaîne opératoire (sekwencja operacyjna) [w:] Przeszłość społeczna.
Próba konceptualizacji, red. S. Tabaczyński et al., Poznań 2012.
Beard M., Adopting an Approach II [w:] Looking at Greek Vases, red. T. Rasmussen,
N. Spivey, Cambridge 1991.
Beazley J. D., Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford 1956.
Beazley J. D., Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1942, wyd. 2 ‒ 1963.
Beazley J. D., The development of Attic black-figure, Los Angeles 1986.
Bérard C., Iconographie – Iconologie – Iconologique, „Etudes de Lettres” 1983, nr 4.
Boardman J., Athenian Black Figure Vases: A Handbook, London 1974.
Boardman J., Exekias, „AJA” 1978, nr 1.
Bothmer D., von, Amazons in Greek Art, Oxford 1957.
Bothmer D., von, The Amazis Painter and his world, Malibu–New York–London 1985.
Classical Greece. Ancient Histories and Modern Archaeologies, red. I. Morris, Cambridge 1994.
Cook R. M., Die Bedeutung der Bemalten Keramik für den Griechischen Handel „Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts” 1959, nr 74.
Corpus Vasorum Antiquorum: London, British Museum 4.
Gill D., The Distribution of Greek Vases and the Long Distance Trade [w:] Ancient
Greek and Related Pottery, red. J. Christiansen, T. Melander, Copenhagen 1988.
Gill D., Pots and Trade. Spacefillers or Objets ’art?, „The Journal of Hellenic Studies”
1991, Vol. 111.
Gosselain O., Technology and Style: Potters and Pottery Among Bafia of Cameroon,
„Man” 1992, nr 3.
Hannestad L., The Athenian Potter and the Home Market [w:] Proceedings of the 3rd
Symposium on Ancient Greek and Related Pottery: Copenhagen, August 31–September 4, 1987, red. J. Christiansen, T. Melander, Copenhagen 1988.
Haspels C., Attic Black-figured Lekythoi, Paris 1936.
Hoffmann H., Sotade. Symbols of immortality on Greek vases, Oxford 1997.
Holtorf C., Notes on the Life History of a Pot Sherd, „Journal of Material Culture” 2002, vol. 7.
Johnston A., Trademarks on Greek Vases, „Greece & Rome” 1974, nr 2.
Johnston A., IG II2 23ll and the number of Panathenaic amphorae, „Annual of the
British School at Athens” 1987, vol. 82.
Johnston A., Greek vases in the marketplace [w:] Looking at Greek Vases, red. T. Rasmussen, N. Spivey, Cambridge 1991.
Lissarrague F., The world of warrior [w:] A City of Images: Iconography and Society in
Ancient Greece, red. C. Bérard et al., tłum. D. Lyons, Princeton 1989.
Mackay E. A., Tradition and originality: a study of Exekias, Oxford 2010.
Miścicki W., Jak wyglądali wojownicy archaicznej Grecji, czyli co wiemy o pierwszych
hoplitach, „Nowy Filomata” 2013, nr 1.
Miścicki W., Miasto obrazów. Jak czytać i interpretować zabytki greckiego malarstwa
wazowego, „Nowy Filomata” 2014, nr 1.
31
Miścicki W., Both sides matter? Reading Greek vases using pictorial semiotics. The problem of syntagmatic and paradigmatic relations of the image, „SAAC” 2015, vol. 19.
Moore M. B., Exekias and Telamonian Ajax, „AJA” 1980, nr 4.
Morris I., Archaeologies of Greece [w:] Classical Greece: Ancient Histories and Modern
Archaeologies, red. I. Morris, Cambridge 1994.
Muth S., Gewalt im Bild. Das Phänomen der medialen Gewalt im Athen des 6. und 5.
Jahrhunderts v. Chr., Berlin–New York 2008.
Neeft C., Addenda et Corrigenda to D.A. Amyx. Corinthian Vase Painting in the Archaic Period, Amsterdam 1991.
Olssen B., W obronie rzeczy, archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. B. Shallcross,
Warszawa 2013.
Salmon J. B., Wealthy Corinth: a history of the city to 338 BC, Oxford 1984.
Scheffer Ch., Workshops and Trade Patterns in Athenian Black Figure [w:] Proceedings
of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery: Copenhagen, August
31–September 4, 1987, red. J. Christiansen, T. Melander, Copenhagen 1988.
Shanks M., Classical Archaeology. Experiences of the Discipline, London 1996.
Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th centuries B.C.). Proceedings of the Symposium
Held at the Université libre de Bruxelles April 27–29, 2006, red. A. Tsingarida,
Bruxelles 2009.
Snodgrass A. M., Arms and Armor of the Greeks, Baltimore 1999.
The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, red. A. Appadurai, New
York 1986.
Vickers M., Value and Simplicity. Eighteenth-Century Taste and the Study of Greek
Vases, „Past & Present” 1987, nr 116,.
Vickers M., Gill D., Artful Crafts. Ancient Greek Silverware and Pottery, Oxford 1994.
Summary
Artifact – image – object. Three perspectives of ancient Greek vase
painting research
The aim of this paper is to describe three main approaches in the contemporary discourse concerning Ancient Greek vase paintings. The author starts from pointing out the
dissimilarities between two artifacts: a well-known Exekias amphora, and a humble
cup made by anonymous artisan. Successively, different ways of including these two
objects in one narrative are being assessed – first of all, the object-oriented analysis
with its focus on intrinsic qualities and style, secondly, artifact-centered studies, which
emphasize the production and consumption of an object by the past societies, ending
with the notion of unifying all of Greek painted pottery in one iconographical system.
Katarzyna Cikała-Kaszowska
Konsumowanie podmiotu.
Ponowoczesne ujęcie przedmiotu
w myśli Zygmunta Baumana
Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie
Czasy współczesne stały się nie lada wzywaniem dla socjologów i filozofów ‒ czy to
za sprawą rozwoju społecznego, czy też przez rozwój technologiczny, gospodarczy
lub wreszcie kulturowy zauważono potrzebę dokładniejszej analizy otaczającego nas
świata i jeszcze głębszego namysłu nad nim. Jak pisał Jean Baudrillard, w czasach
nam współczesnych to sam człowiek stał się największym wyzwaniem dla drugiego
człowieka1, a celem stało się zgłębianie wiedzy o nim. Powyższe stanowisko może
i niczym nie różniłoby się od poglądów znanych nam z epok wcześniejszych, gdyby
nie fakt, że obecnie zauważa się jeszcze większą fragmentaryzację, wieloznaczność
i nieokreśloność struktur społecznych2, co przekłada się również na wizję człowieka
i określoną antropologię.
Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie wizji człowieka w ponowoczesności, epoce masowej konsumpcji, odwołujące się do badań i teorii Zygmunta Baumana. Czytelnik dostrzeże również odwołania do myśli Jeana Baudrillarda, który w jednym ze swoich dzieł3 skoncentrował się na opisie społeczeństwa konsumpcyjnego.
Obydwaj autorzy w swoich książkach przedstawiali meandry funkcjonowania współczesnego społeczeństwa i swego rodzaju tragizm jednostki, która uwikłana w szereg
mechanizmów społecznych i z góry narzuconych imperatywów sama zostaje utowarowiona. Na początku artykułu zostanie scharakteryzowana ponowoczesność wraz
z jej cechami i wartościami. Wyjaśniona zostanie także zależność pomiędzy ponowoczesnością a społeczeństwem konsumpcyjnym. Następnie autorka dokona analizy
człowieka ponowoczesnego, jednostki funkcjonującej w ponowoczesności i zarazem
w społeczeństwie konsumentów. Zamysłem jest zwrócenie uwagi czytelnika na szereg
problemów i konfliktów wartości, które mają miejsce w obecnych czasach, a które
w tak zarysowanych ramach społecznych są nieuniknione.
1
2
3
Por. J. Baudrillard, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, tłum. S. Królak, Warszawa 2006,
s. 80.
Por. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 8.
Por. J. Baudrillard, op. cit.
33
Ponowoczesność i świat konsumpcji
Ponowoczesność według Zygmunta Baumana posiada wiele cech charakterystycznych. Można mówić o niespójności, niekonsekwencji postępowania, fragmentaryzacji i epizodyczności różnych sfer życia jednostki4. Co prawda występowały one
również w poprzednich epokach, ale jak pisze Bauman charakter „ponowoczesny”
zyskały dzięki faktowi, że:
obecnie stały się one normą zachowań w życiu codziennym – kiedyś ich rola była
marginalna oraz, że współistnieją naraz w życiu tych samych ludzi i w tych samych
fragmentach życia, podczas gdy w czasach przednowoczesnych ich obecność w życiu
jednostek była dysjunktywna5.
Oznacza to tyle, że wcześniej fragmentaryzacja, epizodyczność, niespójność i niekonsekwencja nie były normą postępowania. Zdarzały się w społeczeństwie i były kwestią
wyboru. Obecnie nie można mówić o wyborze tego rodzaju zachowań – przyjmuje się je z góry jako narzucone przez społeczeństwo. Niekonsekwencja postępowania
człowieka ponowoczesnego staje się ważna na przykład w kwestii życia codziennego.
Przysięgi, umowy, obietnice nie są ważne bezterminowo – posiadają określone daty
ważności albo trwają po prostu do odwołania. Czas ten następuje zwykle wtedy, kiedy
jednostka wyrazi chęć zmiany. Jednym z powodów tego stanu rzeczy jest po części
kult nowości, którego opisu podjął się Jean Baudrillard, wspominając o roli gadżetów
w społeczeństwie konsumpcyjnym. Twierdził on, że tak jak współczesne jednostki posiadają nastawienie typowo konsumpcyjne do przedmiotów i gadżetów, tak też z czasem podobne podejście zaczyna wkradać się w inne sfery życia człowieka6. Jak pisał:
Nowość jest w pewnym sensie wzniosłym czasem przedmiotu i w niektórych przypadkach może ona osiągnąć intensywność, jeśli nie miarę, miłosnego uniesienia. Jest to
stadium dyskursu symbolicznego, w którym nie mają udziału ani moda, ani odniesienie do innych7.
Walory nowości funkcjonują głównie w ramach świata przedmiotów, jednak wkradają się również w relacje międzyludzkie. Bauman, pisząc o niekonsekwencji postępowania, zwraca uwagę na rolę chwilowych kaprysów, mód, a także braku z góry
założonych celów działania8. Jeżeli życie ludzkie jest wędrówką, ale bez określonego
celu, człowiek zmienia się z pielgrzyma w spacerowicza czy też włóczęgę9. Dolą pielgrzyma było podążanie do określonego celu. Metaforycznie celem tym miał być jakiś
życiowy plan, realizacja marzeń, do których dążyło się wiele lat. W zakresie pragnień
Ibidem, s. 7.
Ibidem.
6
Por. J. Baudrillard, op. cit., ss. 141–146.
7
Ibidem, s. 144.
8
Por. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności…, s. 19.
9
Por. ibidem.
4
5
34
MASKA 31/2016
spacerowicza czy włóczęgi są setki marzeń i pragnień, które co chwilę podlegają modyfikacji i które zwykle mają być realizowane środkami zastępczymi. Cytując Baumana:
Czas przyszły musi być niespójny przy braku planu generalnego wędrówki, ale i w czasie
przeszłym nie sposób dopatrzeć się spójności. Jawi się on oczom jako zbiór epizodów,
paciorków […] Trzeba szukać metafor – inne typy zachowań wypada uznać za wzory
kulturowe ponowoczesnego życia. Żaden z typów nie odda chyba wszystkich cech ponowoczesnego bytu; jest na to ponowoczesność zbyt skomplikowana i za mało spójna10.
Wraz z dostępem do rynku dóbr i usług oraz zacieraniem różnic kulturowych w ponowoczesnym świecie zaczął wygrywać konsumpcyjny styl życia, a społeczeństwo
z czasem zaczęto nazywać społeczeństwem konsumpcyjnym11. W takim świecie
o wiele prościej jest spełniać swoje marzenia i realizować plany, które zwykle wiążą
się z nabyciem nowego towaru bądź też skorzystaniem z jakiejś usługi. Tego rodzaju
transakcje są natychmiastowe; nawet przy braku odpowiednich środków finansowych
są możliwe do zrealizowania. Nie trzeba już przez lata gromadzić funduszy i marzyć
o wyjeździe na granicę czy też nowym samochodzie. Wszystko jest na wyciągnięcie
ręki, a z czasem przyzwyczajony konsument zaczyna również w ten sposób postrzegać
relacje międzyludzkie i sprawy intymne.
Do poruszanych powyżej kwestii dołącza problem fragmentaryzacji i epizodyczności życia człowieka ponowoczesnego. Według Baumana nie ma on poczucia ciągłości czasu, jego następowania linearnego12. Bardziej da się tu mówić o zbiorach epizodów, wydarzeń, które mogą następować chronologicznie, ale również być wyzbyte
wszelkiej systematyczności. Nie musi zachodzić żaden związek pomiędzy epizodami,
a każdy z nich zaczyna tworzyć odrębną całość:
Dobrze oddaje charakter ponowoczesnego życia format serialu telewizyjnego: w każdym odcinku pojawiają się te same osoby (z dodatkiem paru „występów gościnnych”
– postaci bez przeszłości, ale i bez przyszłości, które pojawiają się znikąd po to tylko,
by odegrać przydzieloną im rolę i zniknąć bezpowrotnie), ale każdy człowiek opowiada
zdarzenie, które w ramach odcinka zaczyna się i kończy; wszystko, co zdarzeniu nadaje
sens i dla jego rozumienia jest potrzebne, zawarte jest w jednym odcinku13.
Problem fragmentaryzacji i epizodyczności widoczny staje się również w podejściu do pracy. Obecnie trudno jest mówić o wykonywaniu jej z powołania, misji,
jednej przez całe życie. We wcześniejszych społeczeństwach jednostki kładły nacisk
na zdobycie odpowiedniego wykształcenia oraz praktyki, a następnie wykonywanie
określonego zawodu do końca życia. W ponowoczesności pracę można stosunkowo
Ibidem, s. 20.
W artykule stosowane będzie sformułowanie „społeczeństwo konsumpcyjne” oraz „społeczeństwo konsumentów”. Pierwsze używane jest przez Jeana Baudrillarda i określa całość zjawisk i stosunków obejmujących społeczeństwo oparte na konsumpcji. Z kolei drugi termin stosuje Zygmunt Bauman i przez
nie zwraca uwagę na sieciowość stosunków międzyludzkich oraz brak jednolitych struktur społecznych.
12
Por. ibidem, s. 14.
13
Ibidem, s, 15.
10
11
35
łatwo zmienić, przebranżowić się, a nowe doświadczenia zdobywać w każdej chwili.
Ponadto praca, w której wykonuje się rutynowe, monotonne zajęcia, pozbawione
ekstremalnych doznań i nowych wrażeń, przestaje być atrakcyjna, a co za tym idzie
‒ nie odgrywa już ważnej roli w społeczeństwie. Według Baumana „żaden dojrzały
konsument nie podejmie się dobrowolnie tego rodzaju pracy, chyba że znajdzie się
w sytuacji bez wyjścia”14. Praca jako powołanie stała się przywilejem nielicznych, a to,
na co postawiono nacisk to elastyczny rynek pracy, który umożliwi wykonywanie
różnych prac w różnych częstotliwościach15.
Przykład pracy jest jednym z wielu, bowiem fragmentaryzacja i epizodyczność
dotykają wielu sfer życia człowieka. Przede wszystkim wprowadzają one wieloznaczność, sprzeczności wewnętrzne i kłopoty z ich usunięciem16. Powodów jest wiele;
warto zwrócić uwagę na jeden z podstawowych – brak powszechnej zgody na określone zasady, wyznawane wartości i egzekwowane normy. W społeczeństwie tak pełnym różności trudno jest o powszechną zgodę, a przede wszystkim ‒ o kompromis.
Kłóci się to z zasadami, które panują w społeczeństwie konsumentów, jeśli przyjąć, że
jedynym celem wszelkich norm jest „przyuczenie wolnej woli człowieka do ograniczenia albo wręcz wyeliminowania wolnego wyboru”17. Społeczeństwo ponowoczesne wspiera kult wolnego wyboru, w którym działanie człowieka, czy to racjonalne,
czy nie, ma być całkowicie pozbawione nakazów i zakazów. Wyjątkiem stają się tylko
nakazy i zakazy narzucane przez modę, celebrytów, gwiazdy i szeroko rozumiany
przemysł rozrywkowy.
W ramach ponowoczesności z czasem coraz więcej mówiło się o rozwijającym
się konsumpcjonizmie i wyłaniającym się społeczeństwie konsumentów. Można powiedzieć, że ponowoczesność, będąc strukturą płynną, rozmytą, niedookreśloną18,
zaczęła z czasem przyjmować konsumpcjonizm pod swój dach. Według Baudrillarda
konsumpcja to nic innego jak nabywanie, trawienie, zużywanie19. W ramach funkcjonowania w społeczeństwie każda jednostka poza byciem jego członkiem staje się
również konsumentem. Zadania tego ostatniego są z góry określone, tak samo jak
jego priorytety i dopuszczalne zachowania na rynku towarów i usług:
W odróżnieniu od roli producenta, rola konsumenta nie jest zróżnicowana płciowo. W społeczeństwie konsumentów wszyscy mają potrzebę bycia, winni być, muszą być konsumentami z powołania (to znaczy postrzegać i traktować konsumpcję jako swe powołanie20.
Konsument staje się całkowicie podatny na względy reszty społeczeństwa,
wciąż uczestniczy w wyścigu nabywania dóbr, gdyż nie może nie konsumować – to
Idem, Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, tłum. S. Obirek, Kraków 2006, s. 71.
Por. ibidem, s, 72.
16
Por. idem, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Toruń 1994, s. 16.
17
Idem, Praca, konsumpcjonizm…, s. 63.
18
Por. idem, Płynna nowoczesność, tłum. T. Kunz, Kraków 2006, s. 7.
19
Por. J. Baudrillard, op. cit., s. 20.
20
Z. Bauman, Konsumowanie życia, tłum. M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009, s. 64.
14
15
36
MASKA 31/2016
sprowadziłoby go na margines społeczeństwa21. Niekonsumowanie staje się tylko potwierdzeniem własnego ubóstwa, bycia wybrakowaną jednostką 22. Z jednej strony ma
się wrażenie, że konsument w społeczeństwie odgrywa kluczową rolę, natomiast z drugiej rola ta jest odpowiednio okrojona i rozpisana. Musi on funkcjonować w odpowiednim nastawieniu, przygotowany na kolejne wyzwania i dopasowany do oczekiwań
pozostałych jednostek. Staje się to zadaniem, ale również wpływa na przekonania konsumenta, a przede wszystkim kształtuje jego podejście do siebie i drugiego człowieka.
Podmiot jako przedmiot
Problem z konsumpcją rozpoczyna się w momencie, kiedy przyjrzymy się bliżej baumanowskiej koncepcji. Pisze on, że:
Konsumować to tyle, co inwestować we własne członkostwo w społeczeństwie, które
w społeczeństwie konsumentów przekłada się na pokupność: na nabycie przymiotów, na
które istnieje już popyt rynkowy, albo stworzenie popytu na przymioty już posiadane23.
Skoro konsumpcja jawi się jako inwestycja we własne członkostwo w społeczeństwie,
to konsument z jednej strony ma skupiać się na nabywaniu dóbr i usług, a z drugiej
tak naprawdę sam staje się przedmiotem konsumpcji. Okazuje się więc ona inwestycją we wszystko, co ma podnieść wartość osobistą człowieka i jego szacunek do samego siebie. Wbrew pozorom kluczowym staje się tu nie zaspokajanie potrzeb i pragnień, ale „utowarowanie lub ponowne utowarowanie konsumenta; podniesienie
statusu konsumentów do sprzedawalnych towarów”24. W innym miejscu Bauman
pisze: „Członkowie społeczeństwa konsumentów są sami towarami konsumpcyjnymi
i ta właśnie właściwość czyni ich bona fide członkami społeczeństwa”25. W logikę społeczeństwa konsumpcyjnego wpisane jest nabywanie dóbr i usług, a przede wszystkim uatrakcyjnienie siebie, podnoszenie własnej wartości w perspektywie społecznej.
Jednym z wyznaczników tej wartości jest ciało. W świecie konsumpcji ulega ono
modyfikacji, dekonstrukcji, tak by mogło wpisać się w panujące trendy:
Surowe, nieprzyozdobione i niepoddane przeróbce ciało jest powodem wstydu: kłuje
w oczy, pozostawiając zawsze wiele do życzenia, a przede wszystkim jest żywym świadectwem niespełnionego obowiązku, a zapewne i nieudolności, impotencji i opieszałości […] Gołym ciałem, obiektem, którego za powszechną zgodą nie powinno się
pokazywać publicznie w imię przyzwoitości i godności własnej jego właściciela, nie jest
dziś ciało nieubrane, ale ciało nad którym nie popracowano – czyli ciało niedostatecznie urzeczowione26.
Por. idem, Praca, konsumpcjonizm…, s. 18.
Por. ibidem.
23
Idem, Konsumowanie życia…, s. 65.
24
Ibidem, s. 65.
25
Ibidem, s. 66.
26
Ibidem, s. 68.
21
22
37
Można powiedzieć, że człowiek w tej perspektywie ukazany jest głównie zewnętrznie, jako kreator własnego ciała, twórca i trener. Co za tym idzie, z zewnątrz
dochodzą do niego tysiące propozycji, jak to ciało powinno wyglądać i według jakich
kategorii powinno być weryfikowane. Jean Baudrillard w swoich pracach również
zaznaczał rolę formy i ciała w ramach społeczeństwa konsumpcyjnego. Jak pisał:
Ciało podlega logice konkurencji i znajduje się i znajduje swój wyraz w potencjalnie
nieograniczonym popycie na świadczenia i usługi medyczne, chirurgiczne i farmaceutyczne – potrzebie kompulsywnej, wiążącej się z narcystyczną obsadą ciała-jako-przedmiotu – oraz roszczeniu statusowym, łączącym się z procesami personalizacji i mobilnością społeczną27.
Jak zauważa Baudrillard, zrównanie ciała człowieka z przedmiotem jest zabiegiem
bardzo korzystnym dla szeroko rozumianego rynku i ekonomii. Skoro ciało jest
przedmiotem i towarem, to również tak jak reszta przedmiotów może podlegać obróbce, zabiegom, operacjom. Z wartością ciała ściśle powiązana jest wartość zdrowia.
Ciało, które jest atrakcyjne dla konsumenta i do którego on dąży, to ciało nie tyle
piękne estetycznie, ile raczej zdrowe. Zdrowie w ramach konsumpcjonizmu staje się
również towarem i rzeczą, którą bez problemu można zdobyć, jeżeli tylko posiada się
określoną sumę pieniędzy. Wartości, o których mowa, są postrzegane jako wymienne
i użytkowe, przez co utowarowienie jest prostsze i niesie za sobą mniej dylematów
i kontrowersji28. Zdrowie, tak jak piękne ciało, można kupić, nabyć, osiągnąć, wynegocjować. Co więcej, można je też sobie zagwarantować poprzez wykupienie odpowiednich polis ubezpieczeniowych czy też pakietów medycznych. U podstaw takiego
podejścia leży troska, której przedmiotem jest właśnie ciało:
Troska ta, jak wszystko co dotyczy ciała i naszego stosunku do niego, ma jednak charakter ambiwalentny, nie zawsze jest tylko li czymś pozytywnym, a w gruncie rzeczy,
ogólnie rzecz ujmując, ma wymiar negatywny. Ciało wyzwalane jest nieodmiennie jako
przedmiot owej podwójnej troski. W konsekwencji dokonującemu się na ogromną skalę procesowi troski nagradzającej, który opisywaliśmy jako ustanowienie ciała w jego
nowoczesnej postaci, towarzyszy proces równie potężnego obsadzenia w postaci troski
represyjnej29.
Represja o jakiej wspomina Baudrillard, zaczyna powoli dominować społeczeństwo
konsumentów. Reklamy, gwiazdy, serialowi lekarze jako ci, którzy nawołują do zażywania konkretnych leków, suplementy i środki dezynfekujące mające na celu oczyszczenie ciała, ocalenie go przed bakteriami i chorobami ‒ wszystko to przejawy troski
o ciało i kondycję konsumenta. Z zadbanego i „dobrego” ciała płynie wiele korzyści.
Poza tym, że przystosowuje się ono do wymagań społecznych i określa swego rodzaju normalność, to przy okazji staje się „przedmiotem konsumpcji ze względu na
J. Baudrillard, op. cit., s. 186.
Por. ibidem, ss. 203–210.
29
Ibidem, s. 190.
27
28
38
MASKA 31/2016
seksualność”30. Nie wiąże się to z niczym innym jak z eskalacją erotyzmu, wyzwoleniem ciała z ram wstydu i zakłopotania. Tak rozumiana seksualność staje się furtką
dla powstawania kolejnych form konsumpcji podmiotu, który w gruncie rzeczy sprowadzany jest do pozycji przedmiotu.
Skupianie się na ciele, zdrowiu i seksualności to nie jedyne przypadki utowarowienia konsumenta. Wszystkie dziedziny życia koncentrują się wokół symboliki
dostatku, nadmiaru, przesytu. Tylko poprzez systematyczne sygnały docierające do
jednostki konsument może być stymulowany do coraz lepszego wypełnianiu swojej
roli – nabywaniu. W mechanizmie tym ważną rolę pełni również wartość prestiżu,
reklamy, a także poczucie, że każdy człowiek może się upodobnić do określonych
standardów. Jak pisze Bauman:
Metki, loga i marki to narzędzia służące ustalaniu prestiżu i pozycji społecznej. Marki
i znaczki firmowe mają służyć rozpoznawaniu oraz uznaniu tego, co w ostatnich latach
określa się mianem tożsamości. Opisana przeze mnie reklama ma ścisły związek z troską
o tożsamość, której społeczeństwo konsumentów przyznało tak eksponowaną pozycję31.
Problem z tożsamością opisywany był przez Baumana w różnych ujęciach32. W kwestii utowarowienia ważne wydaje się zwrócenie uwagi na fakt, że problem przedmiotowego traktowania konsumenta wyłania już z trudności określenia własnej tożsamości. W świecie konsumpcji ilość możliwych wzorców do naśladowania i stylów życia
jest tak duża, że przeciętny konsument zaczyna się gubić. Ponadto ma on problem
w rozeznaniu się w świecie wartości i odnalezieniu właściwej drogi do szczęścia33.
Również poszukiwanie własnej tożsamości staje się przyczyną przedmiotowego traktowania konsumenta. Chłonąc kolejne możliwe drogi, popada on w kolejne kryzysy
tożsamości, przez co zaczyna korzystać z innych możliwych dróg wyjścia. Uprzedmiotowienie konsumenta ma również wydźwięk ekonomiczny – staje się on jedynie
punktem w wykresach, statystykach, pomija się natomiast wartości, którymi powinien się kierować.
Innym powodem przedmiotowego traktowania konsumenta może być nadmierna biurokratyzacja i automatyzacja pracy. Konsument zostaje tu przyporządkowany
do kolejnych zadań, bez wglądu na jego przekonania czy faktyczne potrzeby. Mechanicyzacja pracy i wypełnianie kolejnych standardów staje się celem samym w sobie.
Bauman, pisząc o tych zjawiskach, zwraca uwagę na problem bezmyślnego wykonywania pracy, która w pewnych rejonach może działać na niekorzyść postrzegania
jednostki w perspektywie społecznej34.
Ibidem, s. 194.
Z. Bauman, Sztuka życia, Kraków 2009, s. 27.
32
Warto zwrócić uwagę na analizy dokonane w książkach: Sztuka życia, Etyka ponowoczesna, Praca,
konsumpcjonizm i nowi ubodzy.
33
Por. Z. Bauman, Sztuka życia…., s. 23.
34
Por. idem, Płynna nowoczesność…, s. 41.
30
31
39
Podsumowanie
W ponowoczesności trudno jest mówić o podmiotowym traktowaniu konsumenta.
Przywołane powyżej słowa Baumana i Baudrillarda niewątpliwie ukazują problem
z kondycją jednostki w świecie konsumpcji. Z jednej strony jest ona wolna i może
sama decydować o sobie, jednak równocześnie podlega ciągłej kontroli społecznej.
Wolność konsumenta jest ograniczona i monitorowana poprzez statystyki rynkowe,
popyt i mechanizmy socjoekonomiczne. Można powiedzieć, że obie strony podlegają
wzajemnej stymulacji i nie mogą bez siebie istnieć. Problem z tożsamością konsumenta, jego miejscem w społeczeństwie i zadaniami, które musi wykonać, przekłada
się na każdą dziedzinę życia. Jest on bombardowany propozycjami stylu życia, pracy,
wyjazdu na wakacje, modelu rodziny. W tym wszystkim tak naprawdę brakuje podmiotowego podejścia do człowieka. Odbieranie go jedynie poprzez jego przymioty
i wartości ekonomiczne pogłębia tylko kryzysy tożsamościowe.
Społeczeństwo konsumentów pełne jest aporetycznych związków. Z jednej strony
wspiera się wartości rodzinne, ukazując na przykład ogromną wagę posiadania dzieci, natomiast z drugiej strony propaguje się erotyzm i typowo utylitarne podejście
do kwestii seksualności. Bądź też ‒ propaguje się macierzyństwo, gdy jednocześnie
w korporacjach i większych firmach pojawia się problem, gdy kobieta chce skorzystać
z urlopu macierzyńskiego. Wszystkie wartości, które mają zwrócić uwagę na podmiotowość konsumenta, wydają się stale deprecjonowane przez inne, „lepsze”, bo
przekładające się na kwestie finansowe. Typowy konsument staje na rozdrożu i musi
zdecydować, którą koncepcję życia wybrać. Każdy jego dzień jest życiem opartym na
kolejnych wyborach, a jedyną pewnością staje się ich nieuchronność.
W pracach Baudrillarda i Baumana społeczeństwo jawi się jako takie samo składowisko różnych koncepcji i teorii. Pogłębione analizy autorów wydają się trafnym
opisem aktualnego społeczeństwa, które coraz bardziej skupia się na „mieć”, a nie
na „być”. Wyjściem nie jest tu całkowite wyzbycie się konsumpcji, gdyż jest ona
nieunikniona. Jednak jakimś pomysłem byłoby jej ograniczenie i powrót do wartości
skupiających się wokół integralnego ujęcia człowieka, nie tylko w jego wymiarze
spożywczym.
40
MASKA 31/2016
Bibliografia
Baudrillard J., Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, tłum. S. Królak,
Warszawa 2006.
Bauman Z., Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Toruń 1994.
Bauman Z., Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994.
Bauman Z., Konsumowanie życia, tłum. M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009.
Bauman Z., Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa 2011.
Bauman Z., Płynna nowoczesność, tłum. T. Kunz, Kraków 2006.
Bauman Z., Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, tłum. S. Obirek, Kraków 2006.
Bauman Z., Sztuka życia, Kraków 2009.
Summary
Consuming of object. Postmodern vision of object
in Zygmunt Bauman’s philosphy
Contemporary postmodern society is increasingly often defined as a society of consumers. Accordingly, the individuals began to be referred to as consumers. The change
in terminology has contributed to a change in the mentality of the individual, followed by a change in values and priorities of the society as a whole. The individual,
becoming a consumer, has adopted the rules of a consumer society, among which the
most important one is to constantly acquire new goods and services. With time the
consumer himself began to be seen as an object or – in Zygmunt Bauman’s terms –
a product. Individual’s new task was to become commercially attractive goods himself.
The aim of the article is to present the condition of a human-consumer basing on
the reflection of Zygmunt Bauman. The article also refers to Jean Baudrillard and his
consumer society theory.
Alicja Mroczkowska
Macewy bezdomne.
Społeczne losy nagrobków
żydowskich i ich znaczenie
Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego
Artykuł ma celu przyjrzenie się społecznym znaczeniom i praktykom skoncentrowanym wokół macew, czyli nagrobków żydowskich, istotnym w szczególności dla osób
pochodzenia żydowskiego, zarówno członków odtwarzającej się od lat dziewięćdziesiątych XX wieku społeczności w Polsce, jak i dla potomków Żydów polskich z zagranicy
(z Izraela, Ameryki Północnej i Południowej, i z Europy). Prowadziłam badania wśród
osób zajmujących się dziedzictwem żydowskim i ochroną cmentarzy żydowskich,
pracujących w wybranych żydowskich organizacjach (gminy wyznaniowe żydowskie,
Komisja Rabiniczna ds. Cmentarzy, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, Fundacja Ochrony Dziedzictwa Żydowskiego, Lo Tischkach European Jewish Cemeteries Initiative, Żydowski Instytut Historyczny), w instytucjach państwowych (urzędy
konserwatora zabytków), w samorządach, jak również wewnątrz społeczności lokalnych, przyglądając się wykorzystaniu nagrobków wewnątrz tych przestrzeni. Podstawą
moich badań jest metoda etnograficzna: obserwacja uczestnicząca oraz prowadzenie
pogłębionych wywiadów etnograficznych1. Badania te prowadziłam również podczas
własnej praktyki zawodowej, której głównym elementem jest inwentaryzacja cmentarzy żydowskich2, a także pośredniczenie w procesie ochrony i upamiętnienia w Żydowskim Instytucie Historycznym. Odwiedziłam w sumie niemalże dziewięćdziesiąt
żydowskich miejsc pochówku w Polsce, w tym cmentarze żydowskie i groby wojenne.
Hebrajskie określenie cmentarza – wbrew spotykanej czasem opinii, iż jest to słowo
kirkut3 – to beit olam ‘dom wieczności’, beit chaim ‘dom życia’ lub beit kwarot ‘dom
grobów’4. Odnosząc się do tej semantyki hebrajskich nazw cmentarza żydowskiego, należy zaznaczyć, że podkreślają one nierozłączność przestrzeni cmentarza z bezpiecznym,
Por. P. Atkinson, M. Hammersley, Metody badań terenowych, tłum. S. Dymczyk, Poznań 1995.
W latach 2007‒2013 uczestniczyłam w projekcie archiwizacji 34 cmentarzy żydowskich Mazowsza i 17 cmentarzy na Lubelszczyźnie i w Łomży, jestem współautorką internetowej bazy danych
www.cemetery.jewish.org.pl.
3
Słowo kirkut jako określenie cmentarza żydowskiego nie jest używane ani uznawane przez Żydów.
Wywodzi się ono z dawnego niemieckiego słowa Kirchhof (por. E. Bergman, J. Jagielski, Cmentarz
żydowski w Warszawie przy ul. Okopowej. Studium historyczno – konserwatorskie, Warszawa 1990).
4
Por. N. Kameraz-Kos, Święta i obyczaje żydowskie, Warszawa 2002, s. 123.
1
2
43
Alicja Mroczkowska
nienaruszalnym, trwałym miejscem spoczynku zmarłych, ale także
z wszystkimi obiektami na nim się
znajdującymi, które według tradycji
są własnością zmarłego5. W niniejszym teście podejmę się analizy tych
nagrobków żydowskich (macew),
które z cmentarzy zniknęły i zostały
wykorzystane do innych celów użytkowych lub budowlanych, by potem
wrócić w przestrzeń cmentarza bądź
służyć jako podstawa materialna do
Il. 1. Lapidarium na cmentarzu żydowskim w Łosicach,
upamiętnienia miejsc pochowków
2012 (fot. A. Mroczkowska)
żydowskich. Nazywam te macewy
bezdomnymi, jako że zostały one usunięte ze swojego podstawowego kontekstu, jakim
jest „dom żywych”. Dodatkowo zajmuję się nagrobkami żydowskimi, które ostały się
na cmentarzach żydowskich, ale ich stan zdewastowania i zapomnienia sprawia, że
w pewnym sensie przestaje on być metaforycznym domem wieczności.
Przedstawię perspektywę potomków Żydów polskich i znaczenie religijne, emocjonalne (niekiedy legitymizujące ich tożsamość), jak i historyczne macew. Podejmę
się również analizy tego zjawiska od strony lokalnej historii, dziedzictwa Zagłady
i odbioru tych miejsc przez bezpośrednich sąsiadów. Będzie to perspektywa związana
z przestrzenią społeczną i rozumieniem nagrobków żydowskich, jako zapomnianego
świata, niezrozumianej kultury, śladu zniszczenia, traumy Holokaustu, i świadectwa
losów zabytków żydowskich na prowincji, w okresie PRL.
Na podstawie swoich badań wnioskuję, że nagrobek staje się symbolem więzi
z dawnym światem i z korzeniami żydowskimi, a jednocześnie jest metaforą końca,
zniszczenia, ruiny. Nieobojętna jest tu wielość znaczeń samego nagrobka oraz treści
na nim zaprezentowane. W szczególności dla potomków Żydów polskich, poszukujących grobów swoich bliskich, wartość kamienia nagrobnego to przede wszystkim
utożsamienie go ze zmarłym przodkiem, leżącym pod ziemią, lub też z materialnym,
namacalnym znakiem po przodku, którego grobu nie można odnaleźć.
Aby zrozumieć istotę opisywanego przeze mnie zagadnienia, należy przyjrzeć się
wyjątkowemu znaczeniu cmentarzy dla kultury, tradycji i historii Żydów. Wprawdzie rzeczywistą treść społeczną cmentarza żydowskiego wyznaczają pochowani pod
ziemią zmarli, to jednak w istocie nośnikami znaczeń cmentarza są także elementy
stanowiące jego nadziemną infrastrukturę. Jak pisze Jacek Kolbuszewski, badacz literackich i antropologicznych aspektów tanatologii:
Tu bowiem teraźniejszość styka się z przeszłością. Cmentarz rozwija się nie tylko w przestrzeni, ale także i w czasie, nabierając pewnego rodzaju ekspresji temporalnej. Odnotowane
5
44
Por. A. Felder, Yesodei Smochos, New York 1978.
MASKA 31/2016
na grobach daty zgonu w nich pochowanych stają się – wespół z innymi informacjami
o nich – metatekstem historii już nie tylko cmentarza, ale użytkującej go społeczności6.
Łącznikiem tym są zarówno nagrobki, ale także te elementy, które pojawiają się na
nekropoliach żydowskich, nawet po zniszczeniu tradycyjnego wyposażenia cmentarzy,
związane stricte z celem pochówku. Świadectwem zniszczeń będą popękane, połamane
i zdewastowane macewy, pozbawione swego pierwotnego przekazu. Na kilku cmentarzach w woj. mazowieckim, np. w Sobieniach-Jeziorach, ale także w województwie lubelskim w Chełmie czy też w Piaskach spotkałam się z sytuacjami, kiedy macewy były
ułożone tak, aby przypominały ławki dla uczestników nocnych libacji alkoholowych.
Wiele cmentarzy jest całkowicie zarośniętych trawą i krzewami, w których ukryte
są nagrobki. Tak wyglądały jeszcze w 2013 roku cmentarze żydowskie w Biskupcach,
Sławatyczach (woj. lubelskie) czy Tarczynie. Zdarzały się też przypadki wybudowania
na cmentarzach osiedli, dróg lub placów. Takie inwestycje miały miejsce choćby w Białobrzegach, Szydłowcu (woj. mazowieckie) i Kaliszu (woj. wielkopolskie). W innych
miejscowościach, takich jak Łosice (il. 1), Wyszków (il. 2), Węgrów (il. 3), Radom (woj.
mazowieckie), stawiane są pomniki o najprzedziwniejszych kształtach, mające na celu upamiętnienie nie tylko samego cmentarza, ale i całych, zgładzonych żydowskich społeczności.
Cmentarze żydowskie na terenie Polski doznały znaczących zniszczeń w ciągu ostatnich siedemdziesięciu lat. Według najnowszych szacunków obecnie istnieje ponad 1300
żydowskich nekropolii, lecz na mniej niż połowie zachowały się jakiekolwiek materialne ślady po ich istnieniu7. Dewastacja tych miejsc w czasie drugiej wojny światowej
została dokonana nie tylko przez niemieckich żołnierzy, ale także w dużym stopniu
przez ludność miejscową. Duże szkody zostały również wyrządzone przez mieszkańców
wielu miejscowości w Polsce po wojnie, w latach 50. i 60. XX wieku, za
przyzwoleniem ówczesnych władz,
co opisuje Kazimierz Urban w swoim studium dokumentów i ustaw
wydawanych we wspomnianym
okresie8. Ale chociaż na większości
cmentarzy żydowskich w Polsce nagrobków nie znajdziemy, nie oznacza to, że zniknęły one z przestrzeni
lokalnej9. Obecnie w całym kraju
odkrywane są macewy, które były
używane do utwardzania dróg lub Il. 2. Lapidarium na cmentarzu żydowskim w Wyszkowie, 2012 (fot. A. Mroczkowska)
7
6
8
9
J. Kolbuszewski, Cmentarze, Wrocław 1996, s. 37.
Por. E. Bergman, J. Jagielski, Ślady obecności. Synagogi i cmentarze [w:] Następstwa Zagłady Żydów.
Polska 1944-2010, red. M. Adamczyk-Garbowska, F. Tych, Warszawa 2011.
Por. K. Urban, Cmentarze żydowskie, synagogi i domy modlitwy w Polsce w latach 1944‒1966 (wybór
materiałów), Kraków 2006.
Por. E. Bergman, J. Jagielski, op. cit..
45
Alicja Mroczkowska
budowy mostów przez wojska
niemieckie, jak również nagrobki
wykorzystane przez społeczności
lokalne jako materiał budowlany.
Można je podzielić, jak w swojej
analizie pracy Łukasza Baksika
Macewy codziennego użytku sugeruje historyczka i krytyczka
sztuki Ewa Toniak, ze względu
na zastosowanie na: mury i cembrowiny, schody, drogi, małą architekturę, narzędzia10.
Il. 3. Cmentarz żydowski w Węgrowie, 2012,
Socjolog i etnolog Jean-Di(fot. A. Mroczkowska)
der Urbain w studium istoty
kamienia nagrobnego, w różnorodnych jego postaciach, nazywa go „przedmiotem
funeralnym”. Autor wyjaśnia, że:
[…] czynnikami wpływającymi na powstanie Przedmiotu są dynamika pragnienia oraz
jego pierwotne obrazy, które trzeba odkryć, aby pojąć samo pragnienie. Przedmiot powstaje przede wszystkim z projekcji owych obrazów – a więc pragnienia na materię.
Przedmiot Funeralny został stworzony na podobieństwo pragnienia, toteż zgłębianiu
tego przedmiotu winno towarzyszyć badanie podmiotu, który go wyimaginował i zapragnął. […] Nie należy jednak zapominać o działającym wstecz wpływie Przedmiotu
na pragnienie, na wyobrażający podmiot11.
W przypadku społeczności żydowskiej należy uwzględnić okoliczności powstawania konkretnych przedmiotów, bowiem Zagłada, a następnie proces odtworzenia życia
żydowskiego w Polsce i podjęcia działań na rzecz ochrony żydowskiego dziedzictwa,
wpływa na zmiany zachodzące w tworzeniu miejsc pamięci i form pamiętania o zmarłych. Niemożność odnalezienia ciał i ustalenia miejsc pochówku krewnych w połączeniu z motywacją, by „dzięki różnym zabiegom powstała wieczność w doczesności”12
powszechną, iż wśród działaczy podejmujących się poszukiwań historii osobistych,
rodzinnych i lokalnych, pragnących upamiętnić zmarłych, występuje, powoduje, że
tak ważne dla nich jest tworzenie symbolicznych cmentarzy i nagrobków.
Gdy nie jest możliwe odnalezienie grobu krewnego, można mówić o odtwarzaniu
„przedmiotu funeralnego”. Powszechną praktyką jest stawianie pomników symbolicznych na cmentarzach żydowskich i na żydowskich grobach wojennych, indywidualnych i zbiorowych. Nieznajomość miejsca spoczynku zmarłych jest raczej regułą niż
wyjątkiem, a występująca potrzeba stworzenia zastępstwa znaku grobu związana jest
z tym, że wywołuje on silnie przeżycia i przywołuje pamięć o zmarłym. I tak też, na
Por. E. Toniak, Polski Wątek [w:] Ł. Baksik, Macewy codziennego użytku, Wołowiec 2013, s. 11.
J.-D. Urbain, W stronę przedmiotu funeralnego [w:] Wymiary Śmierci, red. S. Rosiek, Gdańsk, 2003,
ss. 324‒325.
12
Ibidem, s. 319.
10
11
46
MASKA 31/2016
przykład, na cmentarzu żydowskim w Łodzi znajduje się wyznaczona specjalnie kwatera cmentarza, na której pochowane są ofiary Holokaustu. Na tej części cmentarza,
zwanej Polem Gettowym, pochowanych zostało około 43 000 ofiar getta łódzkiego,
zmarłych z głodu i wycieńczenia. Na ich grobach rzadko stoją macewy. Dlatego też,
chcąc przywrócić pamięć o zmarłych, postanowiono doprowadzić do całkowitego uporządkowania tego terenu. Mimo prowadzenia innych prac na cmentarzu, to teren Pola
Gettowego jako pierwszy stał się najważniejszy i najistotniejszy do uporządkowania,
aby żyjący jeszcze nieliczni potomkowie osób tam pochowanych mogli postawić macewy na grobach swoich bliskich13. Innym, znacznie skromniejszym, przykładem takiego
działania jest umieszczenie przez Komisję Rabiniczną14 tabliczki w pobliżu grobu Żyda,
dawnego mieszkańca wsi Drogojówka (pow. hrubieszowski, woj. lubelskie), który został zamordowany w czasie okupacji. Grupie aktywistów wraz z Komisją Rabiniczną
udało się odkryć jedynie szczątkowe informacje o zmarłym, a mianowicie jego zawód
(krawiec) i datę śmierci15. Jak wspomnieli członkowie Komisji, poprzez umieszczenie
tych danych o zmarłym na tabliczce, mającej być namiastką jego nagrobka, postanowiono przyczynić się do odtworzenia pamięci o nim, a poprzez to o społeczności żydowskiej tych okolic i jej tragicznej historii. Mimo że z przyczyn formalnych nie udało
się postawić jej w dokładnym miejscu pochówku, postanowiono umieścić ją nieopodal, czyniąc z samego grobu poniekąd pośrednika i pretekst upamiętnienia. Komisja
uznała, iż sam znak materialny (mała kamienna tabliczka) tożsamości zmarłego jest
kwintesencją owego upamiętnienia. Jest on także przywołaniem żydowskiej obecności
w przestrzeni lokalnej. Działanie to, według moich rozmówców, czyli przedstawicieli
Komisji, ma być bodźcem dla pamięci osób obcujących z tym miejscem, czyli dla jego
sąsiadów, mieszkańców tej okolicy, w nadziei, że uruchomi to proces odtwarzania historii tej osoby i przyczyni się może nawet do odnalezienia jej potomków.
Powyżej przedstawione przykłady stanowią różne sposoby wyrażenia silnej potrzeby pamiętania o zmarłych oraz tworzenia miejsca, które podkreśla istnienie grobu
i raz jeszcze przywołuje tożsamość zmarłych. Urbain wyjaśnia, że:
W końcu bowiem ów Przedmiot stał się czymś naturalnym i oczywistym, czymś co nie
może nie istnieć a czego brak byłby na dobrą sprawę nie do pomyślenia. Subiektywnie
Przedmiot Funeralny nie jest postrzegany w swej autentycznej postaci, a więc jako przedmiot, […] ale jako proteza dla pamięci. Przedmiot Funeralny naturalnie wyrasta z miejsca pochówku. Miejsce (topos) i znak (sema) są tak stopione ze sobą, w tak oczywisty
Por. Witryna Jewish Lodz Cemetery [on-line:] http://www.jewishlodzcemetery.org [15.05.2016].
Komisja Rabiniczna ds. Cmentarzy, na czele której stoi Naczelny Rabin Polski Michael Schudrich
zajmuje się przede wszystkim ochroną zmarłych i ich szczątków spoczywających na oznakowanych cmentarzach żydowskich, ale także na terenach zagrożonych. Komisja, między innymi w celu
ochrony szczątków zmarłych, zajmuje się ustalaniem historycznych granic żydowskich grobów, pośredniczy w upamiętnianiu tych miejsc i prowadzi badania o ich historii. Komisja w dużej mierze
prowadzi badania terenowe, współpracując z lokalnymi aktywistami, inwestorami, lokalnymi samorządami, rozmawiając z sąsiadami badanych terenów, ale także wykorzystuje do swoich badań
georadar i posługuje się historycznymi zdjęciami lotniczymi.
15
Z ramienia Żydowskiego Instytutu Historycznego wspierałam owe działania poprzez stworzenie
treści inskrypcji na opisywanym upamiętnieniu.
13
14
47
Alicja Mroczkowska
sposób pojmowane jako współprzestrzenne, iż – z fenomenologicznego punktu widzenia – żadne z nich nie jest postrzegane w swej istocie, w swej odrębności. Z owego subtelnego połączenia powstaje byt potężny, choć niejednoznaczny: Przedmiot Funeralny16.
Istnieje granica między podziemną warstwą – niedostępną dla oka i tajemniczą
– a tym, co na powierzchni. Taką granicą, jak tłumaczy Jacek Kolbuszewski, jest zasypanie grobu, a następnie postawienie nagrobka17. Można zaryzykować sąd, iż przekroczenie owej granicy, czyli w tym przypadku zniszczenie, czy naruszenie macewy,
jest naruszeniem tabu – tajemnicy śmierci, a zatem i wykroczeniem.
Jako że dla Żydów wartość kamienia nagrobnego to przede wszystkim utożsamienie
go ze zmarłym przodkiem, leżącym pod ziemią, wykroczenie wynikające ze zniszczenia,
czy zniknięcia macewy zaburza również więź z przodkiem Z konsekwencjami naruszenia tego tabu spotkałam się podczas realizacji projektu inwentaryzacji cmentarza
żydowskiego przy ul. Okopowej w Warszawie, polegającego na spisywaniu inskrypcji
ze wszystkich znajdujących się na nim nagrobków. W trakcie tych prac zdarzało się, że
jeden z uczestników projektu wielokrotnie znajdował groby swoich przodków. Rodzina
drugiego uczestnika projektu pochodzi spoza Warszawy, a jego żydowscy przodkowie
spoczywają na cmentarzu w Szczuczynie, po którym nie pozostał żaden ślad. Opowiadając mi o tym, powiedział: „Ja nie mam nic. Ja nie mam żadnych grobów. Tam już
nic nie zostało, jest tylko las”18. Dysponuje on jedynie zapamiętanym przekazem informacji o swojej rodzinie, przekazanym mu przez nieżyjących już dziadków. W naszych
codziennych rozmowach podczas pracy, zwłaszcza w sytuacji natrafienia na nagrobek
rodziny którejś z osób uczestniczących w tym projekcie, uwidaczniała się wartość, jaką
stanowiły dla niego kolejne odnalezione nagrobki. Jak wspominał mój współpracownik, kolejne odkryte groby przodków potwierdzały swoją egzystencją autentyczność
jego żydowskiej tożsamości i więź z tym cmentarzem, utwierdzając go coraz mocniej
w przekonaniu, iż jest to jego miejsce i jego dziedzictwo.
W trakcie naszych prac terenowych często pomagaliśmy odnaleźć groby krewnych ludziom odwiedzającym warszawski cmentarz. Jedna z takich osób, stanąwszy
przed macewą, dotknęła jej całą dłonią i popłakała się. Każdej sytuacji odnalezienia
poszukiwanego grobu lub też zawodu spowodowanym nie znalezieniem go towarzyszą wielkie emocje. Jak tłumaczy Urbain:
Przedmiot Funeralny podlega daleko posuniętej idealizacji: jako miejsce, w którym
skupiły się różnorakie projekcje, czasem też jako obiekt libidinalnego zaangażowania;
Przedmiot Funeralny bywa wysławiany, ubóstwiany, indywidualizowany, chroniony,
utrzymywany, odwiedzany, całowany, pieszczony. Stanowi pewne przeżycie i sam pomaga żyć; jest wytworem pragnienia, które zostało przeniesione na materię, znajdując
swe wieczne odbicie. Dzięki kultowemu – rytualnemu i tautologicznemu – stosunkowi
do Przedmiotu pragnienie to, wprawdzie iluzorycznie, ale zostaje zaspokojone19.
J.-D. Urbain, op. cit., ss. 324‒325.
Por. J. Kolbuszewski, op. cit., s. 35.
18
Wywiad przeprowadzony z moim współpracowinikiem projektu inwentaryzacji cmentarza żydowskiego w Warszawie w kwietniu 2011.
19
J.-D. Urbain, op. cit., s. 322.
16
17
48
MASKA 31/2016
Podczas prac inwentaryzacyjnych na cmentarzu zwróciłam uwagę na ciekawe zjawisko. Zazwyczaj większość danych z nagrobka jest czytelna, poza nazwiskiem, które
często bywa zupełnie wytarte. Z moich obserwacji wynika, iż jest to wewnętrzna
potrzeba, by na dłuższą chwilę dotknąć tego właśnie poszukiwanego kaminia, czując
się dzięki temu bliżej zmarłego przodka.
Nagrobek żydowski to stojąca stela. Sam fakt, że macewy „stoją”, jest bardzo ważną
specyfiką dawnych nagrobków żydowskich. Na cmentarzu przy ul. Okopowej znajduje
się jednak pewna starsza kwatera, gdzie kamienie nagrobne to leżące płyty kamienne,
tablice umieszczone płasko na podmurówce, i kilka współczesnych nagrobków, które
przypominają większość nowych komunalnych lub parafialnych cmentarzy w Polsce.
Wkraczając na teren tej kwatery miałam odczucie20, że zmarli faktycznie leżą i śpią. Gdy
pierwszy raz zobaczyłam tę część cmentarza, zrobiła ona na mnie ogromne wrażenie.
Różnica w moim „odczuwaniu zmarłych” podczas codziennej pracy była diametralnie
inna i zaskakująca. W pozostałych kwaterach nie czułam spokoju i spoczynku snu zmarłych. Chodząc między stojącymi płytami, odczuwałam niekiedy, że faktycznie są to, jak
pisze Louis-Vincent Thomas „substytuty zmarłego, jego stojącej postaci, przy tym połamane, poprzechylane, wytarte i niszczejące w rzeczywistości, jak i w pamięci”21.
Urbain odnosi się do nagrobka, nazywając go Przedmiotem Funeralnym, jako do
pewnego rodzaju uzupełnienia, a nawet zastąpienia w naszym myśleniu grobu, jako
miejsca spoczynku ciała w ziemi, przez ów przedmiot. Autor tłumaczy, że:
Przedmiot w swych różnorakich formach nie neguje istnienia pod nim mogiły – przeciwnie, będąc formą, potwierdza ją, jako swoje signifié, odsyłając tym samym do
pewnej treści, do wypełnienia próżni. Tym, co jest negowane przez Przedmiot, okazuje
się nie sam grób, lecz jego rzekoma pustka, nikłe znaczenie, cisza w nim panująca,
nieprzenikalność jego ciemności. Ujawnia się tu powód niezbędności Przedmiotu: bez
niego zakryta mogiła, zasypany grób, nie jest już mogiłą, toteż nie istnieje już jako grób
i niczego też nie zawiera”! 22
Za pomocą Przedmiotu Funeralnego, zmarły kontynuuje swoją egzystencję pośród żywych. Ten namacalny dowód, z powodu braku wszelkich innych, zapewnia
widoczną ciągłość żydowskiego pochodzenia. Jak zaobserwowałam w czasie moich
badań, materialne ślady, czyli nagrobki przodków, wzmacniają tożsamość i tworzą
dodatkową więź bliskości z miejscem pochodzenia, są powodem do dumy, podkreślają wartość historii rodzinnej i nieraz są czynnikiem angażującym potomków Żydów do działania na rzecz ochrony miejsc pochówku, nagrobków, wspierania lub
nawet inicjowania wzniesienia pomnika upamiętniającego Żydów.
Moje własne emocje traktuję również jako pewne źródło wiedzy o terenie i inspirację do stawiania
pytań badawczych, kierując się perspektywą fenomenologiczną, którą sformułował Ilja Maso (por.
I. Maso Phenomenology and Ethnography [w:] Handbook of Ethnography, red. P. Atkinson et al.,
London–Thousand Oaks–New Delhi 2001, ss. 136‒145).
21
L.-V. Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, tłum. K. Kocjan, Łódź 1991, s. 117.
22
J.-D. Urbain, op. cit., ss. 320‒321.
20
49
Alicja Mroczkowska
Poza indywidualną, emocjonalną sferą,
związaną z odczytaniem nagrobków żydowskich, jest też druga warstwa znaczeń, związana ze sferą kulturową – sztuka sepulkralna,
forma kamienia, rzemiosło kamieniarskie,
dekoracje – zarówno symbolika (treści religijne, wierzenia, kultura), jak i same inskrypcje,
rodzaj czcionki hebrajskiej, i warstwa językoznawcza. Nagrobek nie jest więc postrzegany
wyłącznie jako Przedmiot Funeralny. Jest on
przez wielu traktowany jako obiekt zabytkowy kultury żydowskiej bądź jako symbol żydowskiej tradycji, historii lub Zagłady.
Bardzo trudnym zagadnieniem, zwłaszcza
w ostatnich kilku latach, kiedy na większą
skalę prowadzone są projekty mające na celu
Il. 4. Macewa otoczona szkłem butelek po
przywrócenie nagrobków na cmentarze, jest
piwie na cmentarzu żydowskim w Piaskach,
kwestia postępowania z macewami odzyska2013 (fot. A. Mroczkowska)
nymi z przestrzeni publicznych i prywatnych,
które już miejsca pochówku nie zaznaczają i jedynie inskrypcja, o ile widoczna, utożsamia je z konkretnymi zmarłymi.
Większość terenów cmentarzy odzyskanych przez wyznaniowe gminy żydowskie
w Polsce to zaledwie niewielkie fragmenty historycznego terenu. Przestrzenie te są
symbolicznie upamiętniane i chronione. Są to te skrawki cmentarzy, na których terenie jeszcze nic nie zbudowano lub na których jeszcze zachowały się nagrobki – powstają tam pomniki i lapidaria z pozbieranych lub odzyskanych macew. W zależności od
ilości nagrobków, rozmieszczenia pochówku na cmentarzu i jego powierzchni, rozpatrywana jest odpowiednia forma lapidarium. Kwestie problematyczne, przed których
rozwiązaniem stoją osoby uczestniczące w projektowaniu pomnika to, jakie procedury
przyjąć, by zabezpieczyć macewy zgodnie z prawem żydowskim i na przykład zgodnie
z zaleceniami konserwatora bądź innego specjalisty, czy jaka konstrukcja jest najbardziej wskazana, aby gwarantowała przetrwanie. Prowadzona jest dyskusja o materiale,
z którego wykonane zostanie lapidarium lub pomnik, oraz o odpowiedniej formie
– takiej, aby elementy pomnika nie zostały rozkradzione (często bowiem zdarzają się
kradzieże dobrego gatunku kamienia oraz sprzedaż części metalowych na złom), aby
nie prowokowało do dewastacji (powinna to być zbita bryła, bez odstających elementów), tak by forma nie umożliwiała wykorzystania niezgodnego z przewidywanym.
Projekty ochrony cmentarzy biorą pod uwagę potencjalne zachowania antysemickie
i możliwe akty wandalizmu, zwłaszcza przy peryferyjnym położeniu, które znacząco
wpływa na ich stan zachowania lub zniszczenia (il. 4). Cmentarze często są oddalone
od miasta, zarośnięte i niewidoczne dla przechodnia.
50
MASKA 31/2016
Dla osób pochodzenia żydowskiego pomniki z macew jako groby symboliczne są
rozwiązaniem w próbach ocalenia od zapomnienia tożsamości zmarłych, ale także są
odpowiedzią na zachowanie autentycznej materialności w przestrzeni cmentarza, która,
jak wspomniałam, tworzy silniejszą więź z miejscem pochodzenia. Jest to próba stworzenia ikony znaczeń, jaką jest nagrobek i pomnik, przywołująca uczucie rozdzierającego sentymentu do zgładzonego, nieistniejącego świata.
Cmentarz żydowski można potraktować jako pewnego rodzaju scenę, gdzie rozmieszczenie przedmiotów tworzy przestrzeń, nadając jej znaczenie. Celowo posłużę się
kategorią z nieco innej dyscypliny, a mianowicie z analizy teatralnej i przedmiotów tworzących scenografię Małgorzaty Dziewulskiej. Moje badania terenowe skłoniły mnie do
przekonania, że metafora sceny, na której tworzona jest symboliczna przestrzeń, jest
adekwatna do fragmentarycznej przestrzeni cmentarzy żydowskich, gdzie odbywa się
swego rodzaju spektakl upamiętnień, a nie chodzi jedynie o ochronę ciał zmarłych
tam spoczywających. Przestrzeń cmentarza w sytuacji jego upamiętniania jest także
mocno podatna ostatnio na świadome inscenizacje przez różnych aktorów, gdyż staje
się przestrzenią odgrywania pewnych znaczeń i określonych wersji historii. Małgorzata
Dziewulska, opisując przedmioty scenografii użyte przez Tadeusz Kantora, wspomina:
[Są to] Przedmioty realne wyjęte z rzeczywistości realnych związków. […] Silnie nacechowane emocjonalnie – opuszczone, lekceważone, zdegradowane, bezbronne. […] Budzą
w nas wzniosłe uczucia tym bardziej przez
sytuacyjną dychotomię ich użycia – z ich przeniesienia z przestrzeni zniszczenia i traumy po
przestrzeń biedy codzienności i praktyczności,
gdzie gubią się w sprzecznościach [znaczeń],
balansujące między powagą i śmiesznością,
między niebem a piekłem, między modlitwą
a bluźnierstwem […]23.
Nagrobki w przestrzeni cmentarnej, na
powrót ustawione w wymyślne symboliczne formy lapidariów, grają pewną rolę na
małej, wytyczonej przestrzeni, która staje
się sceną dla odtwarzania i utrwalania pamięci, kreowania poczucia przynależności
oraz wspólnego dziedzictwa przez polskich
i żydowskich aktywistów, zaangażowanych
w ten proces. Mają one odtworzyć dawny
porządek cmentarza, udając autentyczność
przynależności do miejsca. Owe kamienie
nagrobne, uznane za zabytek kultury
Il. 5. Pomnik w formie lapidarium na cmentarzu żydowskim w Łukowie, 2013
(fot. A. Mroczkowska)
M. Dziewulska, Drugie życie przedmiotów [w:] „Konteksty” 1999, nr 1‒2, ss. 7‒8.
23
51
Alicja Mroczkowska
materialnej, zostały wkomponowane w wielkie monumentalne formy upamiętniające,
by z biegiem lat kruszeć i niszczeć (il. 5 i 6). Lapidarium to miejsce styku sacrum i profanum – religijnego przedmiotu i zabytku kultury – gdzie z jednej strony mają miejsce
starania o przestrzeganie halachy24, by szacunek wobec ciała zmarłego był zachowany,
z drugiej zaś – podejmowane są działania w celu ochrony ostatnich ocalałych zabytków,
autentycznych, materialnych znaków pamięci.
Wykonywane z nagrobków żydowskich lapidaria przybierają najróżniejsze kształty i formy. Między innymi dzięki takim właśnie zabiegom, jak pisze James E. Young,
„symbolika macewy przeniknęła w nasze reprezentacje Żydów polskich, gdyż są
głównie związane z nagrobkiem”25. Ambiwalencja użycia nagrobków polega także
na ich ciągłym wykorzystaniu jako materiału budowlanego przez społeczności lokalne. Tak więc w jednej miejscowości są one częścią i kwintesencją pomnika, pamięci
o dawnych sąsiadach, a w drugiej imiona zmarłych będą widoczne na wykonanych
z macew ostrzałkach, na schodkach wejściowych do domostw. Z macew zbudowane
są mostki, dróżki lub ściany budynków gospodarczych. W większości przypadków
litery inskrypcji, imiona zmarłych nadal dostrzegalne są na kamieniu, i nigdy nie
zostały przykryte zaprawą czy farbą. Widoczne są na co dzień, przytłaczając swoją
autentycznością. Znalazły się tam, przeniesione z cmentarzy żydowskich przez ich
sąsiadów i zagospodarowane na nowo.
Sankcja symboliczna macew żydowskich wpływa na zaznaczenie terenu, tworzy
ślad po przodkach. Moi rozmówcy wspominają o tworzeniu się więzi z ziemią i z miejscem, gdzie pochowane są kości ich przodków. Obecność macew stwarza odrębny
teren, na którym obowiązuje religijne prawo żydowskie, ścierające się często z polską
przestrzenią lokalną. W wielu przypadkach podczas mojej pracy w Żydowskim Instytucie Historycznym,
proszona byłam o konsultacje w kwestii upamiętnień, co zwróciło
moją uwagę na to, jak
sam Przedmiot Funeralny potwierdza istnienie
cmentarza, nawet jeśli
nie znajduje się on na
miejscu właściwego grobu. To nagrobki stają
Il. 6. Fragmenty macew z niszczejącego pomnika Lapidarium na cmenta- się punktem wyjścia dla
wielu działań, choć są
rzu żydowskim w Łukowie, 2013 (fot. A. Mroczkowska)
najbardziej problema Halacha, od hebrajskiego „droga, ścieżka”, oznacza „zasady postępowania, przepisy prawne i religijne.
W prawie rabinicznym określa wykładnię dla tzw. Prawa Ustnego, czyli przyjętej interpretacji Prawa
Pisanego – Tory”, (N. Kameraz Kos, Święta i obyczaje żydowskie, Warszawa 2002, s. 137).
25
J. E. Young, Pamięć i kontrpamięć. W poszukiwaniu społecznej estetyki pomników Holocaustu [w:]
Reprezentacje Holocaustu, Kraków–Warszawa 2014.
24
52
MASKA 31/2016
tyczne, wymagające największego nakładu finansowego przez wzgląd na kosztowne prace budowlane, konieczne przy odzyskiwaniu ich z przestrzeni lokalnej, konserwację kamienia, projektowanie i stawianie pomników oraz długotrwałe i pracochłonne projekty inwentaryzacji. Jednak, pomimo tych trudności, właśnie takie
działania, jak odrestaurowanie nagrobków w każdej niemalże postaci (in situ bądź
wkomponowane w lapidaria), odzyskanie danych osobowych, udostępnienie tych
danych poszukującym ich potomkom dają najbardziej efektowne rezultaty.
Na przestrzeni cmentarza żydowskiego stykają się takie pojęcia, jak zabytek ruchomy i ochrona dziedzictwa, definiowane przez ustawy i zarządzenia instytucjonalne i państwowe, z procesem odtwarzania pamięci i kreowania tożsamości przez osoby
pochodzenia żydowskiego.
Od czasów drugiej wojny światowej, po zagładzie społeczności żydowskiej, bezdomne macewy przemieszczają się wewnątrz przestrzeni lokalnych. Proces ten sprawia, że dla różnych grup nabywają one nowych znaczeń. Stają się jednocześnie dokumentami historii, potwierdzającymi tożsamość zmarłych, materialnym łącznikiem
z przeszłością, z miejscem pochodzenia Żydów mających swoje korzenie w Polsce, ale
jednocześnie są wyrazem relacji polsko-żydowskich na przestrzeni dziejów, symbolem
zniszczonego żydowskiego świata, jak również nośnikiem, protezą dla pamięci nie tylko o zmarłych, ale i o wszystkich wydarzeniach, które miały miejsce w danej społeczności po ich śmierci. To nagrobki, przedmioty, a nie same miejsca spoczynku zmarłych stają się medium przekazu o sztuce, dziedzictwie, o zniszczeniach kradzieżach
i dewastacjach cmentarzy, które mały miejsce na polskiej prowincji w latach PRL-u,
ale jednocześnie o Zagładzie, o cmentarzach i o samych pochowanych Żydach.
Bibliografia
Atkinson P., Hammersley M., Metody badań terenowych, tłum. S. Dymczyk, Poznań 1995.
Bergman E., Jagielski J., Ślady obecności. Synagogi i cmentarze [w:], Następstwa Zagłady
Żydów. Polska 1944‒2010, red. M. Adamczyk-Garbowska, F. Tych, Warszawa 2011.
Bergman E., Jagielski J., Cmentarz żydowski w Warszawie przy ul. Okopowej. Studium
historyczno – konserwatorskie, Warszawa 1990.
Chipczyńska A., Carmel P., Lo Tishkah Foundation European Jewish Cemeteries
Initiative, Jewish cemeteries of Poland Masovian Region, Brussels 2008.
Dziewulska M., Drugie życie przedmiotów, „Konteksty” 1999, nr 1‒2.
Felder A., Yesodei Smochos, New York 1978.
Gruber S., Myers P., Survey of Historic Jewish Sites in Poland, New York 1994.
Kameraz-Kos N., Święta i obyczaje żydowskie, Warszawa 2002.
Kolbuszewski J., Cmentarze, Wrocław 1996.
Kolbuszewski J., Problemy współczesnej tanatologii, t. 1, Wrocław 1997.
53
Alicja Mroczkowska
Krajewska M., Zachowajmy cmentarze żydowskie dla historii i kultury polskiej, „Cmentarze zabytkowe” 1989, nr 1–2.
Krawczyk M., Status prawny własności żydowskiej i jego wpływ na stosunki polsko-żydowskie [w:] Następstwa zagłady Żydów. Polska 1944‒2010, red. M. AdamczykGarbowska, F. Tych, Warszawa 2011.
Maso I., Phenomenology and Ethnography, [w:] Handbook of Ethnography, red. P. Atkinson et al., London–Thousand Oaks–New Delhi 2001.
Thomas L. V., Trup. Od biologii do antropologii, tłum. K. Kocjan, Łódź 1991.
Toniak E., Polski Wątek [w:] Ł. Baksik, Macewy codziennego użytku, Wołowiec 2013.
Urbain J. D., W stronę przedmiotu funeralnego, [w:] Wymiary Śmierci, red. S. Rosiek,
Gdańsk, 2003.
Urban K., Cmentarze żydowskie, synagogi i domy modlitwy w Polsce w latach 1944‒1966
(Wybór materiałów), Kraków 2006.
Young J. E., The Texture of Memory, Holocaust Memorials and Meaning, New Haven
& London 1993.
Young J. E., Pamięć i kontrpamięć. W poszukiwaniu społecznej estetyki pomników Holocaustu [w:] Reprezentacje Holokaustu, tłum. T. Łysak, Kraków–Warszawa, 2014.
Materiały Archiwalne z Działu Dokumentacji Zabytków i z Archiwum z Żydowskiego Instytutu Historycznego im. Emanuela Ringelbluma.
Summary
The Homeless Matzevot. The social fate of Jewish gravestones
and their meaning
The aim of the article is to analyze the significance of Jewish gravestones (matzevot) for
the people of Jewish descent, as well as the perception and understanding of the matzevot by the local communities which inhabit the areas where the tombstones are located.
I am interested both in the tombstones, that disappeared from the Jewish cemeteries and then were used for construction purposes, and those, that were returned to
the cemeteries. Furthermore I want to discuss the gravestones, that were left in the
cemeteries, and are now devastated and forgotten. I use the category of the homeless
matzevot, thus explaining the fate of these objects during the II World War and post-war period. It wasn’t the cemeteries, but the matzevots themselves, that were the
actual starting point for number of activities.
The text presents the social practices focused on the tombstones. It demonstrates
their use as some sort of mediums in the reconstruction of Jewish identity and memory, the process of creating bonds with the place of origin, and in the local Jewish
heritage (e.g. as a component of lapidaries), and, on the other hand, their use as
a building materials, and signs of oblivion within the local spaces.
Jakub Wanot
Transformacje ludzkich głów
w przedmioty o charakterze
rytualnym w kulturach Moche,
Nasca i Huari
Instytut Archeologii Uniwersytetu Wrocławskiego
Wstęp
Zjawisko dekapitacji i rytualnego wykorzystywania ludzkich głów z pewnością było
powszechne wśród prekolumbijskich społeczności obszaru Andów Centralnych.
Warto zauważyć również, że tradycja ta przetrwała niemalże do dziś, a przypadki preparowania ludzkich głów – między innymi przez plemię Munduruku z Brazylii oraz
Indian Jivaro z peruwiańsko-ekwadorskiego pogranicza – były obserwowane przez
etnologów jeszcze na początku XX wieku1.
W literaturze przedmiotu często spotyka się termin „głów-trofeów”, sformułowany przez Maxa Uhlego w pierwszej połowie dwudziestego wieku2. Pojęcie to wiązało
się z tezą, iż wypreparowane głowy mają związek z tradycyjnym pozyskiwaniem trofeów wojennych z pokonanych wrogów. Do dzisiaj nie udało się jednak precyzyjnie
określić przyczyn preparowania ludzkich głów oraz sposobów ich wykorzystywania
w przeszłości. Nie każda głowa oddzielona od korpusu może być też określana mianem głowy-trofeum. Główną cechą diagnostyczną jest obecność otworu w kości czołowej, który służył do zamocowania sznura umożliwiającego przenoszenie trofeum.
Drugim wyznacznikiem jest powiększenie otworu wielkiego (foramen magnum), pozwalające na usunięcie tkanek miękkich z wnętrza głowy3.
Precyzyjne określenie momentu pojawienia się pierwszych głów-trofeów na obszarze starożytnego Peru jest wśród badaczy powodem rozlicznych sporów. Na uwagę
zasługuje odkrycie wypreparowanej głowy dokonane na terenie najdalej wysuniętej
na południe części peruwiańskiego wybrzeża – tzw. Ekstremum Południowego. Głowę pokryto warstwą gliny z modelowanymi gałkami ocznymi, co zapewne miało
1
2
3
Por. D. Arnold, Ch. Hastorf, Heads of state. Icons, power and politics in the ancient and modern Andes,
Walnut Creek 2008, s. 148.
Por. M. Uhle, Aus Meinem Bericht über die Ergebnisse meiner Reise nach Südamerika 1899‒1901,
Stuttgart 1906.
Por. J. Verano, Trophy head-taking and human sacrifice in Andean South America [w:] Handbook of
South American Archaeology, red. H. Silverman, New York 2008, ss. 1046‒1047.
55
Jakub Wanot
zapobiec szybkiej dekompozycji (il. 1). Obiekt posiadał też otwór w kości czołowej,
z którego wystawały fragmenty sznura. Sposób przygotowania posłużył badaczom do
ustalenia, że głowę tę najprawdopodobniej należałoby wiązać z późną fazą rozwoju
kultury Chinchorro, a więc okresem ok. 1900‒1550 p.n.e.4. Obiekt ten – przypuszczalnie najstarsza głowa-trofeum starożytnego Peru – nie doczekał się dotąd dokładnego opracowania w naukowych publikacjach5.
Znacznie częściej spotykane są depozyty odseparowanych od ciała głów, które
nie wykazują śladów pośmiertnych modyfikacji. Znakomity przykład stanowić mogą
odkrycia z preceramicznego stanowiska Asia, na terenie środkowego wybrzeża Peru
oraz dwóch stanowisk okresu inicjalnego – Wichqana, zlokalizowanego w regionie
Ayacucho, oraz Shillacoto, w pobliżu słynnego stanowiska Kotosh6. W trakcie prac
archeologicznych odkryto depozyty oddzielonych od ciała głów ludzkich. Obecność
żuchw oraz szczytowych kręgów szyjnych sugeruje, iż zostały one odcięte, podczas
gdy tkanki miękkie wciąż były obecne7.
Również w granicach kompleksu Chavín de Huántar odkryto depozyt czterech
ludzkich głów. Zróżnicowany wiek i płeć ofiar pozwoliły na wysnucie teorii, iż głowy
należą do członków jednej rodziny, a znalezisko należałoby wiązać z kultem przodków8. Kolejna czaszka została odkryta w tunelu prowadzącym do tzw. Galerii Ofiar
w północnej części stanowiska. Owalna szczelina w kości czołowej oraz poszerzony
otwór wielki sprawiają, iż w opinii wielu badaczy obiekt ten interpretowany jest jako
najstarszy przykład głowy-trofeum z obszaru Andów Centralnych9.
Na obszarze południowego wybrzeża Peru pierwsze głowy-trofea należy najprawdopodobniej wiązać
z kulturą Paracas, aczkolwiek większość znalezisk
tego typu nie posiada informacji odnośnie do towarzyszącego im kontekstu archeologicznego10. Badania
archeologiczne w dolinie
Il. 1. Głowa-trofeum z obszaru Costa Extremo Sur
(źródło: Szykulski, op. cit., ryc. 102, s. 220)
rzeki Mantaro, w górskim
Por. B. Arriaza, Chinchorro Bioarchaeology. Chronology and Mummy Seriation, „Latin American Antiquity” 1995, nr 6, ss. 37‒38; J. Szykulski, Starożytne Peru, Wrocław 2010, s. 99.
5
Por. ibidem, s. 220.
6
Por. F. Engel, A Pre-ceramic settlement on the central coast of Peru: Asia, Unit 1, „American Philosophical Society” 1963, nr 53.
7
Por. T. Tung, From corporeality to sanctity. Transforming bodies into trophy heads in the pre-hispanic
Andes [w:] The Taking and Displaying of Human Body Parts as Trophies, red. R. Chacon, D. Dye,
New York 2007, s. 482.
8
Por. R. Burger, The Prehistoric Occupation of Chavin de Huantar, Peru, Berkeley 1984.
9
Por. T. Tung, From corporeality to sanctity..., ss. 484‒485.
10
Por. J. Szykulski, op. cit., s. 189.
4
56
MASKA 31/2016
regionie Ayacucho, pozwoliły też na odkrycie wypreparowanych ludzkich głów kultury
Huarpa. Na stanowisku Nawinpukio odkryto depozyt z czaszkami noszącymi ślady intencjonalnej modyfikacji perimortem – oprócz rozbitych podstaw zaobserwowano również otwory w łuskach czołowych oraz ślady nacięć po usuwaniu tkanek miękkich11.
Jednocześnie warto zwrócić uwagę, że o istnieniu zjawisk związanych z kultem
ludzkiej głowy świadczy przede wszystkim bogaty materiał ikonograficzny. Patrick
Carmichael wyróżnił szereg cech diagnostycznych, które pozwalają nam na identyfikację motywu głowy-trofeum: obecność sznura umożliwiającego przenoszenie, spięte
kolcami usta i oczy, zamknięte powieki lub wywrócone białka oczu oraz sterczące
z głów wertykalne pasma włosów12.
Analiza przedstawień ikonograficznych udowadnia, iż geneza omawianego zjawiska z pewnością sięga już epoki preceramicznej, bowiem przedstawienia odciętych
głów i zdekapitowanych ciał pojawiają się wśród rytów zdobiących mury Cerro Sechin, którego początki datowane są na rok 1800 p.n.e. Motyw odseparowanej od
ciała ludzkiej głowy, często z zauważalnymi cechami zoomorficznymi, jest również
elementem reliefów i malowideł zdobiących ściany zespołu świątynnego Caballo
Muerto oraz kompleksu osadniczego Pampa de las Llamas i przylegającej do niego
struktury Mojeque13.
Także fasada jednej ze świątyń kompleksu Chavin de Huantar zdobiona była wystającymi ze ściany kamiennymi przedstawieniami głów (tzw. cabezas-clavas), zdaniem Julio Tello mającymi symbolizować trofea pozyskane z pokonanych wrogów14.
Ze zjawiskiem dekapitacji i rytualnego wykorzystywania ludzkich głów mają również
związek znaleziska ze stanowiska Kuntur Wasi w północnym Peru. Jedna z odkrytych
koron zdobiona była wizerunkami głów-trofeów wykonanych metodą puncowania.
W obrębie stanowiska odkryto też rzeźby przedstawiające siedzącą ze skrzyżowanymi
nogami postać, trzymającą w dłoniach niewielką głowę-trofeum15.
Oprócz omawianych kultur Moche, Nasca i Huari różnorodne motywy wypreparowanych ludzkich głów pojawiają się jako element zdobień ceramicznych, tekstylnych, kamiennych oraz drewnianych wyrobów wielu prekolumbijskich społeczności.
Najliczniej odnotowywane są w ikonografiach kultur Chiripa, Wankarani, Pukara,
Cupisnique, Paracas, Viru, Tiahuanaco oraz Chimu16.
Por. B. C. Finucane, Trophy heads from Nawinpukio, Peru. Physical and chemical analysis of Huarpaera modified human remains, „American Journal of Physical Anthropology” 2008, nr 1, ss. 76‒77.
12
Por. P. Carmichael, Nasca burial patterns. Social structure and morturary ideology [w:] Tombs for the
living.: Andean Mortuary Practices, red. T. Dillehay, Dumbarton Oaks 1995, ss. 181‒184.
13
Por. D. A. Proulx, Ritual uses of trophy heads in ancient Nasca society [w:] Ritual Sacrifice in Ancient
Peru, red. E. Benson, A. Cook, Austin 2001, ss. 126‒127.
14
Por. J. C.Tello, El uso de las cabezas humanas artificialmente momificadas y su representacion en el
antiguo arte peruano, „Revista Universitaria” 1918, nr 2, ss. 481‒483.
15
Por. J. Szykulski, op. cit., s. 181.
16
Por. ibidem, ss. 63‒66; 95‒96; 117; 119; 123; F. J. Carod-Artal, El culto a los cráneos. Cabezas trofeo
y tzantzas en la América precolombina, „Revista de Neurología” 2012, nr (2), ss. 112‒114; A. CordyCollins, Decapitation in Cupisnique and early Moche societies [w:] Ritual Sacrifice in Ancient Peru,
11
57
Jakub Wanot
Kultura Moche
Podczas wczesnego okresu przejściowego, zamykającego się w latach 200 p.n.e. – 600 n.e.,
w strefie Andów Centralnych dochodzi do uformowania się wielu kultur wykazujących się dużym zróżnicowaniem systemów gospodarczych i poziomu rozwoju cywilizacyjnego. Jedną z nich jest kultura Moche, rozwijająca się na obszarze północnego
wybrzeża starożytnego Peru17.
Stosowana obecnie sekwencja chronologiczna omawianej kultury obejmuje okres
od około 200 roku p.n.e. do 800 roku n.e. Zakłada się, że obszarem, na którym doszło do wykształcenia się kultury Moche, są doliny rzek Moche oraz sąsiedniej Chicamy. Początkowo ludność ta zajmowała stosunkowo niewielki obszar, wraz z upływem
czasu można jednak zauważyć gwałtowną ekspansję terytorialną – stopniowo kultura
Moche swoim zasięgiem zaczyna obejmować całą strefę północnego wybrzeża Peru18.
Społeczności zamieszkujące obszar kulturowy Moche były ściśle zhierarchizowane. Należy przy tym podkreślić ich niezwykle „militarystyczny” charakter, dobitnie
wyrażany w przedstawieniach ikonograficznych. Na czele każdej społeczności stali władcy, pełniący również funkcje najwyższych kapłanów. Ich władza opierała się
w dużej mierze na grupie wojowników – spełniających zarówno zadania obronne
i policyjne, jak i religijne19.
Jednym z podstawowych wyznaczników pozostałości kulturowych Moche na całym obszarze jej występowania są charakterystyczne wyroby rękodzielnicze, odznaczające się doskonałą technologią wykonania oraz wysokim poziomem artystycznym.
Choć przedstawiciele kultury Moche nie znali pisma, to pozostawili po sobie tysiące
malowanych i dekorowanych rzeźbiarsko naczyń, które dostarczają olbrzymiej ilości
danych na temat wielu aspektów ich życia. Zdaniem badaczy, wyroby żadnej innej
prekolumbijskiej społeczności andyjskiej nie mogą się równać z wielobarwnymi naczyniami kultury Moche20.
W bogatej ikonografii bardzo licznie pojawiają się wizerunki scen rytualnego
składania krwawych ofiar z ludzi – głównie jeńców wojennych21. Często zdarzają się
przedstawienia głów-trofeów, jednak – w przeciwieństwie do kultury Nasca – bardzo
rzadko występują one jako samodzielny motyw ikonograficzny. Zwykle spotykane
są jako jeden z elementów scen batalistycznych lub przedstawień rytuałów, których
elementem było ćwiartowanie ciał jeńców wojennych22.
Warto wspomnieć także o modelowanych i malowanych naczyniach portretowych. Bardzo możliwe, iż każde naczynie przedstawia określonego osobnika, tym
17
18
21
22
19
20
58
red. E. Benson, E. Cook, Austin 2001, s. 22; E. Hill, Moche Skulls in Cross-Cultural Perspective [w:]
Skull Collection, Modification and Decoration, red. M. Bonogofsky, Oxford 2006, s. 91.
Por. J. Szykulski, op. cit., ss. 191‒193.
Por. J. Verano et al., Modified human skulls from the urban sector of the pyramids of Moche, Northern
Peru, „Latin American Antiquity” 1990, nr 1, s. 61.
Por. J. Szykulski, op. cit., ss. 210‒211.
Por. A. Cordy-Collins, op. cit., s. 22.
Por. ibidem, s. 33.
MASKA 31/2016
bardziej, że trudno wręcz znaleźć dwa podobne do siebie wizerunki. Naczynia wykonane są niezwykle precyzyjnie – czasem przedstawiają tatuaże, skaryfikacje czy nawet
wady rozwojowe, takie jak rozszczepienie podniebienia. Zdaniem niektórych badaczy,
naczynia te mogą przedstawiać spokojne twarze ludzi, którzy zostali złożeni w ofierze,
ponosząc śmierć na chwałę bóstw23. Składanie krwawych ofiar z młodych wojowników
płci męskiej było istotnym elementem uroczystości religijnych, na co wskazują duże
skupiska ludzkich kości odkryte w obrębie stanowiska Huaca de la Luna24.
Często spotykane są też pochówki osób pozbawionych głów, przy czym wykluczono by przyczyną nieobecności czaszek były postedepozycyjne procesy tafonomiczne. Pod podłogami obiektów architektonicznych spotyka się również depozyty
oddzielonych od ciała głów. Na czaszkach widoczne są ślady urazów wykonanych
przedmiotem tępokrawędzistym, a na kręgach szyjnych zaobserwowano również horyzontalne bruzdy będące dowodem podrzynania gardeł25.
W obrębie stanowiska Dos Cabezas w dolinie Jequetepeque odkryto depozyt 18
odseparowanych głów w wąskiej komnacie w obrębie świątyni. Obecność żuchw
i kręgów szyjnych sugeruje, iż tkanki miękkie były obecne w czasie dekapitacji. Żadna z czaszek nie nosi jednak śladów pośmiertnej modyfikacji. Na stanowisku odkryto
również bogato wyposażony pochówek mężczyzny, który w lewej ręce trzymał ostrze
tumi, a w okolicy jego prawej kończyny zlokalizowano gliniany model głowy-trofeum. Zdaniem badaczy, grób ten mógł należeć do kapłana, zajmującego się składaniem krwawych ofiar z ludzi26.
Pod podłogami obiektów architektonicznych w obrębie stanowiska Moche 5 na terenie Pampa Grande, odkryto także duże ilości fragmentów ludzkich czaszek o regularnych i wygładzonych krawędziach złamań. Prawdopodobnie z oddzielonych od korpusu głów usuwano tkanki miękkie, czaszki poddawano fragmentaryzacji, a poszczególne
kości wykorzystywano jako amulety lub specjalnie przygotowane ofiary zakładzinowe27.
W obrębie 8. sektora stanowiska Huaca de la Luna odkryto również dwie czaszki
młodych mężczyzn, z których precyzyjnie usunięto wszelkie tkanki miękkie – jedna
miała dodatkowo wywiercone otwory w gałęziach żuchwy. Poprzez ostrożne usunięcie
sklepienia mózgoczaszki oraz dokładne polerowanie krawędzi złamania, głowy zostały następnie przekształcone w swoiste naczynia, przypominające puchary do picia.
Wykonane z czaszek czarki były najprawdopodobniej wykorzystywane w trakcie złożonych uroczystości, których kluczowym elementem było składanie krwawych ofiar.
John Verano, na podstawie analizy ikonografii, stwierdził, iż obiektem kultu w obrzędowości Moche nie były jednak odseparowane głowy, a ludzka krew. Wypreparowane
ludzkie czaszki miały więc służyć do spożywania lub też przechowywania krwi ofiar28.
Por. R. C. Sutter, R. J. Cortez, The Nature of Moche Human Sacrifice. A Bio-Archaeological Perspective, „Current Anthropology” 2005, nr 4, ss. 524–526.
24
Por. J. Verano, Trophy head-taking…, s. 1053.
25
26
Por. A. Cordy-Collins, op. cit., ss. 28–29; R. C. Sutter, R. J. Cortez, op. cit., s. 540.
27
Por. E. Hill, op. cit., s. 96.
28
Por. J. Verano et al, Modified human skulls…, s. 62.
23
59
Jakub Wanot
Z pewnością możemy więc zaobserwować wiele sposobów i celów preparowania
ludzkich głów w kulturze Moche. Z czaszek wykonywano trofea wojenne, amulety
oraz rytualne naczynia. Widać również, że oddzielona od ciała głowa była, w oczach
ludności Moche, swoistym źródłem mocy – tylko tego rodzaju przedmioty mogły
bowiem wchodzić w skład depozytów wotywnych i ofiar zakładzinowych.
Kultura Nasca
Przyjmuje się, że kultura Nasca wykształciła się w następstwie stopniowych przemian
kultury Paracas, mających miejsce pomiędzy 300 oraz 100 rokiem p.n.e. Na obszarze
kulturowym Nasca, obejmującym tereny południowego wybrzeża Peru, do dzisiaj
zachowała się ogromna ilość materiału archeologicznego – zwłaszcza doskonałych
jakościowo wyrobów ceramicznych. Z uwagi na specyficzne uwarunkowania klimatyczne, do czasów współczesnych przetrwały też rozliczne wyroby z materii organicznej, a także ulegające naturalnej mumifikacji szczątki ludzkie29.
Sfera polityczna składała się najprawdopodobniej z wielu suwerennych podmiotów o charakterze wodzostw, które łączyła jedynie wspólna religia, stylistyka przedstawień ikonograficznych i system symboliczny. W literaturze przedmiotu chronologię rozwoju kultury Nasca najczęściej określa się jako przedział czasowy pomiędzy
200 rokiem p.n.e. a 600 rokiem n.e., aczkolwiek najnowsze badania udowodniły, iż
właściwszy byłby zakres 100 p.n.e. – 750 n.e.30.
Ikonografia kultury Nasca w dużej mierze zdaje się odzwierciedlać szeroko rozumianą sferę wierzeń religijnych. Ceramika pełniła więc niejako funkcję nośnika treści
symbolicznych. Jednym z najpopularniejszych motywów ikonograficznych, obecnym zarówno w zdobieniach naczyń, figurek ceramicznych, jak i tkanin, wyrobów
metalurgicznych oraz kamiennych rzeźb – jest wizerunek głowy-trofeum. Warto zauważyć również, iż jest to jedyny motyw ikonograficzny występujący w materiałach
wszystkich dziewięciu faz stylistyczno-rozwojowych kultury Nasca31.
Także wyniki badań archeologicznych kultury Nasca udowadniają, że w żadnej
społeczności prekolumbijskiej zjawisko preparowania ludzkich głów nie osiągnęło
porównywalnej skali. W literaturze przedmiotu znaleźć można informacje o 176 głowach-trofeach odkrytych w trakcie prac wykopaliskowych realizowanych w siedmiu
dolinach rzecznych obszaru kulturowego Nasca – Rio Grande, Palpa, Nasca, Tierras
Blancas, Las Trancas, Ica oraz Acari32.
Badania antropologiczne odkrytych głów-trofeów wykazały, iż przeszło 91%
osobników o określonym wieku stanowili dorośli (il. 2). Zauważyć można też
Por. G. Orefici, A. Drusini, Nasca. Hipotesis y evidencias de su desarrollo cultural, „Documentos
e investigaciones” 2003, nr 2; J. Szykulski, op. cit. s. 218; J. Wanot, Motywy roślinne w ikonografii
kultury Nasca, „Maska” 2015, nr 27: Roślina, s. 47.
30
Por. K. J. Vaughn et al., It’s about time?, Testing the Dawson ceramic seriation using luminescence dating, Southern Nasca Region, Peru, „Latin American Antiquity” 2014, nr 4.
31
Por. J. Szykulski, op. cit. ss. 217–219.
32
Por. J. Wanot, Głowy-trofea kultury Nasca, „Śląskie Sprawozdania Archeologiczne” 2015, nr 57, s. 166.
29
60
MASKA 31/2016
zdecydowaną przewagę
płci męskiej – 90,65%
głów-trofeów o zdefiniowanej płci33. Tendencja ta z pewnością
może być interpretowana jako dowód celowego wyboru osobników przeznaczonych na
ofiarę. Zdaniem części
badaczy, może to sugerować wojenne pochodzenie trofeów. Tylko
w sześciu przypadkach
zaobserwowano jednak
Il. 2. Głowa-trofeum kultury Nasca ze zbiorów Museo Arqueológico
Antonini w Nasca (fot. Jakub Wanot)
ślady jakichkolwiek urazów kostnych – zwykle
prozaicznych pęknięć kości nosowej34. Można podejrzewać, że w przypadku głów
wojowników, statystyki tego typu urazów powinny prezentować się zgoła inaczej.
Bardziej istotna wydaje się więc teza, że w ofierze składano wyłącznie młodych dorosłych w pełni sił. Funkcja ofiary była więc niejako zarezerwowana dla osobników
w wieku produkcyjnym35.
Na powierzchni wielu głów-trofeów zauważono symetryczne bruzdy, które nie miały związku ze ściąganiem skóry i usuwaniem tkanek miękkich. Badający czaszki antropolog, Jose Baraybar, zasugerował, że obecność precyzyjnych i głębokich nacięć może
wskazywać na rytualne upuszczanie krwi poprzedzające rytualną dekapitację ofiary36.
Dokładne badania osteologiczne, obejmujące analizę intencjonalnych deformacji
czaszek, wykazały, iż ofiary należałoby interpretować jako przedstawicieli kultury Nasca. Prace w obrębie niektórych stanowisk dowiodły, że wszystkie wypreparowywane
czaszki noszą ślady celowej, czołowo-potylicznej deformacji, charakterystycznej dla
obszaru południowego wybrzeża Peru w omawianym okresie37. W celu znalezienia
odpowiedzi na pytanie o geograficzne pochodzenie ofiar, przeprowadzono też pomiary zawartości izotopów strontu, tlenu i węgla oraz analizy aDNA – również one
potwierdziły hipotezę o lokalnym pochodzeniu ofiar38.
35
36
37
Por. J. Verano, Trophy head-taking..., s. 1047.
Por. J. P. Baraybar, Cabezas trofeos Nasca: nuevas evidincias, „Gaceta Arquelogica Andina” 1987, nr 15, s. 7.
Por. D. Browne, R. Garcia, H. Silverman, A Cache of 48 Nasca Trophy Heads from Cerro Carapo,
Peru, „Latin American Antiquity” 1993, nr 3.
38
Por. K. Forgey, Investigating the origins and function of Nasca trophy heads using osteological and ancient
DNA analyses, Chicago 2006; K. Knudson et al., The geographic origins of Nasca trophy heads using strontium, oxygen and carbon isotope data, „Journal of Anthopological Archaeology” 2009, nr 28, ss. 254–255.
33
34
61
Jakub Wanot
Cechą łączącą wszystkie 176 głowy-trofea kultury Nasca jest obecność otworu
w kości czołowej, zwykle zlokalizowanego w linii pośrodkowej kości czołowej, będącej przedłużeniem szwu międzynosowego (sutura internasalis). Większość otworów,
których średnica wynosiła od 5 do 30 mm, wykonano pomiędzy dwoma punktami
antropometrycznymi czaszki – nosaczem (nasion), a więc miejscem styku szwu międzynosowego z kością czołową, oraz gładzizną (glabella), zlokalizowaną pomiędzy
łukami brwiowymi39.
Drugą cechą diagnostyczną głów-trofeów kultury Nasca jest poszerzenie otworu
wielkiego, łączącego jamę czaszki z kanałem kręgowym. W przypadkach niektórych
głów-trofeów wyłącznie delikatnie poszerzono otwór wielki, podczas gdy w innych
trofeach całkowicie wręcz usunięto kości potyliczne i skroniowe. Krawędzie otworów pokrywano następnie grubą warstwą żywicy, w celu zahamowania wysięku oraz
zabezpieczenia kości przed dalszym pękaniem. W trakcie procesu preparowania częstokroć usuwano również przegrodę nosową, małżowiny nosowe dolne, kość sitową
oraz kości łzowe. Także żuchwa była pierwotnie oddzielana od reszty czaszki, jednak
po usunięciu tkanek miękkich przywiązywano ją do kości jarzmowej40.
Główny etap preparowania głowy-trofeum stanowił proces ostrożnego ściągania
skóry oraz usuwania tkanek miękkich – tkanki luźnej łącznej oraz podściółki tłuszczowej. Kolejny etap można już określić mianem tanatopraksji. Zabiegi te wykonywane
były w celu zabezpieczenia ciała zmarłego oraz rekonstrukcji przyżyciowego wyglądu
osobnika41. Po oczyszczeniu czaszki, ponownym przymocowaniu żuchwy oraz zabezpieczeniu pęknięć kości za pomocą żywicy, ponownie naciągano warstwę skóry. Rysy twarzy
odtwarzano za pomocą fragmentów tkanin, zaś
nacięcia skóry zaszywano lub łączono klejem
na bazie żywicy. Powieki zwykle zaszywano za
pomocą nici z włókien roślinnych, a usta spinano niewielkimi drzazgami z drewna huarango
(il. 3). Kolejnym zabiegiem było splatanie włosów w imponujące warkocze, często odkrywane
w bliskim sąsiedztwie trofeów. W niektórych
przypadkach włosy ofiary obcinano, a następIl. 3. Głowa-trofeum kultury Nasca
nie przyszywano do szerokiej, bawełnianej szarze zbiorów Museo Arqueológico Antonini
fy – powstałą w ten sposób „perukę” obwiązyw Nasca (Archiwum Projektu Tambo)
wano wokół wypreparowanej głowy42.
Por. J. Wanot, Głowy-trofea kultury…, ss. 181–182
Por. ibidem, ss. 180–183; M. Neira Avendaño, V. Coelho, Enterramientos de cabezas de la cultura
Nasca, „Revista de Museu Paulista” 1972, nr 20.
41
Por. D. Socha, Znaczenie społeczne głów-trofeów w kulturach Nazca i Wari, „Antropologia Religii”
2013, nr 5, ss. 7–10.
42
Por. J. Wanot, Głowy-trofea kultury…, ss. 183–184.
39
40
62
MASKA 31/2016
Podczas analizy sposobów preparowania głów-trofeów kultury Nasca, w pierwszej
kolejności uwagę zwraca ogromny wkład pracy, precyzja oraz wiedza anatomiczna –
niezbędne do wytworzenia przedmiotów. Badania mikroskopowe wykazały niezbite
dowody na długotrwałe pełnienie funkcji rytualnej przez głowy-trofea kultury Nasca – zwłaszcza przetarcie krawędzi otworów oraz wykonane post mortem odpryski
szkliwa zębów43.
Kultura Huari
Około roku 600 n.e. w dziejach Andów Centralnych kończy się wczesny okres przejściowy i rozpoczyna horyzont środkowy. Jego pozostałościami są ruiny osad i wyroby
rękodzielnicze będące dziełem górskich cywilizacji Tiahuanaco oraz Huari, wywodzących się z okolic jeziora Tititaca na terenie peruwiańsko-boliwijskiego Altiplano44.
Chronologia omawianego zjawiska kulturowego obejmuje fazę I (600–700 n.e.)
oraz fazę II (700–800 n.e.). W wyniku dalekosiężnych podbojów imperium objęło
tereny południowego, środkowego i północnego Peru, od Cajamarki na północy po
dorzecze Osmore na południu. Pozostałością obecności Huari na danym obszarze są
ruiny miast i fortyfikacji, jak również ikonografia będąca zapożyczeniem wzorców
Tiahuanaco45.
Obok kultury Nasca, najwięcej odkrytych głów-trofeów przypisywanych jest właśnie cywilizacji Huari. Wypreparowane ludzkie głowy występują licznie w materiale
archeologicznym, a wizerunki głów-trofeów stanowią jeden z najpopularniejszych
motywów ikonografii Huari. Analiza przedstawień ikonograficznych pozwala na rekonstrukcję sposobu wykorzystywania głów trofeów – noszone były na sznurze otaczającym szyje wojowników46.
Na stanowisku Jincamocco odkryta została odseparowana głowa kobiety, otoczona kamiennym kręgiem. Na czaszce zaobserwowano aż trzy intencjonalnie wykonane
otwory, jednak miejsca ich lokalizacji są atypowe i nie pozwalają jednoznacznie interpretować znaleziska jako przykładu głowy-trofeum47.
Podobnych wątpliwości nie budzą czaszki odkryte w obrębie stanowisk Conchopata w Ayacucho oraz La Real i Beringa w dolinie Majes. Nietrudno zauważyć jednak,
że w porównaniu do głów-trofeów kultury Nasca, zachowały się one w dużo gorszym stanie. Głowy-trofea kultury Huari zostały zdeponowane pod podłogami obiektów architektonicznych, w towarzystwie fragmentów naczyń ceramicznych. Naczynia zdobiły ikonograficzne przedstawienia wojowników trzymających głowy-trofea.
Zdaniem niektórych badaczy sugeruje to, że głowy mogły zostać wykonane w trakcie
45
46
Por. ibidem, ss. 185; D. Browne et al, A Cache of 48 Nasca…, ss. 281–283.
Por. J. Szykulski, op. cit., ss. 250–252.
Por. T. Tung, K. Knudson, Social Identities and Geographical Origins of Wari Trophy Heads from
Conchopata, Peru, „Current Anthropology” 2008, nr 49, s. 918.
47
Por. ibidem. s. 916.
43
44
63
Jakub Wanot
konfliktów zbrojnych. Badania izotopów strontu częściowo potwierdziły tę tezę, wykazując, iż przynajmniej część ofiar nie wywodziła się z lokalnych społeczności48.
Czaszki są zestandaryzowane, a ich podobieństwo sugeruje, iż zostały wytworzone
przez grupę wykwalifikowanych specjalistów. Głowy ponadto wykazują pewne podobieństwa wielkościowe, co może wskazywać, iż celowy wybór osobników przeznaczonych do pełnienia funkcji ofiar mógł opierać się na pewnych cechach morfologicznych. Analizy 31 czaszek z Conchopata wykazały, iż 24 głowy należały do osobników
dorosłych, natomiast 7 trofeów wykonano z czaszek dzieci. Określono ponadto, że
88% głów o rozpoznanej płci stanowili mężczyźni, a zaledwie dwie czaszki mogły
należeć do kobiet. Bioarcheologiczne badania ujawniły również, że aż 42% czaszek
nosiło ślady urazów49.
Należy jednak zwrócić uwagę na dosyć osobliwy układ szczątków, który w żadnym razie nie przypomina depozytów kultury Nasca. Głowy zostały chaotycznie
wrzucone do jam, co więcej, większość z nich nosi ślady przepalenia i intencjonalnego rozbijania. Zdaniem badaczy – głowy-trofea, podobnie jak towarzysząca im
ceramika, poddane były celowemu niszczeniu o charakterze rytualnym50.
Choć głowy-trofea pochodzące ze stanowisk archeologicznych w dolinie Majes
nie różnią się od głów preparowanych przez ludność kultury Nasca, to czaszki ze
stanowiska Conchopata wykazują szereg istotnych różnic, świadczących o zmianie
sposobu ich wykonywania. Zdecydowaną większość otworów wykonano bowiem
w okolicy bregmy, punktu zlokalizowanego na sklepieniu czaszki, a więc znaczenie wyżej niż w przypadku głów-trofeów Nasca. Kolejną cechą charakterystyczną
były otwory wywiercone w gałęziach żuchwy, zapewne w celu przymocowania ich
do czaszki. Spośród 9 głów z zachowaną żuchwą, w 3 przypadkach zaobserwowano
otwory tego typu51.
Ciekawym jest również fakt, że w trakcie preparowania trofeów często całkowicie
usuwano kości potyliczne. Na stanowiskach kultury Huari odkryto również oddzielone od reszty czaszki kości potyliczne, co może sugerować, iż były one wykorzystywane jako samodzielny obiekt. Pokrywająca kości patyna oraz regularne, wypolerowane brzegi świadczą, iż były one użytkowane przez długi czas. Badacze sugerują, iż
najprawdopodobniej z kości potylicznych wykonywano swoiste amulety, noszone
przez szamanów w trakcie rytuałów52.
Por. ibidem. ss. 912–914; J. Wanot, Głowy-trofea kultury…, s. 159.
Por. T. Tung, K. Knudson, Childhood lost.: Abductions, sacrifice and trophy heads of children in the
Wari Empire of the ancient Andes, „Latin American Antiquity” 2010, nr 1, ss. 53–54.
50
Por. J. Wanot, Głowy-trofea kultury…, ss. 159–160; T. Tung, K. Knudson, Social Identities and
Geographical…, s. 917.
51
Por. J. Wanot, Głowy-trofea kultury…, s. 160.
52
Por. T. Tung, K. Knudson, Social Identities and Geographical…, ss. 920–923.
48
49
64
MASKA 31/2016
Podsumowanie
Z całą stanowczością należy potwierdzić, że przedstawiciele prekolumbijskich społeczności Moche, Nasca i Huari wykorzystywali ludzkie czaszki w celu wytwarzania
przedmiotów o charakterze rytualnym, bądź też kultowym. Zarówno metody i staranność preparowania głów, obecność zabiegów tanatopraksji, jak też rodzaj i przeznaczenie wytworzonych finalnie przedmiotów wskazują, że w każdej z omawianych kultur
mamy właściwie do czynienia z zupełnie odmiennym zjawiskiem. Należy więc unikać
wszelkich prób generalizacji – nie powinno się bowiem uporczywie poszukiwać jednoznacznego, linearnego i prostego wytłumaczenia tak skomplikowanego zagadnienia.
Warto zaznaczyć, że oddzielone od ciała i specjalnie przygotowane głowy nie
musiały pełnić funkcji trofeum. Odpowiednio wypreparowane ludzkie głowy często
traktowane były jako przedmioty magiczne – przepełnione duchową czy też nadprzyrodzoną mocą. Wykorzystane były jako trofea wojenne, rytualne naczynia, dary
grobowe w najokazalszych pochówkach, apotropaiczne amulety szamanów lub jako
przedmioty wykorzystywane w kulcie przodków. Odseparowana od ciała głowa, spotykana w samodzielnych pochówkach, często postrzegana jest również jako swoista
synekdocha, symbolizująca „całościowy” pochówek człowieka.
Uwidocznione w trakcie powstawania tej pracy ograniczenia w warsztacie badawczym archeologa powodują, że wiele pytań dotyczących zjawiska dekapitacji i rytualnego wykorzystania ludzkich głów nadal pozostaje bez odpowiedzi. Zjawisko to
jest nierozerwalnie związane ze sferą wierzeń – warto więc zaznaczyć, że jakiekolwiek
uchwytne archeologicznie dowody, pozwalające poznać dawne praktyki religijne,
odnajdywane są niezmiernie rzadko. Wszelkie próby interpretacji dawnych wierzeń
opierają się w dużej mierze na domysłach i są obarczone sporym marginesem błędu.
Być może bez rozwoju nowych technik badania szczątków ludzkich nigdy nie będzie
można w pełni odpowiedzieć na pytania dotyczące funkcji pełnionej przez rytualne
przedmioty wytwarzane z ludzkich czaszek.
Bibliografia
Arriaza B., Chinchorro Bioarchaeology. Chronology and Mummy Seriation, „Latin
American Antiquity” 1995, nr 1.
Arnold D., Hastorf Ch., Heads of state. Iicons, power and politics in the ancient and
modern Andes, Walnut Creek 2008.
Baraybar J. P., Cabezas trofeos Nasca: nuevas evidincias, „Gaceta Arquelogica Andina”
1987, nr 15.
Browne D., Garcia R., Silverman H., A Cache of 48 Nasca Trophy Heads from Cerro
Carapo, Peru, „Latin American Antiquity” 1993, nr 3.
Burger R., The Prehistoric Occupation of Chavin de Huantar, Peru, Berkeley 1984.
65
Jakub Wanot
Carmichael P., Nasca burial patterns: social structure and morturary ideology [w:] Tombs
for the living. Andean Mortuary Practices, red. T. Dillehay, Dumbarton Oaks 1995.
Carod-Artal F. J., El culto a los cráneos. Cabezas trofeo y tzantzas en la América precolombina, „Revista de Neurología” 2012, nr 2.
Cordy-Collins A., Decapitation in Cupisnique and early Moche societies [w:] Ritual
Sacrifice in Ancient Peru, red. E. Benson, E. Cook, Austin 2001.
Engel F., A Pre-ceramic settlement on the central coast of Peru: Asia, Unit 1, “American
Philosophical Society” 1963, nr 3.
Finucane B. C., Trophy heads from Nawinpukio, Peru: Physical and chemical analysis of
Huarpa-era modified human remains, „American Journal of Physical Anthropology” 2008, nr 1.
Forgey K., Investigating the origins and function of Nasca trophy heads using osteological
and ancient DNA analyses, Chicago 2006.
Hill E., Moche Skulls in Cross-Cultural Perspective [w:] Skull Collection, Modification
and Decoration, red. M. Bonogofsky, Oxford 2006.
Knudson K. et al.,The geographic origins of Nasca trophy heads using strontium, oxygen
and carbon isotope data, „Journal of Anthopological Archaeology” 2009, nr 28.
Neira Avendaño M., Coelho V., Enterramientos de cabezas de la cultura Nasca, „Revista de Museu Paulista” 1972, nr 20.
Orefici G., Drusini A., Nasca. Hipotesis y evidencias de su desarrollo cultural, „Documentos e investigaciones” 2003, nr 2.
Proulx D. A., Ritual uses of trophy heads in ancient Nasca society [w:] Ritual Sacrifice
in Ancient Peru, red. E. Benson, A. Cook, Austin 2001.
Socha D., Znaczenie społeczne głów-trofeów w kulturach Nazca i Wari, „Antropologia
Religii” 2013, nr 5.
Sutter R. C., Cortez R. J., The Nature of Moche Human Sacrifice. A Bio-Archaeological
Perspective, „Current Anthropology” 2005, nr 4.
Szykulski J., Starożytne Peru, Wrocław 2010.
Tello J. C., El uso de las cabezas humanas artificialmente momificadas y su representacion en el antiguo arte peruano, „Revista Universitaria” 1918, nr 2.
Tung T., From corporeality to sanctity. Transforming bodies into trophy heads in the prehispanic Andes [w:] The Taking and Displaying of Human Body Parts as Trophies,
red. R. Chacon, D. Dye, New York 2007.
Tung T., Knudson K., Social Identities and Geographical Origins of Wari Trophy Heads
from Conchopata, Peru, „Current Anthropology” 2008, nr 49.
Tung T., Knudson K., Childhood lost: abductions, sacrifice and trophy heads of children
in the Wari Empire of the ancient Andes, „Latin American Antiquity” 2010, nr 1.
Uhle M., Aus Meinem Bericht über die Ergebnisse meiner Reise nach Südamerika
1899‒1901, Stuttgart 1906.
Vaughn K. J. et al., It’s about time?, Testing the Dawson ceramic seriation using luminescence dating, Southern Nasca Region, Peru, „Latin American Antiquity” 2014, nr 4.
66
MASKA 31/2016
Verano J., Trophy head-taking and human sacrifice in Andean South America [w:]
Handbook of South American Archaeology, red. H. Silverman, New York 2008.
Verano J. et al., Modified human skulls from the urban sector of the pyramids of Moche,
Northern Peru, „Latin American Antiquity” 1990, nr 1.
Wanot J., Głowy-trofea kultury Nasca, „Śląskie Sprawozdania Archeologiczne” 2015, nr 57.
Wanot J., Motywy roślinne w ikonografii kultury Nasca, „Maska” 2015, nr 27.
Summary
Transformations of human heads into ritual objects
in Moche, Nasca and Huari cultures
Presented article provides a multi-faceted characteristic of the preparation process of
human heads and methods of transforming them into objects of cult by Pre-Columbian cultures of Moche, Nasca and Huari. Interdisciplinary studies have allowed the
author to obtain valuable information regarding aims and methods of preparing the
so-called trophy-heads. It has also been documented that severed heads were used as
war trophies, ritual vessels, dedicatory offerings within the most impressive burials,
shaman’s apotropaic amulets and items used in rituals of ancestor veneration.
Gabriela Matusiak
Harigata – zabawka erotyczna
dla kobiet w Japonii okresu Edo
(1603–1868)
Instytut Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego
Wstęp
Za pierwszy udokumentowany przykład trójwymiarowego wizerunku fallicznego
uważa się kamienną rzeźbę wykonaną ze scalonych fragmentów piaskowca, datowaną
na ok. 28 tys. lat, znalezioną w jaskini Hohle Fels w Niemczech1. Trudno jednak jednoznacznie stwierdzić, czy rzeźba ta była przeznaczona do zaspokajania seksualnego.
Sztuczne członki służące jako zabawki erotyczne były znane w starożytności między
innymi w Grecji i na Bliskim Wschodzie. W Japonii pierwsze rzeźby falliczne pojawiły się w epokach jōmon (12 tys. lat p.n.e. – III w. p.n.e.). Były to tak zwane sekibō
– kamienne lub drewniane pałki prawdopodobnie o znaczeniu rytualnym. W okresie
yayoi (III w. p.n.e. – III w. n.e.) rzeźby falliczne zwane dōsojin, ustawiane między
innymi przy drogach prowadzących do wiosek, pełniły funkcje strażników przed
wtargnięciem złych sił oraz zapewniających dobrobyt, urodzaj i płodność w lokalnej
społeczności2. Dōsojin można spotkać w Japonii do dziś, podobnie jak lokalne kulty
płodności. Przez stulecia idea sztucznego fallusa jako zabawki erotycznej nie była
powszechnie znana w Japonii. Według Yūko Tanaki pierwsze tego typu akcesoria pojawiły się w stosunkowo wąskim środowisku dworskim w epoce Heian (794–1185 r.)
i prawdopodobnie pochodziły z Chin3. Rozpowszechniły się dużo później, przypuszczalnie przez kontakty dam dworu z żonami wielmoży i zamożnymi mieszkańcami
dużych aglomeracji miejskich.
W epoce Edo (1603–1868 r.) nastąpił gwałtowny rozkwit kultury mieszczańskiej, w tym także rzemiosła, sztuki i kultury odmiennej od wysublimowanego świata
skoncentrowanego na dworze cesarskim. Twórczość tamtego okresu charakteryzowała prostota, łatwość w odbiorze dla potencjalnych, niekoniecznie wykształconych
odbiorców i frywolność. Odzwierciedleniem tych cech były tak zwane ukiyo-e – „obrazy ulotnego świata”, a dokładniej – obrazkowe publikacje wykonywane najczęściej
1
2
3
Por. J. Amos, Ancient phallus unearthed in cave [on-line:] http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/4713323.stm [02.06.2015].
Por.: G. Matusiak, Dōsojin. Kochankowie na straży przed złem, „Torii” 2014, nr 23, ss. 14–17.
Por. Y. Tanaka, Harigata to Edo onna, Tōkyō-to 2013, s. 21.
69
Gabriela Matusiak
techniką drzeworytniczą, koncentrujące się na doczesności i przyjemności czerpanej tu i teraz. Wśród nich istotną rolę odgrywały shunga, czyli obrazy o tematyce
erotycznej. Inspiracją dla artystów były przede wszystkim kurtyzany zamieszkujące
specjalne wydzielone dzielnice rozrywki. Dziś trudno jednoznacznie stwierdzić, czy
shunga ilustrowały rzeczywiste przyjemności i rozkosze, których można było zaznać
w tych miejscach, czy raczej wyidealizowane wizje artystów bądź obrazy tego, co odbiorcy pragnęli widzieć i czego pożądali4. Biorąc pod uwagę mnogość materiałów
graficznych, pewne jest jednak, że – w porównaniu do wcześniejszych czasów – epoka
Edo charakteryzowała się wyjątkowym rozerotyzowaniem. Uważa się, że to właśnie
wtedy nastąpił rozkwit biznesu upowszechniającego zabawki erotyczne wśród kobiet.
W tym samym czasie publikowano również shunga, na których kobiety wykorzystują
tego typu akcesoria do zaspokojenia swoich potrzeb seksualnych. Francesco Morena
pisze, że jedna z ówcześnie największych sieci sklepów specjalizujących się w sprzedaży zabawek erotycznych, Yotsumeya (założona w 1716 r.), zamawiała grafiki reklamujące jej artykuły, a niektórzy „artyści i wydawcy spontanicznie umieszczali na swoich
publikacjach erotycznych aluzje do sprzedawanych produktów”5.
Niniejszy artykuł będzie koncentrował się na zagadnieniu tak zwanych harigata,
czyli zabawek erotycznych dla kobiet z okresu Edo. Na podstawie analizy wybranych
shunga ilustrujących sceny, w których używane są te akcesoria, a także opracowań
japońskich badaczy wyjaśnię, czym dokładnie były tego typu przedmioty i w jaki
sposób ich używano. Bazując na materiale ikonograficznym postaram się prześledzić
główne motywy wykorzystujące obecność harigata na obrazach shunga. Najważniejsze terminy japońskie zostaną opatrzone zapisem w znakach kanji.
Czym były harigata?
Harigata 張形 oznacza dosłownie „kształt” lub „formę” (kata 形), która „wypełnia”
(od jap. czasownika haru 張る – „wypełniać”). W kontekście zabawki erotycznej
dla kobiet to znaczenie jest bardzo jednoznaczne i dosłowne. Akcesorium to było
jednym z wielu rodzajów tak zwanych warai dōgu 笑道具, czyli „narzędzi śmiechu”.
Śmiech w ówczesnej Japonii często oznaczał nie tyle radość samą w sobie, co radość
czerpaną z seksu6. Warai dōgu odnosiło się nie tylko do sztucznych penisów, ale również do innych zabawek erotycznych i akcesoriów nakładanych na członek w celu
zintensyfikowania doznań zarówno kobiety jak i mężczyzny, na przykład Dōkyo no
yoroi kabuto 道鏡鎧甲, himenaki-wa 秘め泣和7 czy rin-no-tama 琳の玉. Pierwsze z nich to rodzaj żebrowanego „uzbrojenia” (yoroi) wraz z „nakryciem” (kabuto)
Por. G. Matusiak, Shunga ukiyo-e jako przykład obrazów alternatywnego świata erotyki okresu Edo
(1603–1868) [w:] Światy alternatywne. Monografia naukowa, [red. M. Błaszkowska et al.], Kraków
2015, ss. 211–212.
5
F. Morena, Eros w kimonie. Świat niezwykłych rozkoszy, tłum. A. Cieśla, Warszawa 2011, s. 67, 70.
6
Analogicznie obrazy erotyczne i pornograficzne w okresie Edo nazywano m.in. warai-e – obrazy śmiechu.
7
Według zapisu zawartego w albumie Manpuku wagōjin (1821) autorstwa Katsushiki Hokusaia;
ostatni znak odnoszący się do „pierścienia” jest zapisany znakiem 和 (wa) oznaczającym harmonię,
zamiast 輪 (wa) oznaczającym pierścień lub obręcz.
4
70
MASKA 31/2016
zakładane na członek i nazwane od imienia mnicha Dōkyo (zm. 772 r.), bliskiego powiernika cesarzowej Kōken (718–770 r.), uważanego przez wielu mieszczan z Edo za
jej kochanka. Kabuto stanowiło również rodzaj zabezpieczenia przed zajściem w ciążę, aczkolwiek trudno określić jego skuteczność8. Himenaki-wa to rodzaj obręczy
również nakładanej na członek, tłumacząc dosłownie: „sekretny pierścień [sprawiający, że kobiety] płaczą [z rozkoszy]”9. Rin-no-tama to inaczej kulki waginalne. Interesującym przykładem harigata było mejima tagaigata め島互形, zabawka w kształcie
dwóch złączonych sztucznych penisów do używania przez dwie kobiety jednocześnie.
Inną zabawką używaną przez kobiety (i nie tylko) było saotome harigata 早乙め針
方10 – sztuczny penis do przywiązywania wokół bioder lub innej części ciała w celu
pobudzenia partnerki seksualnej11. Przykłady wyżej wymienionych akcesoriów znajdują się między innymi na ilustracjach z albumów Onna shimegawa kaeshibumi (ok.
1750 r.) autorstwa Tsukioki Setteia (1710–1787 r.), Manpuku wagōjin (1821 r.) autorstwa Katsushiki Hokusaia (1760–1849 r.), czy w serii czterech ilustracji Keichū
nyoetsu warai dōgu (ok. 1820 r.), których autorstwo przypisuje się Keisai Eisenowi
(1790–1848 r.), ukazujących warai dōgu posegregowane według pór roku i instrukcji
dotyczących częstotliwości ich stosowania w danym sezonie.
Harigata wykonywano najczęściej z drewna, bambusa czy metalu, ale zdarzały
się również lepszej jakości akcesoria z rogu, szylkretu, a nawet kości słoniowej. Niekiedy sprzedawano je wraz z instrukcją w postaci shunga dokładnie ilustrującą lub
sugerującą sposób użytkowania12. Jednak rzeczywisty sposób wykorzystania zależał
tylko od fantazji użytkowników. Przykładowo wyżej wspomniana saotome harigata
prawdopodobnie miała służyć kobietom do poczucia namiastki seksu z mężczyzną
‒ jedna z partnerek odgrywała jego rolę, przywiązując sztuczny członek do bioder,
jak to zostało zilustrowane na obrazie z albumu Fumi no kiyogaki (1801 r.) autorstwa
Chōkyōsaia Eiri (publikował w latach ok. 1790–1801 r.). Jak pisze Yūko Tanaka,
tego typu relacja niekoniecznie była relacją homoseksualną, a raczej substytutem relacji heteroseksualnej, która w danej chwili nie była możliwa do spełnienia przez
kobiety widoczne na obrazie13. Jednak harigata tego typu mogła być wykorzystana
w inny sposób, co ukazuje erotyczny obraz malarski (nikuhitsu shunga) pt. Ichinan
jūjo zu (1801–1818 r.) nieznanego artysty14. Przedstawia on seks grupowy, w którym bierze udział mężczyzna i dziesięć kurtyzan. Mężczyzna jest niemal niewidoczny
w plątaninie nagich kobiecych ciał, jednak można dostrzec jego twarz oraz nienaturalnie umiejscowione ramię i nogę. Nieprawidłowe ułożenie ciała wydaje się mniej
8
9
12
13
14
10
11
Por. Y. Shirakura, Shunga kawarahan [w:] Shunga shoku moyō hyakutai, red. Y. Shirakura, Tōkyō-to
2008, s. 181.
Y. Tanaka, Sex toys [w:] Shunga. Sex and pleasure in Japanese art, red. T. Clark, C. A. Gerstle,
A. Ishigami, A. Yano, London 2013, ss. 315–316.
Zapis znakami kanji według Manpuku wagōjin (1821 r.) autorstwa Katsushiki Hokusaia.
Por. T. Tanaka, Sex toys…, s. 312.
Por. O. Shagan, Warau shunga, Tōkyō-to 2014, ss. 186–190.
Por. T. Tanaka, Sex toys…, s. 311.
Por. Y. Shirakura, Nikuhitsu Shunga, Tōkyō-to 2009, s. 140.
71
Gabriela Matusiak
istotne niż to, że do widocznego łokcia i kolana przywiązane są harigata, którymi
mężczyzna sprawia przyjemność wybranym kobietom. Innym przykładem nietypowego użycia saotome harigata jest ilustracja Tsukioki Setteia Ketsudai enpon (1751–
1772 r.) przedstawiająca podwójną penetrację: analną – członkiem i waginalną – za
pomocą sztucznego penisa15.
Kto używał harigata?
Jak wspomniałam we wstępie, zabawki erotyczne rozpowszechniły się dopiero w epoce Edo. Od początku XVIII wieku panowie feudalni (daimyō) byli zobowiązani wizytować miasto Edo, będące centrum władzy szogunatu, na określony czas lub zostawiać swoje rodziny w tamtejszych rezydencjach w ramach systemu sankin-kōtai16.
Uważa się, że to właśnie kobiety z rodzin wielmoży zaszczepiły ideę zabawek erotycznych poza dworem cesarskim, zjawiając się z tego typu akcesoriami w rozkwitającym
środowisku miejskim17. Nietrudno się domyślić, że długa rozłąka z mężem, wymuszona między innymi przez obowiązki wynikające z systemu sankin-kōtai, skłaniała
kobiety do zaspokajania swoich potrzeb seksualnych w inny sposób.
Wstęp albumu Toko no okimono (1681–1684 r.) autorstwa Hishikawy Moronobu (zm. 1694 r.) przedstawia historię żony lorda o imieniu Sakuzō, który z niewyjaśnionych powodów musiał udać się podróż. Przed wyjazdem mąż obdarował
ukochaną wyrzeźbionym przez siebie drewnianym penisem, który miał jej umilić
rozłąkę. Historia ta wydaje się potwierdzeniem powyższej tezy. W albumie zawarte są
inne ilustracje z motywem harigata. Pierwsza przedstawia damy nabywające zabawki
erotyczne od wędrownego handlarza. Zabawnym punktem tej sceny jest moment,
w którym jedna z dam wyraża wątpliwości, czy rozmiar wybranego akcesorium nie
jest dla niej zbyt mały18. Na czwartej ilustracji z tego samego albumu widać służące
i służących, których pokoje oddzielone są papierową ścianką shōji. Mimo pozornej
przeszkody, zarówno kobiety jak i mężczyźni na obrazie zaznają przyjemności. Jedna
ze służących masturbuje się za pomocą harigata, druga – ręki. Trzecia z kobiet wydaje
się przekraczać granicę między domeną kobiecą i męską przez fakt, że jako jedyna
dotyka prawdziwego fallusa widocznego przez dziurę w ściance. Kolejna ilustracja
z tego albumu ukazuje damy dworu, które z powodu zakazu bezpośrednich kontaktów z mężczyznami, zaspokajają swoje pragnienia seksualne za pomocą sztucznych członków19. Dziewiąta ilustracja przedstawia damy dworu zabawiające się ze
służkami z użyciem zabawek erotycznych. Na jedenastej ilustracji jedna z kobiet
obejmuje ogromnej wielkości harigata, rozważając możliwość jej użycia20. Wszystkie
Por. O. Shagan, op. cit., s. 189.
Sankin-kōtai – system, według którego panowie feudalni byli zobowiązani spędzić co drugi rok
w Edo w służbie szoguna, a co drugi w swoich włościach.
17
Por. Y. Tanaka, Harigata…, s. 60.
18
Por. Y. Tanaka, Sex toys…, s. 308.
19
Por. eadem, Harigata…, ss. 38–40.
20
15
16
72
MASKA 31/2016
przykłady są raczej humorystycznymi wizjami artysty na temat zabawek erotycznych
i ich potencjalnych użytkowniczek niż ilustracjami obrazującymi rzeczywistość. Były
inspirowane wyobrażeniami mieszczan (a także artystów ukiyo-e) o kobietach z klas
wyższych jako użytkowniczkach zabawek erotycznych. Neokonfucjanizm, szczególnie rozpowszechniony w epoce Edo, narzucał kobietom z tak zwanych dobrych domów wstrzemięźliwość w okazywaniu uczuć oraz pragnień seksualnych i piętnował
kobiety frywolne. Dobrze ułożona kobieta miała być skromna i posłuszna mężowi
oraz jego rodzinie21. Być może fakt, iż mieszczenie mieli utrudniony kontakt z elitą,
a jednocześnie snuli wyobrażenia o jej życiu włącznie z najbardziej kontrowersyjnymi
szczegółami niczym współcześni ludzie o życiu prywatnym celebrytów, powodował
powstawanie obrazów ilustrujących samotne damy z rezydencji wielmożów, używające zabawek erotycznych. Kontrowersyjność podkreślało swego rodzaju tabu nałożone
przez neokonfucjanizm na spontaniczność kobiet w uczuciach i życiu erotycznym.
W połowie XVIII wieku motyw erotycznej parodii Onna Daigaku22 znalazł się
w serii publikacji erotycznych wyśmiewających niektóre przepisy lub przekształcających je w erotyczne i dość rubaszne wersje. Na uwagę zasługuje ilustracja z albumu
Onna shimegawa oeshi-bumi (ok. 1768 r.), parodia publikacji dla kobiet dotyczącej
dobrych manier i etykiety według szkoły Ogasawara Onna imagawa oshie-bumi (1768
r.), w której wskazówki dotyczące poprawnego i eleganckiego składania papieru noshi
zostają zamienione na galerię sztucznych członków23. Nawiązując do edukacji, Kitao
Sekkōsai (tworzył w latach 1745–1780) wykorzystał ten motyw w albumie Hyakunin
isshu shikishibako, przedstawiając scenę wykładu-lekcji dla kobiet prowadzonej również
przez kobietę o harigata, a dokładniej o rin-no-tama (w nietypowym zapisie 鳴琳)24.
Jednak istnieje też inna droga rozpowszechnienia zabawek erotycznych dla kobiet. Zanim te akcesoria trafiły pod strzechy domów mieszczańskich z Edo, znane
były już w rejonie Kamigata (Kioto, Osaka), zwłaszcza w istniejących tam dzielnicach
rozrywki. Potwierdza to ówczesna twórczość drzeworytnicza, na przykład ilustracja
z albumu Genji on-iro asobi (1681 r.) Yoshidy Hanbei przedstawiająca prostytutkę
z Osaki zabawiającą się harigata, czy ilustracje z różnych albumów autorstwa Nishikawy Sukenobu (1671–1750 r.), ukazującego motywy masturbacji kobiet z pomocą
harigata czy mężczyzn zaspokających dwie kobiety naraz, w tym jedną za pomocą
sztucznego członka25. Można przypuszczać, że dzielnice rozrywki były obszarami najczęstszego użytkowania warai dōgu, a artyści chętnie ilustrowali kurtyzany z erotycznymi zabawkami na shunga.
Excerpts from The Great Learning for Women (Onna Daigaku) by Kaibara Ekken [on-line:] http://
afe.easia.columbia.edu/ps/japan/ekken_greaterlearning.pdf [06.06.2016].
22
Onna Daigaku – Wielka nauka dla kobiet autorstwa Kaibara Ekkena (1630–1714 r.); publikacja zawierająca wskazówki i instrukcje, jaka powinna być idealna kobieta według nauk neokonfucjańskich.
23
Por. C. A. Gerstle, Shunga and Parody [w:] Shunga. Sex and pleasure in Japanese art, red. T. Clark,
C. A. Gerstle, A. Ishigami, A. Yano, London 2013, ss. 326–330.
24
25
21
73
Gabriela Matusiak
Motywy
Motyw masturbacji kobiet, poza wyżej wymienionymi Hishikawą Moronobu, Nishikawą Sukenobu, Tsukioka Setteiem czy Yoshodą Hanbeiem, na swoich drzeworytach
podejmowali między innymi Keisai Eisen w albumie Makura bunko (1822–1832 r.),
Takehara Shunchōsai (daty urodzin i śmierci nieznane) w albumie Makura dōjinuki
sashi manben tamaguki (1782 r.), Katsukawa Shunchō (1726–1798 r.) w albumie
Ehon aratama tsubaki (1788 r.), Kikukawa Hidenobu (daty urodzin i śmierci nieznane) w albumie Furyū sandai makura (1765 r.) czy Utagawa Sadashige (daty urodzin
i śmierci nieznane) na ilustracji w albumie Kon kurabe tama no ase (1825 r.?) I to
właśnie ostatnia z wymienionych ilustracji jest szczególnie interesująca, gdyż kobieta
podczas masturbacji patrzy na portret aktora kabuki. Tym samym harigata w zestawie z podobizną idola stają się substytutem intymnego spotkania z rzeczywistą osobą,
namiastką niemożliwej do urzeczywistnienia relacji. Motyw masturbacji wykorzystuje Ishikawa Toyonobu (1711–1785 r.) na ilustracji z trzeciego tomu albumu Iroasobi
(1751–1763 r.) łącząc go z motywem podglądania przez masturbującą się kobietę
pary uprawiającej seks za parawanem26. Podobna scena pojawia się na drzeworycie
w trzecim tomie albumu Ehon haru no akebono (1772 r.) autorstwa Kitao Shigemasy (1739–1820 r.). Dwie kobiety, oddzielone od łoża nowożeńców parawanem,
trzymają w rękach harigata. Mimo że ilustracja nie ukazuje aktu seksualnego czy
masturbacji wprost, wyobraźnia odbiorcy może podpowiedzieć ciąg dalszy tej sceny.
Sugestywnym obrazem jest grafika autorstwa Utagawy Toyokuniego (1769–1825 r.)
z albumu Ōyogari no koe (1822), na którym znajduje się kobieta czytająca publikację
shunga27. Choć obraz nie ukazuje bezpośredniej sceny seksu czy masturbacji, zawartość pudełka pod stolikiem, na którym opiera się kobieta, wypełnionego zabawkami
erotycznymi, ledwo widoczny zarys sceny erotycznej w jej książce, rozchylone poły
kimona, spod których widać bieliznę oraz rozmarzony wyraz jej twarzy – jednoznacznie wskazują na erotyczny charakter ilustracji. Ewentualna kontynuacja tej sceny zależy tylko od wyobraźni czytelnika.
Równie popularnym motywem było przedstawianie stosunków seksualnych kobiet, przy czym, jak wspomniałam, te relacje substytuowały relacje z mężczyznami
i raczej nie miały charakteru związków homoseksualnych. Ówczesna twórczość była
zdominowana przez męski punkt widzenia. Kobiety na grafikach shunga, niezależnie od tego, czy były pokornymi żonami, delikatnymi damami, czy uległymi (choć
nie zawsze) kochankami z dzielnic rozrywki, stanowiły grupę podległą mężczyznom
i spełniającą ich fantazje erotyczne, same niekoniecznie doznając pełnej satysfakcji28.
Natomiast jeśli chodzi o relacje homoseksualne, to o ile związki męsko-męskie (zwane nanshoku) w epoce Edo były dość powszechne, o tyle relacje między kobietami
Por. M. Hayakawa, Shunga. Otona no tanoshimi shiriizu, Tōkyō-to 2014, s. 210.
Por. Shunga. Edo no eshi yonjūhachi-nin, red. Y. Shirakura, Tōkyō-to 2006, s. 162.
28
26
27
74
MASKA 31/2016
nie posiadały nawet swojej nazwy29. Tym bardziej niewątpliwie stanowiły intrygującą ciekawostkę dla ówczesnych odbiorców twórczości shunga. Warto zauważyć, iż
harigata na obrazach ukazujących stosunki seksualne kobiet jest swoistym zachowaniem pierwiastka męskiego, porównywalnym do zachowania równowagi między
pierwiastkami yin i yang. Mimo że na obrazach brakuje mężczyzn, kobiety doznają
spełnienia tylko dzięki zastępującym ich zabawkom erotycznym, zachowując zasadę
męskiego punktu widzenia. Przykładami drzeworytów tego typu są między innymi ilustracje z albumów: Tsutsui tsutsukyō waranbe (1750 r.) Okumury Masanobu
(1686–1764 r.), Kinoe no komatsu (1814 r.) i Tsumagasane (1818 r.) autorstwa Katsushiki Hokusaia, Konrei hijibukuro (ok. 1771 r.) Tsukioki Setteia, wspomnianych
wcześniej Makura dōjinuki sashi manben tamaguki Takehary Shunchōsaia, Fumi no
kiyogaki Chōkyōsai Eiri czy Toko no okimono Hishikawy Moronobu.
Trzecim motywem harigata na shunga były ilustracje par, mężczyzny i kobiety,
lub grup składających się z mężczyzny i co najmniej dwu kobiet. Ilustracje tego typu
najczęściej ilustrowały sceny z dzielnic rozrywki z udziałem kurtyzan. Przedstawiały
wyidealizowane sceny, w których mężczyźni chwalili się niezwykłą wytrzymałością
i umiejętnościami zaspokajania jednej lub wielu partnerek naraz, pomagając sobie
dodatkowymi akcesoriami w kształcie penisów, zaś kobiety z niekwestionowaną uległością poddawały się rozochoconym partnerom. Tego typu sceny ilustrowali: Hishikawa Moronobu, Nishikawa Sukenobu (obaj we wcześniej wspomnianych albumach), Tsukioka Settei (album Ketsudai enpon, 1751–1772 r.), czy Kitao Shigemasa
(Yūshoku imosegusa, 1778 r.).
Wnioski
W połowie XIX wieku, kiedy w Europie pojawiły się pierwsze akcesoria erotyczne
w zawoalowany sposób tłumaczące leczenie symptomów tak zwanej histerii u kobiet30, w Japonii, mimo statusu kobiety o wiele niższego niż mężczyzny, kobiety
bez przeszkód egzekwowały swoje prawo do czerpania erotycznej przyjemności. Jeśli
nie mogły jej zaznać dzięki mężowi czy kochankowi, same były w stanie się o nią
postarać, nabywając odpowiednie akcesoria. Patrząc na źródła ikonograficzne, można wywnioskować, że użytkowniczki harigata mogło dzielić wszystko, ze statusem
społecznym na czele (na ilustracjach pojawiają się zarówno damy, żony wielmożów,
jak i służące oraz kurtyzany różnych rang), ale nie prawo do samodzielnego zaspokojenia seksualnego. Dziś trudno jednoznacznie stwierdzić, na jaką skalę harigata
były popularne w epoce Edo i czy rzeczywiście stosowano je dokładnie tak, jak to
zostało zilustrowane przez artystów shunga. Niewykluczone, że drzeworyty pornograficzne z motywem zabawek erotycznych były swego rodzaju reklamą producentów
i sprzedawców tego typu akcesoriów sugerującą, w jaki sposób można wykorzystać
Por. T. Screech, Erotyczne obrazy japońskie 1700–1868. Przestrzeń przepływającego świata, tłum.
B. Romanowicz, W. Laskowska, J. Wolska-Lenarczyk, Kraków 2006, s. 74.
30
Female Hysteria during Victorian Era. Its Symptoms, Diagnosis & Treatment/Cures [on-line:]
http://www.victorian-era.org/female-hysteria-during-victorian-era.html [17.06.2016].
29
75
Gabriela Matusiak
dany produkt w celu osiągnięcia rozkoszy. Jednak inwencja twórcza nie brała się
znikąd. Drzeworyty i malowidła erotyczne ukazywały sceny, które odbiorcy z pewnością pragnęli zobaczyć, jeśli nie na papierze, to we własnej alkowie, nawet jeśli nie
zawsze było to możliwe (a może było?). Kurtyzany na ukiyo-e z motywem harigata
stawały się jeszcze bardziej frywolne i podniecające, a żony wielmożów i nobliwe
damy przestawały być nudnymi paniami domu, wręcz przeciwnie, stawały się pociągające i namiętne, przecząc tym samym stereotypowi narzuconemu przez nauki
neokonfucjańskie. Natomiast mężczyźni dzięki dodatkowym akcesoriom przeistaczali się w superkochanków potrafiących doprowadzić swoją partnerkę do ekstazy.
Brak skrępowania w demonstrowaniu masturbacji i aktów seksualnych z użyciem
dodatkowych akcesoriów intensyfikujących doznania kochanków sugeruje także, iż
tego typu zabawki nie były wiązane z dewiacją.
Bibliografia:
Excerpts from The Great Learning for Women (Onna Daigaku) by Kaibara Ekken
[on-line:] http://afe.easia.columbia.edu/ps/japan/ekken_greaterlearning.pdf
[06.06.2016].
Female Hysteria during Victorian Era. Its Symptoms, Diagnosis & Treatment/Cures
[on-line:] http://www.victorian-era.org/female-hysteria-during-victorian-era.html
[17.06.2016].
Amos J., Ancient phallus unearthed in cave [on-line:] http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/4713323.stm [02.06.2015].
Fukuda K., Gasei Hokusai Shunga, Tōkyō-to 2009.
Gerstle C. A., Shunga and Parody [w:] Shunga. Sex and pleasure in Japanese art,
red. T. Clark, C. A. Gerstle, A. Ishigami, A. Yano, London 2013.
Hayakawa M., Shunga. Otona no tanoshimi shiriizu, Tōkyō-to 2014.
Matusiak G., Dōsojin. Kochankowie na straży przed złem, „Torii” 2014, nr 23.
Matusiak G., Shunga ukiyo-e jako przykład obrazów alternatywnego świata erotyki okresu Edo (1603–1868) [w:] Światy alternatywne. Monografia naukowa,
red. M. Błaszkowska et al., Kraków 2015.
Morena F., Eros w kimonie. Świat niezwykłych rozkoszy, tłum. A. Cieśla, Warszawa 2011.
Screech T., Erotyczne obrazy japońskie 1700–1868. Przestrzeń przepływającego świata,
tłum. B. Romanowicz, W. Laskowska, J. Wolska-Lenarczyk, Kraków 2006.
Shagan O., Warau shunga, Tōkyō-to 2014.
Shirakura Y., Nikuhitsu Shunga, Tōkyō-to 2009.
Shunga. Edo no eshi yonjūhachi-nin, red. Y. Shirakura, Tōkyō-to 2006.
Shunga shoku moyō hyakutai, red. Y. Shirakura, Tōkyō-to 2008.
Tanaka Y., Harigata to Edo onna, Tōkyō-to 2013.
76
MASKA 31/2016
Tanaka Y., Sex toys [w:] Shunga. Sex and pleasure in Japanese art, red. T. Clark,
C. A. Gerstle, A. Ishigami, A. Yano, London 2013.
Ukiyo K., Shunga Nyūmon, Tōkyō-to 2015.
Summary
Harigata – erotic toy for women in Edo period Japan
In the article I will examine the topic of harigata i.e., Japanese sex toys for women
from the Edo Period (1603–1868). The analysis of Japanese woodblock prints depicting scenes including such accessories and the results of Japanese researchers’
studies help me explain what exactly harigata was and how it was used. Basing on
shunga images I will try to underline and describe the main motives of harigata in
such graphics.
Sylwia Papier
Trash art, czyli kulturowy upcycling
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego
I
Niniejszy artykuł pomyślany został jako krytyczny komentarz do coraz popularniejszej
w dzisiejszych czasach sztuki trash artu, która zdaje się posiadać aktualnie większe grono zwolenników niźli oponentów. Szczególnie istotne jest tu pytanie o status podmiotu
oraz jego funkcjonalność – przydatność jako surowiec twórczy. Tekst jest więc próbą
odpowiedzi na pytania o to, czy sztuka może być wykonana ze wszystkiego oraz co
świadczy o atrakcyjności trash artu współcześnie. W szczególności omówieniu i analizie
poddana zostanie tu wystawa Everest 8848 Art Project, która odbyła się w 2012 roku
w Katmandu, a która stanowi bodaj najlepszy przykład na to, co tak naprawdę oznacza
dziś sztuka upcyclingu. Za podstawę do wspomnianej analizy posłużą zwłaszcza prace
Jonathana Cullera, Michaela Thompsona oraz Mary Douglas, w których autorzy przybliżają, czym są śmieci, co kryje się pod tym pojęciem, jaką funkcję spełniają, oraz jaki
jest ich podział we współczesnych koncepcjach filozoficznych i antropologicznych.
Śmieci, mimo iż zanieczyszczają homogeniczny świat, chętnie wprowadzane są
dziś ponownie do odpowiednio usankcjonowanego obiegu społecznego:
Śmieci przekształcone w dzieło sztuki zyskują nową jakość i miejsce w przestrzeni publicznej. Jeszcze inną odmianą „twórczego recyklingu” jest wykorzystywanie śmieci jako
użytecznego tworzywa do produkcji obiektów funkcjonalnych. Śmieci są wykorzystywane powtórnie m.in. przez architektów, projektantów przedmiotów codziennego użytku1.
Powyższy fragment bardzo dobrze oddaje konceptualną ewolucję tego prądu
w sztuce, świadczy o bezgraniczności sztuki oraz umiejętnym ponowionym geście
waloryzacji przedmiotów w wyniku poddania ich twórczej konwersji oraz kulturowemu recyclingowi.
Jak pisał angielski historyk Frank Trentmann: „Rzeczy wróciły. Po zwrocie ku
dyskursowi i znakom pod koniec XX wieku pojawiła się nowa fascynacja materialną
treścią życia”2. Wtórujący mu Bjørnar Olsen dodaje natomiast:
1
2
Sztuka ze śmieci [on-line:] http://zyjekologicznie.pl/sztuka-ze-smieci/ [23.05.2016].
F. Trentmann, Materiality in the Future of History: Things, Practices, and Politics, „Journal of
British Studies” 2009, nr 48 (2), s. 283, cyt. za: B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia
przedmiotów, tłum. B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 36.
79
Sylwia Papier
Podczas gdy lata 70. i 80. minionego wieku stały się znane jako czasy zwrotu językowego czy tekstowego, teraz od jakiegoś czasu obserwujemy »zwrot ku rzeczom« w badaniach socjologicznych i kulturoznawczych3.
Przedmiotem zainteresowania w dalszej części artykułu będą przedmioty, które
utraciły swoją funkcjonalność, przestały spełniać pierwotnie powierzoną im rolę aktanta w sieci wymiany ekonomicznej. Najważniejszą w tym kontekście będzie kategoria śmieci.
Pierwsza część niniejszego tekstu poświęcona będzie przedstawieniu zarysu rozwoju historycznego trash artu oraz dotychczasowego stanu badań nad ponownym
wykorzystaniem śmieci ‒ nie tylko (choć zwłaszcza) w celach artystycznych. Taki
szkic usystematyzowania postępu w badaniach nad przedmiotami o niknącej wartości użytkowej i ekonomicznej doprowadzi w dalszej kolejności do prezentacji projektu Everest 8848 Art Project.
Początków fascynacji śmieciami oraz produktami ubocznymi codziennego użytkowania można doszukiwać się właśnie we wcześniejszych prądach artystycznych,
dominujących w sztuce XX wieku. Należy wspomnieć tu szczególnie dwa z nich, silnie rozwijające się w tym czasie – dadaizm oraz arte povera. Głównym przedstawicielem pierwszego mianowany został francuski artysta, Marcel Duchamp4. Wykonane
przez niego pierwsze prace ready-mades5 stanowią dziś punkt wyjścia dla wykorzystywania porzuconych i na nowo odnalezionych przedmiotów użytkowych. Koncepcja
ta oparta jest na francuskiej teorii objet trouvé (ang. found object), która zakładała
wykorzystywanie przedmiotów nieposiadających statusu artystycznych jako eksponatów muzealnych czy elementów krytyki sztuki. Poprzez osadzanie tych ponownie
odnalezionych przedmiotów w nowym kontekście Duchamp sprawiał, iż nabierały
one nowej funkcji czy to estetycznej czy użytkowej ‒ przemierzały drogę od przedmiotu czasowego do trwałego dzieła sztuki. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć
chociażby słynną Fontannę jego autorstwa. Amerykański krytyk sztuki i filozof Artur
Coleman Danto, w artykule The Artworld przyznaje, iż według niego Duchamp jako
pierwszy uświadomił społeczeństwu i krytyce, na czym polegają problemy, z którymi
od dziesięcioleci boryka się sztuka. Ciekawym poruszonym przez tego komentatora
wątkiem jest zjawisko rozszerzenia pola działalności artystycznej poza obszar oswojony i wkroczenie na terytorium uznawane dotychczas za nieartystyczne6. Dzięki temu
sztuka sama w sobie stała się bardziej liberalna, co doprowadziło między innymi do
stanu, w którym poszerzeniu uległ zbiór przedmiotów uznawanych za artystyczne.
Ibidem.
Por. Marcel Duchamp and the Readymade [on-line:] https://www.moma.org/learn/moma_learning/
themes/dada/marcel-duchamp-and-the-readymade [16.09.2016].
5
Por. L. Sosnowski, Rewolucja w nauce i sztuce. T. S. Kuhn – A. C. Danto, „Estetyka i krytyka”
2005/2006, nr 2/1, ss. 224‒242.
6
Por. A. Danto, The Artworld [on-line:] http://faculty.georgetown.edu/irvinem/visualarts/DantoArtworld.pdf [21.05.2016].
3
4
80
MASKA 31/2016
Nie krytyk, lecz artysta stał się tym, kto decyduje, co w tym zbiorze umieścić. Najważniejszy staje się zatem odautorski koncept.
Drugim rozwijającym się w wieku XX ruchem artystycznym mającym związek
z omawianym tematem był nurt arte povera7. Pojęcie to wprowadzone zostało przez
włoskiego artystę Germano Celana, który wbrew popularnym w latach 70. tendencjom postulował wykorzystywanie nie-artystycznych przedmiotów codziennego
użytku w celu stworzenia dzieła sztuki. Tym samym
przez używanie w procesie twórczym »bezwartościowych« materiałów, nieartystycznych.
i prymitywnych surowców [...] arte povera dąży do pozbawienia gotowego dzieła wartości
przedmiotowych i komercyjnych. Akcentuje kreacyjną rolę procesu myślowego8.
Dadaizm zdaje się intensywniej niż arte povera wykazywać silne przywiązanie do
przedmiotów powszechnie uważanych za bezużyteczne i przeżyte, a więc traktowanych jako śmieci. W przypadku tego drugiego nurtu za surowiec służyły tzw. przedmioty ubogie, nieprzetworzone, czasami naturalne:
Artyści arte povera z premedytacją wybierali przedmioty codziennego użytku, aby poprzez
swoją surową twórczość oderwać się od tradycji, czyli wysokiej sztuki. […] Mógł to być
metal, gałęzie z drzewa, odłamki szkła, różnej wielkości kamienie, stare gazety lub szmaty9.
Te natomiast w mniejszym bądź większym stopniu konotowały z późniejszym XX,
a nawet XXI-wiecznym trash artem. Szczególnie silnie jest to widoczne w przypadku
omawianej w dalszej części tego artykułu wystawie Everest 8848 Art Project.
II
Warto w tym miejscu zatrzymać się na chwilę przy określeniu „śmieć”, który jest
głównym wykorzystywanym i rekodowanym przez tę sztukę surowcem. Zgodnie ze
słownikiem języka polskiego „śmieć” rozumiany jest dzisiaj, jako: „1. «zniszczona
lub zużyta rzecz przeznaczona do wyrzucenia lub wyrzucona»; 2. pot. «rzecz bez
wartości»; 3. pot. «człowiek pozbawiony godności i zasad moralnych»”10. Ta definicja
posłuży za punkt wyjścia do rozważań na temat tego, czym są śmieci i w jaki sposób
mogą być one wykorzystywane przez dzisiejszą kulturę.
„Arte povera means literally ‘poor art’ but the word poor here refers to the movement’s signature
exploration of a wide range of materials beyond the traditional ones of oil paint on canvas, bronze,
or carved marble. Materials used by the artists included soil, rags and twigs. In using such throwaway materials they aimed to challenge and disrupt the values of the commercialised contemporary
gallery system” – Arte povera, strona internetowa Tate Gallery [on-line:] http://www.tate.org.uk/
learn/online-resources/glossary/a/arte-povera?entryId=31 [21.05.2016].
8
K. Kubalska-Sulkiewicz, Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Warszawa 2003, s. 22.
9
Arte povera, portal rhij [on-line:] http://www.rhij.nl/arte-povera.htm [21.05.2016].
10
Hasło śmieć w Słowniku języka polskiego [on-line:] http://sjp.pwn.pl/slowniki/%C5%9Bmie%C4%87.html [01.05.2016].
7
81
Sylwia Papier
Wciąż jednak zaskakuje nas w codziennym istnieniu moment, w którym uświadamiamy sobie arbitralność pojęcia przydatności i bezużyteczności, zwłaszcza wtedy, gdy
sprzężone są one z kategoriami czystości i brudu, które niemal bezrefleksyjnie zwykliśmy przyjmować jako pojęcia „naturalne”, wręcz biologiczne11.
‒ pisała Anna Chromik-Krzykawska. Jonathan Culler, w artykule Teoria śmieci rozwija
myśl brytyjskiej antropolog Mary Douglas, zawartą w jej najsłynniejszej pracy Czystość
i zmaza. Analiza pojęć nieczystości i tabu. Autorka pisze tam, że brud był produktem
marginalnym systematycznego porządkowania i kategoryzacji przedmiotów12:
W kulturowym dyskursie konceptualizacji odpadów i nieczystości można odnaleźć pewien powtarzalny schemat, niemal modus operandi będący wynikiem strategii postępowania wobec tego, co heterogoniczne i nieuporządkowane13.
Warto zwrócić uwagę na fakt, że Douglas w sposób szczególny kieruje swą uwagę na
przedmioty i myśli, które stanowią zagrożenie dla systemu, takie jak tabu, zanieczyszczenia i tak zwane pozasystemowe przedmioty będące „nie na swoim miejscu” – poza
społeczną klasyfikacją. O ile badaczka skupia się na kwestiach różnicujących systemy
symboliczne różnych kultur – a więc na śmieciach jako wyznacznikach typologii
społecznych ‒ o tyle Culler stara się pogłębić problem „zwykłych śmieci”. W swym
artykule pisze on o przedmiotach, które nie stanowią realnego zagrożenia dla systemu kultury, stanowią rodzaj produktu ubocznego, ale z jego punktu widzenia nie
są obiektami „nieczystymi”. Zadaje kluczowe dla zrozumienia ich specyfiki pytanie
o to, jaka jest semiotyczna funkcja śmieci14, a więc, mówiąc językiem Kristevej, jakie
jest ich znaczenie abiektualne:
Znaczna ich część to różnego rodzaju pamiątki, d o w o d y bytności, reprezentacje
pewnych doświadczeń z przeszłości. Przedmioty te można określić, jako będące nie-na-miejscu, gdyż nie pełnią już swoich pierwotnych funkcji (jak na przykład stare bilety
czy rachunki hotelowe), zachowane, składają się jednak na swego rodzaju „pamięć zewnętrzną”. Można powiedzieć, iż stanowią one rodzaj koniecznej podpory, d o w o d u
istnienia. Zużyte przedmioty/śmieci są w tej sytuacji gwarantami prawdziwości doświadczenia15.
A. Chromik-Krzykawska, Między odrzuceniem a oswojeniem: odpad udomowiony, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4, s. 34 [on-line:] https://docs.google.com/gview?url=http%3A//www.kulturawspolczesna.pl/readpdf/1014/Mi%25C4%2599dzy%2520odrzuceniem%2520a%2520przyswojeni
em%253A%2520odpad%2520udomowiony [11.05.2016].
12
M. Douglas, Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2007, s. 77.
13
A. Chromik-Krzykawska, op. cit., s. 32.
14
Por. J. Culler, Teoria śmieci, tłum. B. Brzozowska, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4, s 9.
15
B. Brzozowska, Z punktu widzenie zbieracza, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4 [on-line:] https://
docs.google.com/gview?url=http%3A//www.kulturawspolczesna.pl/readpdf/754/Z%2520punktu%2520widzenia%2520zbieracza [11.05.2016], s. 197.
11
82
MASKA 31/2016
Bjornar Olsen w książce W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów
kilkukrotnie powołuje się na poglądy Bergsona, pisząc: „W Bergsonowskim ujęciu
trwania przeszłość »napiera na« teraźniejszość, »wgryzając się« w nią i »nabrzmiewając« ku przyszłości, […] uwarstwienie przeszłości w teraźniejszości jest trudne do
zrozumienia bez koncepcji rzeczy”16. Stąd też śmieci, rozumiane w tym miejscu, jako
rupiecie, będą stanowiły rodzaj połączenia z przeszłością; kolekcjonowane są po to,
aby pamiętać – niejako stanowią protezę ludzkiej pamięci. Z drugiej strony służą
przypomnieniu w przyszłości doświadczenia, które przeminęło. „Funkcjonują jako
markers […], są mobilnymi oznacznikami odsyłającymi jedynie do widoku, który
jest w danej chwili poza naszym zasięgiem, czyniącymi z niego coś rzeczywistego”17.
W zamyśle Cullera pozbawione są one swej pierwotnej funkcji użytkowej, zatem pozostają już jedynie markers realnego doświadczenia, aczkolwiek silnie powiązanymi
z kategorią czasu i przynależności czasowej. W pewnym momencie tekstu badacz
powołuje się na książkę Michaela Thompsona Rubbish Theory. The Creation and Destruction of Value, w której autor dokonuje podziału przedmiotów ze względu na ich
czasowość, rozgraniczając je na czasowe i trwałe18. Pierwsze z nich mają ograniczoną
trwałość, a wraz z upływem czasu tracą na wartości. Z kolei drugą grupę przedmiotów
charakteryzuje ponadczasowość ‒ ich wartość ekonomiczna wzrasta w miarę upływającego czasu. Jednakże występuje także grupa przedmiotów znajdujących się „pomiędzy”:
kategorie przedmiotów trwałych i czasowych nie wyczerpują uniwersum przedmiotów.
Istnieją rzeczy (posiadające zerową, niezmienną wartość), które nie przynależą do żadnej z powyższych kategorii i tworzą trzecią, ukrytą kategorię śmieci19.
Aby nie zapadła się dystynkcja społeczna pomiędzy tymi trzema grupami, śmieci,
mające wkroczyć w obieg artefaktów trwałych, muszą przemierzyć drogę od przedmiotów czasowych, przez neutralne, po trwałe właśnie, które stanowią efekt finalny
tego procesu. „Kategoria śmieci stanowi margines i miejsce komunikacji pomiędzy
kategoriami wartości”20. Muszą one zostać odkryte na nowo, aby zostać przetransponowane w przedmiot o trwałych, niepodważalnych walorach estetycznych oraz
wartości wymiennej w systemie ekonomicznym:
Najbardziej chyba interesującym momentem w procesie ujarzmiania odrzutu jest stan
pomiędzy jego odrzuceniem a przyswojeniem. To wtedy przystępują do działania mechanizmy oczyszczania i uprawomocniania transgresji, które pozwalają na jej bezpieczne wchłonięcie i unifikację21.
B. Olsen, op. cit., s. 187.
J. Culler, op. cit., s. 9.
18
Por. M. Thompson, Rubbish Theory. The Creation and Destruction of Value, Oxford 1979.
19
20
Ibidem, s. 12.
21
A. Chromik-Krzykawska, op. cit., s. 37.
16
17
83
Sylwia Papier
III
To turning everyday trash into creative treasures22.
W jednym z tekstów krytycznych omawiających prace brytyjskich artystów Tima Noble’a i Susan „Sue” Webster Madeleine Crum pisze „Modern art is garbage”23; czy faktycznie tak jest? Należy chyba raczej traktować wspomniany garbage jako jeden z wariantów – surowiec służący produkcji nowych globalnych artefaktów kulturowych.
Chcesz mieć dzieło sztuki, ale nie stać cię na zakup? Zrób sobie sam/a! Rozejrzyj się
dookoła. Wybierz coś, co jak najmniej kojarzy ci się ze sztuką. Nie zrażaj się, że coś
podobnego widziałe/aś na śmietniku. Weź cokolwiek – plastikowy pojemnik napełniony mocno (i brzydko) woniejącą mazią; oprawiony w ramki niedojedzony plasterek
dowolnego produktu jadalnego; nakręcony komórką filmik z załatwiania intymnych
potrzeb; kapotę (czy inny element) menela, uzyskaną drogą wymiany na nową rzecz;
kanarka w klatce, psa w budzie, kota w worku24
‒ takich krytycznych i kostycznych w stosunku do sztuki współczesnej porad udziela-
ła w jednym ze swoich artykułów Monika Małkowska, która prowokuje do dyskusji
o zasadności istnienia trash artu/junk artu25.
Jednym z kluczowych pojęć, które zostaną użyte w niniejszym artykule, będzie
zagadnienie upcyclingu26 – przetwarzania śmieci z jednoczesnym podwyższeniem
ich wartości oraz walorów estetyczno-użytkowych. Mają one nie tyle spełniać funkcje
estetyczne, ile pociągać za sobą pewien projekt krytycznych i politycznych możliwości tkwiących w ich wykorzystaniu, nakłaniać do refleksji na wielu poziomach – od
teoretycznych po proekologiczne.
Co ciekawe, upcycling wkracza także do mody. Pośród popularnych, spokrewnionych z trash artem tendencji w sztuce wymienić można chociażby trashion ‒ przerabianie
„starych, zepsutych, zbędnych, niemodnych rzeczy (zarówno ubrań jak i innych »śmieci«) na całkiem nowe przedmioty – modne, wyjątkowe, pomysłowe, niewpasowujące
Por. P. Mathema, Trash to treasure: Turning Mt. Everest waste into art [on-line] http://edition.cnn.
com/2013/01/15/world/asia/everest-trash-art/ [23.05.2016]; Non-Trashy Recycled and Trash Art
[on-line:] http://www.webdesignerdepot.com/2009/12/non-trashy-recycled-and-trash-art/ [11.05.2016].
23
M. Crum, Modern Art Is Garbage, [on-line:] http://www.huffingtonpost.com/2011/10/14/trashart-british-rubbish_n_1011203.html [03.05.2016].
24
M. Małkowska, Mafia bardzo kulturalna (pierwotny tytuł: „Czego nie widać”) [on-line: http://momart.org.pl/mafia-bardzo-kulturalna-pierwotny-tytul-czego-nie-widac/ [03.05.2016].
25
„[T]he name »junk art« was first coined by the British art critic and curator Lawrence Alloway (1926‒90), in 1961, to describe artworks made from scrap metal, broken-up machinery, cloth
rags, timber, waste paper and other “found” materials. […] It is also seen as a sub-species of »found
art«, and is sometimes referred to as »trash art«. Its identifying mark, however, remains the use of
banal, ordinary, everyday materials” ‒ Junk Art: Definition [w:] Encyclopedia of art education [on-line:]
http://www.visual-arts-cork.com/definitions/junk-art.htm [11.05.2016].
26
Pojęcie wprowadzone i upowszechnione przez Michaela Braungarta i Williama McDonougha. Por.,
M. Braungart, W. McDonough, Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things, United States
of America 2002.
22
84
MASKA 31/2016
się w żaden panujący trend, a przez to ponadczasowe”27. Termin ten, po raz pierwszy
użyty prawdopodobnie w 2004 roku, oddaje sens oraz ideę projektów, które tworzy dziś
między innymi australijska artystka Marina DeBris, a które mają swe odzwierciedlenie
w sztuce. Poprzez taką formę wykorzystania śmieci projektanci chcą zwrócić uwagę na
przydatność tych przedmiotów w obiegu kulturowym oraz możliwość ponownego ich
wykorzystania przy jednoczesnej zmianie ich paradygmatu i użyteczności.
Banałem może okazać się stwierdzenie, iż sztuka dawno już odeszła od spełniania funkcji jedynie estetycznej. W porównaniu do prac wcześniejszych wzrosło
znaczenie kontekstu, w którym jest ona umieszczana, oraz zaplecze ideologiczne,
które wspiera. W przypadku wielu dzieł reprezentujących trash art będą to zapewne
przede wszystkim względy ekologiczne i etyczne. „Moralność” przedmiotu wydaje się
niejako wypierać kategorię piękna. Z jednej strony śmieci wykorzystuje pozostająca
w postduchampowskim duchu sztuka współczesna, z drugiej zaś takie twórcze recyclingi służą zaznaczeniu problemów ekologicznych, z którymi obecnie się mierzymy
w coraz większym stopniu:
Zdolność rzeczy do działania i ich praca jako mediatorów jest ważna dla koncepcji afordancji (affordance) Gibsona. Tworząc swą ekologiczną teorię »bezpośredniej percepcji«,
Gibson utrzymuje, że krajobraz/rzeczy dostarczają swych właściwości i gotowości-do-działania w prosty niezapośredniczony sposób. Rzeczy, materiały, istnienia dostarczają
nam bogactwa afordancji, które pomagają naszej codziennej aktywności, zezwalają na
nią, kierują nią, zapobiegają jej i w inny sposób wpływają na nią28.
Wszelkie odpady kultury powstają w związku z pewnym przyjętym społecznie systemem wartościowania. Pojęcie śmieci jest centralną kategorią transmitującą obiekty
przejściowe w trwałe. Są one kluczem do zrozumienia dynamiki procesu, w którym
wartość jest kreowana i niszczona niemalże w tym samym czasie. Najlepszym dowodem takiego postępowania jest wykorzystywanie ich w procesie tworzenia. Stąd
też dalsza część artykułu będzie poświęcona jednemu, bodaj najbardziej jaskrawemu
przykładowi przetworzenia dosłownych odpadów w dzieła sztuki o wysokim walorze
estetycznym – wystawie Everest 8848 Art Project29.
Jak zauważa Jonathan Culler, w świecie śmieci sztuka wypracowała swój własny aparat postępowania ‒ nauczyła się je eksploatować30; dotyczy to również sztuki polskiej:
W sztuce nowoczesnej jest to coraz wyraźniejszy trend, forma ekspresji, którą upodobali sobie designerzy na całym świecie, w Polsce również. Jak się okazuje, przetwarzać
rzeczy zużyte można przy minimalnych nakładach energii i bez granic dla wyobraźni,
nadając im przy tym wyższą wartość i nowe, często zaskakujące zastosowanie31. O nas…, blog galerii Cado [on-line:] http://blog.cado.pl/blog/start/ [21.05.2016].
29
Por. Śmieci z Everestu zamienione w sztukę, [on-line] http://neomedia.info/smieci-z-everestu-zamienione-w-sztuke/ [23.05.2016].
30
31
Czy śmieci mogą być dziełem sztuki? Rusza 1 Salon ART.UPCYKLING.PL [on-line:] http://www.
dziennikzachodni.pl/artykul/883250,czy-smieci-moga-byc-dzielem-sztuki-rusza-1-salon-artup27
28
85
Sylwia Papier
Pośród wielu niezwykle interesujących przykładów wykorzystania i przetwarzania śmieci jako najciekawsze ‒ a także wewnętrznie bardzo dynamiczne ‒ wymienić można prace Bernarda Prasa oraz Ha Schulta. Stanowią one wyraz wulgarności
współczesnego konsumeryzmu32. „Procesy wykluczenia i apropriacji odpadów zdają
się być doskonałą metaforą często wykorzystywaną przez współczesne teorie poststrukturalistyczne i postmodernistyczne w krytycznych analizach mechanizmów dyskursu zachodnich struktur i instytucji”33. Są one odpowiedzią na potrzebę czynienia
społeczeństwa bardziej świadomym. Najlepszym przykładem takiego postępowania
może okazać się wystawa Everest 8848 Art Project, prezentująca siedemdziesiąt pięć
prac artystycznych wykonanych z odpadów zniesionych z Mount Everestu przez
dwie wyprawy w 2011 roku. Poprzez tę zorganizowaną w Nepalu wystawę miejscowi
artyści, chcieli przede wszystkim zwrócić uwagę „użytkowników” góry na aktualny
stan ośmiotysięcznika. Poprzez wtórne wykorzystanie odpadów dokonali upcyclingu
– stworzyli osobliwe dzieła sztuki, których wartość nie tylko estetyczna, ale również
ta w systemie wymiany ekonomicznej, jest nieporównywalna z pierwotną ceną wykorzystanych przedmiotów. Tracące swoją wartość przedmioty czasowe, znajdujące
się jak bezużyteczne (śmieci) w stanie przypominającym stan zawieszenia, zawsze
mają szansę na ponowne odkrycie, a tym samym przekształcenie w przedmiot trwały34. Podobnie jest w przypadku prezentowanych na wystawie eksponatów. Z kilku
ton śmieci zebranych na zboczach góry (między innymi puszek, lin, butli tlenowych,
a nawet rozbitego śmigłowca) powstały rozmaite instalacje przestrzenne, obrazy, rzeźby i medale:
Nepalska malarka i poetka Rana Sunita z denek puszek po piwie zrobiła ponad 60
medali. Zawiesiła je na czarnych rurkach namiotów, tworząc rodzaj wietrznego karylionu. - Ludzie, którzy wspinają się na Mount Everest, są bohaterami […]. Medal
symbolizuje ich zwycięstwo. Jest dedykowany śmiałym alpinistom35.
„Ciekawym było to, co wymyśliliśmy i to, w jako sposób śmieci mogły obrócić się
w coś pięknego” – mówiła w jednym z wywiadów inna artystka, Sushma Shakya36. Artefakty zostały następnie wystawione na sprzedaż, a ich cena wahała się od 15 do nawet
2000 dolarów37. Pieniądze zgromadzone podczas licytacji i prywatnych zakupów przekazano na ratowanie środowiska w najbliższym otoczeniu najwyższej góry na świecie.
cyklingpl-zdjecia,id,t.html [07.05.2016].
Por. M. Crum, ‘British Rubbish’: Turning Trash Into Art. [on-line:] http://www.huffingtonpost.
com/2011/10/14/trash-art-britishrubbish_n_1011203.htm [02.05.2016].
33
A. Chromik-Krzykawska, op. cit., s.33.
34
Por. J. Culler, op. cit., s.11.
35
Zebrali 8 ton śmieci z Mt. Everestu. Powstały z nich rzeźby [on-line:] http://tvnmeteo.tvn24.pl/informacje-pogoda/swiat,27/zebrali-8-ton-smieci-z-mt-everestu-powstaly-z-nich-rzezby,68057,1,0.html
[21.05.2016].
36
Por. P. Mathema, op. cit.
37
„The art is on sale for prices from $15 to $2,300, with part of the proceeds going to the artists and the
rest to the Everest Summiteers’ Association (ESA), which sponsored the collection of garbage from the
32
86
MASKA 31/2016
Prace nepalskich artystów można było podziwiać na zorganizowanej specjalnie na
tę okoliczność wystawie w Katmandu. Poprzez ten gest wystawienniczy, czyli wydarzenie quasi-muzealne, zmienili oni status ontologiczny przedmiotów. Modyfikując ich
formę, zastosowanie, tworząc tym samym nowe układy symboliczne, artyści poddali
je kulturowemu recyklingowi ‒ nadali dotychczas funkcjonującym, jako śmieci przedmiotom, status dzieła sztuki. Dali im życie po życiu, uruchamiając je w obrębie sztuk
plastycznych. Tym samym uzyskały one swą ponowną, acz nie pierwotną użyteczność:
We wstępie do tomu The Social Life of Things (Społeczne życie rzeczy), uważanego za
przełomowy w badaniach społecznych nad rzeczami, redaktor nadaje ton, mówiąc, że
„nasze własne podejście do rzeczy jest uwarunkowane w sposób konieczny przez to, że
widzimy je jako pozbawione znaczeń oprócz tych nadanych im przez ludzkie transakcje, atrybucje i motywacje”38,
Najważniejszym zabiegiem, jakiego dokonali twórcy, było poddanie przedmiotów krytycznej analizie i refleksji, ponowne wprowadzenie ich w obręb pola dyskusji.
W tym przypadku transformacja przedmiotu w śmieć nie kończy jego społecznej
i kulturowej biografii. Artysta staje się tu niejako zbawicielem przedmiotu poprzez
darowanie mu ponownie życia i nadawanie nowego znaczenia. Clou pracy z tymi pozornie jedynie bezużytecznymi dla zwykłego użytkownika przedmiotami jest ponowne ich włączanie do „normalnego obiegu”. „Nawet, gdy rzeczy zostają wyrzucone,
zniszczone lub zdemolowane, niemal zawsze coś zostaje, mówiąc inaczej, gromadzi
się”39. Te „zgromadzone” rzeczy, zdają się jednymi z najlepszych tworzyw-narzędzi;
z jednej strony krytykują sztukę samą w sobie, z drugiej natomiast, poddane konceptualnej transformacji, przestają być przedmiotami „nie na miejscu” i zyskują pewien
aspekt niedostrzegalnego wcześniej piękna.
Podsumowując, trash art, mimo iż jest stosunkowo młodą tendencją w sztuce
współczesnej, szybko znajduje zwolenników wśród odbiorców, ale również wśród
badaczy zajmujących się omawianym zjawiskiem kulturowym. Wykorzystywany jest
nie tyle do krytyki zastanego skostniałego imaginarium historii sztuki oraz przełamywania dotychczas dominujących trendów i norm, ile do wpływania na postawy odbiorców oraz propagowania postaw proekologicznych. Można zaryzykować stwierdzenie, iż w porównaniu ze sztuką ubiegłych stuleci posiada większą moc sprawczą.
To nie tylko sztuka do podziwiania ‒ choć, oczywiście, również do tego może służyć.
Omawiane powyżej przykłady najtrafniej oddają ideę, która stoi za trash artem. To
sztuka wstrząsająca odbiorcą, zmuszająca do refleksji i nad wyraz krytycznego spojrzenia, a co więcej – przyczyniająca się dziś do budowania aktywnego społeczeństwa.
mountain” ‒ G. Sharma, From trash to treasure: Everest litter becomes art [on-line:] http://www.reuters.
com/article/entertainment-us-hold-nepal-everest-tras-idUSBRE8AP03820121126 [21.05.2016].
38
39
Ibidem, s. 253.
87
Sylwia Papier
Bibliografia
Arte povera, portal rhij [on-line:] http://www.rhij.nl/arte-povera.htm [21.05.2016].
Arte povera, strona Tate Gallery [on-line:] http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/a/arte-povera?entryId=31[21.05.2016].
Braungarta M., McDonougha W., Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make
Things, United States of America 2002.
Brzozowska B., Z punktu widzenie zbieracza, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4
[on-line:] https://docs.google.com/gview?url=http%3A//www.kulturawspolczesna.
pl/readpdf/754/Z%2520punktu%2520widzenia%2520zbieracza [11.05.2016].
Chromik-Krzykawska A., Między odrzuceniem a oswojeniem: odpad udomowiony,
„Kultura Współczesna” 2007, nr 4 [on-line:] https://docs.google.com/gview?url=http%3A//www.kulturawspolczesna.pl/readpdf/1014/Mi%25C4%2599dzy%2520od
rzuceniem%2520a%2520przyswojeniem%253A%2520odpad%2520udomowiony
[11.05.2016].
Crum M., ‘British Rubbish’: Turning Trash Into Art [on-line:] http://www.huffingtonpost.com/2011/10/14/trash-art-britishrubbish_n_1011203.html [02.05.2016].
Crum M., Modern Art Is Garbage, [on-line:] http://www.huffingtonpost.com/2011/
10/14/trash-art-british-rubbish_n_1011203.html [03.05.2016].
Culler J., Teoria śmieci, tłum. B. Brzozowska, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4.
Czy śmieci mogą być dziełem sztuki? Rusza 1 Salon ART.UPCYKLING.PL [on-line:] http://www.dziennikzachodni.pl/artykul/883250,czy-smieci-moga-byc-dzielemsztuki-rusza-1-salon-artupcyklingpl-zdjecia,id,t.html [07.05.2016].
Danto A., The Artworld [on-line:] http://faculty.georgetown.edu/irvinem/visualarts/
Danto-Artworld.pdf [21.05.2016].
Douglas M., Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2007.
Galeria Cado [on-line:] http://blog.cado.pl/blog/start/ [21.05.2016].
Junk Art [w:] Encyclopedia of art education [on-line:] http://www.visual-arts-cork.
com/definitions/junk-art.htm [11.05.2016].
Kubalska-Sulkiewicz K., Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, Warszawa 2003.
Małkowska M., Mafia bardzo kulturalna (pierwotny tytuł: „Czego nie widać”), [on-line:]
http://momart.org.pl/mafia-bardzo-kulturalna-pierwotny-tytul-czego-nie-widac/
[03.05.2016].
Mathema P., Trash to treasure: Turning Mt. Everest waste into art [on-line:] http://edition.cnn.com/2013/01/15/world/asia/everest-trash-art/ [23.05.2016].
Marcel Duchamp and the Readymade [on-line:] https://www.moma.org/learn/moma_
learning/themes/dada/marcel-duchamp-and-the-readymade [16.09.2016].
Non-Trashy Recycled and Trash Art [on-line:] http://www.webdesignerdepot.com/
2009/12/non-trashy-recycled-and-trash-art/ [11.05.2016].
Olsen B., W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. B. Shallcross,
Warszawa 2013.
88
MASKA 31/2016
Sharma G., From trash to treasure: Everest litter becomes art [on-line:] http://www.reuters.com/article/entertainment-us-hold-nepal-everest-tras-idUSBRE8AP038201
21126 [21.05.2016].
Sosnowski L., Rewolucja w nauce i sztuce. T.S. Kuhn – A.C. Danto, „Estetyka i krytyka”
2005/2006, nr 2/1.
Sztuka ze śmieci [on-line:] http://zyjekologicznie.pl/sztuka-ze-smieci/ [23.05.2016].
Śmieci z Everestu zamienione w sztukę [on-line] http://neomedia.info/smieci-z-everestu-zamienione-w-sztuke/ [23.05.2016].
Thompson M., Rubbish Theory. The Creation and Destruction of Value, Oxford 1979.
W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. B. Shallcross, Warszawa 2013.
Zebrali 8 ton śmieci z Mt. Everestu. Powstały z nich rzeźby [on-line:] http://tvnmeteo.tvn24.pl/informacje-pogoda/swiat,27/zebrali-8-ton-smieci-z-mt-everestupowstaly-z-nich-rzezby,68057,1,0.html [21.05.2016].
Summary
Trash art or cultural upcycling
The purpose of this article is to discuss the functioning of trash in philosophy and
modern art. The status of subject in contemporary art discourse will be essential
in my reflection. I will attempt to answer the following questions: can art be made
out of anything? What we can call “trash”? What does “trash” mean in humanities?
I will particularly analyze the Everest 8848 Art Project exhibition, which took place
in Kathmandu in 2012, as it is the best example of what “upcycling” means in art.
I will base my analysis on the article by Jonathan Culler, who considers the division
of trash in philosophical thought, contemporary conceptions, the methods of its use
and the understanding of the term itself.
Anna Mik
Platońska jaskinia na dnie morza.
Ukryte znaczenia kolekcji Ariel
w filmie „Mała Syrenka” wytwórni
Walta Disneya
Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego
Mała syrenka Hansa Christiana Andersena (wyd. oryg. 1837 r.), jeden z bardziej znanych utworów Duńczyka, została zekranizowana przez wytwórnię Walta Disneya
w 1989 roku, co wyznaczyło początek okresu zwanego „renesansem disnejowskim”
(ang. Disney Renaissance, Disney’s Renaissance)1. Film – noszący ten sam tytuł, co literacka baśń2 – osiągnął wielki sukces finansowy, wywołując jednocześnie falę ostrej
krytyki. Oskarżenia dotyczyły głównie jego niezgodności z Andersenowskim pierwowzorem – zdaniem komentatorów, miała ona decydować o spłyceniu znaczeń zawartych w oryginalnej opowieści3. Animowanej Małej Syrence zarzucano między innymi
zbytnią symplifikację rzeczywistości przedstawionej, tendencyjność fabuły oraz, co
w kontekście niniejszych rozważań okaże się najważniejsze, wielowymiarowe zbanalizowanie głównej bohaterki. Jednak w moim przekonaniu wiele z głosów krytycznych
trudno uznać za słuszne – w tych wypowiedziach przyjmowano bowiem najczęściej
perspektywę interpretacyjną, w ramach której nie przywiązywano należytej wagi do
rozdzielenia obu tekstów kultury i uznania ich autonomii. Te dwa utwory pochodzą
przecież z różnych czasów i miejsc, rodziły się w diametralnie innych okolicznościach,
a przede wszystkim – tworzone były za pomocą innych narzędzi i dla innego medium.
Według Roberty Trites w baśni Andersena syrena pragnie duszy, a w adaptacji
disnejowskiej – partnera4. Ta sama badaczka (podobnie jak Elisabeth Oxfeldt5),
1
2
3
4
5
Więcej o „renesansie disnejowskim” – np. M. Morys-Twarowski, Korzenie kulturowe bohaterów
filmu Mała Syrenka, „Ex Nihilo” 2011, nr 1, s. 39.
W polskiej tradycji kulturowej tytuł baśni Andersena zapisywany jest jako Mała syrenka, a filmu
wytwórni Walta Disneya ‒ Mała Syrenka.
Na temat przykładów takiej krytyki – np. A. Waller Hastings, Moral Simplification in Disney’s The
Little Mermaid, „The Lion and the Unicorn” 1993, nr 1, s. 84.
Por. R. Trites, Disney’s Sub/Version of Andersen’s The Little Mermaid, „Journal of Popular Film & Television” 1991, nr 4, s. 145.
Por. E. Oxfeldt, Motyw życia i śmierci w Małej syrence, tłum. H. Dymel-Trzebiatowska [w:] Andersen: 200 lat. Baśnie Hansa Christiana Andersena w Europie – Europa w baśniach Hansa Christiana
Andersena, red. H. Dymel-Trzebiatowska, E. Mrozek-Sadowska, Gdańsk 2006.
91
Anna Mik
w mojej opinii niesłusznie, jednoznacznie ocenia Ariel jako materialistkę, która
potrzebę posiadania przedmiotów przekształca w potrzebę posiadania mężczyzny6.
W swoich rozważaniach Trites wymienia przykłady potwierdzające – jej zdaniem –
tę tezę, które służą bezkompromisowej kategoryzacji bohaterki jako disnejowskiej
postaci antyfeministycznej7. Choć wątek miłosny pojawiający się w Małej Syrence jest
niezaprzeczalnie jednym z ważniejszych elementów animowanej narracji, w artykule
postaram się zrewidować zarzuty wspomnianych badaczek oraz pokazać, jak bardzo
disnejowska protagonistka jest w istocie daleka od pragnienia posiadania rzeczy jako
takich. Skupiam się przede wszystkim na filmie, choć kontekstowo przywołuję także
jego literacki pierwowzór.
W baśni Andersena czytamy: „Największą przyjemnością dla księżniczki było słuchanie opowieści o świecie ludzi, tam, na górze; babka musiała opowiadać wszystko,
co wiedziała o statkach i o miastach, o ludziach i zwierzętach”8. Relacje z owego
świata zdawały dziewczynie również jej siostry, które – ukończywszy już piętnaście
lat – mogły wyprawiać się na powierzchnię. W disnejowskiej adaptacji rolę osoby
opowiadającej syrenie – tu obdarzonej imieniem Ariel9 – o człowieku i jego rzeczywistości przejęła mewa Blagier [Scuttle]. Historie snute przez ptaka, pełne humoru,
choć nie do końca prawdziwe, stanowią jedynie karykaturę tych przekazywanych
Andersenowskiej protagonistce przez babkę10. Blagier mówi filmowej bohaterce
o znalezionych uprzednio przez nią samą „skarbach” – przede wszystkim przypisuje
poszczególnym przedmiotom niewłaściwe zastosowanie (na przykład widelec nazywa
wihajstrem do układania włosów, fajkę określa jako instrument muzyczny), a efekt,
jaki wywierają te słowa, jest bardziej komiczny niż pouczający. Jednak to właśnie
historie z drugiej ręki stanowią podstawę wiedzy morskiej królewny o świecie ludzi
– i z tej przyczyny jest to wiedza co najmniej niekompletna. Owe opowieści oraz
nieczęste, dokonywane przez Ariel z ukrycia, obserwacje istot ludzkich determinują
marzenia bohaterki o byciu człowiekiem. Zdobyte skarby wydają się mieć dla niej –
do czasu – ogromne znaczenie, być może nawet większe niż uczucie do księcia, nie
8
9
Por. R. Trites, op. cit., ss. 145–152.
Por. ibidem.
H. Ch. Andersen, Mała syrenka, [w:] idem, Baśnie, tłum. B. Sochańska, Poznań 2005, s. 17.
Bezimiennej u Andersena bohaterce nadano imię nawiązujące prawdopodobnie do imienia jednej z postaci
pojawiających się w Burzy Williama Shakespeare’a (por. M. Morys-Twarowski, op. cit., s. 42). W perspektywie rozpoznań Seok-Cheola Shina fakt ten nie jest bez znaczenia. Nadawanie przez Disneya imion wcześniej nienazwanym bohaterkom jest ściśle związane z podkreśleniem ich podmiotowości, co może służyć
za argument w dyskusji z poglądami o rzekomym antyfeminizmie filmów animowanych tej wytwórni.
Por. S. C. Shin, The Creativity and Redemption of Feminism. A Theological Analysis of Beauty and the Beast
[on-line:] http://people.by.edu/wwildman/courses/theo1/projects/2004_shin_seokcheol.pdf [01.06.2016].
10
Oczywiście nie jest to wymiana postaci w stosunku jeden do jednego. Funkcje bohaterów przedstawionych w pierwowzorze uległy w animacji rozmyciu i nawet jeśli odnajdujemy jakieś ich elementy,
stanowią one jedynie część disnejowskiej interpretacji. Inaczej natomiast pojmuje fakt wymiany
bohaterów Regina Bendix, która twierdzi, że babka z baśni Andersena została rozbita u Disneya
na dwie postaci – króla Trytona i kraba Sebastiana (por. R. Bendix, Seashell Bra and Happy End.
Disney’s transformations of The Little Mermaid, „Fabula” 1993, nr 3–4, s. 285).
6
7
92
MASKA 31/2016
mówiąc już o nieśmiertelnej duszy (z tego wątku, pojawiającego się w pierwowzorze,
wytwórnia Disneya w ogóle zrezygnowała11).
U Andersena wątek syreniej protagonistki wydaje się zdeterminowany przez
fakt, że jeszcze zanim wypłynie ona na powierzchnię i zechce być człowiekiem, w jej
podmorskim ogródku znajduje się ukochany przez nią marmurowy posąg pięknego chłopca12. „Prawdziwego” księcia bohaterka spotyka już podczas swojej pierwszej wyprawy, kiedy po ukończeniu piętnastu lat obserwuje zabawę odbywającą się
na statku. Oczarowana fajerwerkami i przyjęciem, swoją uwagę skupia głównie na
chłopcu: „Och, jaki piękny ten młody książę, ściskał ludziom dłonie, uśmiechał się
i radował, a pośród tej pięknej nocy rozbrzmiewała muzyka”13. Wersja disnejowska
pokazuje Ariel przed pojawieniem się w jej życiu księcia i przedstawia ją jako ciekawą
świata marzycielkę (choć ciekawości nie można też odmówić bohaterce pierwowzoru). Poznajemy ją, kiedy nie pojawia się na oficjalnym przyjęciu królewskim, ponieważ jest zajęta poszukiwaniem nowych „skarbów”, pochodzących ze świata ludzi
– jak się później dowiadujemy, w przeszłości już wielokrotnie (wbrew zakazom ojca,
króla Trytona) wypływała na powierzchnię.
Wyprawy po kolejne artefakty przybierają w tej historii postać niebezpiecznych
przygód w duchu Kina Nowej Przygody, rozwijającego się prężnie od drugiej połowy
lat 70. XX wieku14. Z torbą przewieszoną przez ramię, razem z rybką o imieniu Florek [Flounder], Ariel wpływa do wraku statku. Doskonale zdaje sobie sprawę z ryzyka, które w ten sposób podejmuje (niebezpieczeństwo w postaci żarłocznego rekina
– jak okazuje się wkrótce – istotnie czyha na bohaterów). Po udanej ucieczce syrena
może cieszyć się nowym „nabytkiem” (widelcem, którego zgodnie z sugestią Blagiera
używa jako grzebienia) – następnie zaś dołącza go do swojej kolekcji, przechowywanej w sekretnej jaskini. Ariel dla zdobycia „skarbu” potrafi poświęcić życie swoje
i swojego przyjaciela, co wyraźnie sugeruje widzom, jak wiele znaczą dla bohaterki
stworzone przez człowieka przedmioty.
Już w tym momencie możemy dostrzec różnicę w sposobie kreowania bohaterek
w dwóch omawianych tu tekstach kultury. Przedstawione u Disneya motywacje Małej Syrenki, jej ciekawość świata i pragnienie przeżywania przygód – choć pojawiają
się u Andersena – nie stanowią w literackiej baśni wyodrębnionego wątku, lecz są
silnie związane z obecnością w ogródku bohaterki marmurowego wizerunku księcia.
Można podejrzewać, że odcięcie się wytwórni Disneya od pewnych tematów – nie tylko w Małej
Syrence –wskazuje na fakt, że niektóre treści pierwowzoru uznano za nieprzeznaczone dla dzieci,
a animacja wykorzystująca ostatecznie odrzucone wątki mogłaby nie przypaść amerykańskiej publiczności do gustu (przy założeniu, że animacja jest przeznaczona dla dzieci, co też nie zawsze jest
jednoznaczne). Wytwórnia w wielu swoich filmach w jakimś stopniu weryfikuje opracowywane
przez siebie teksty kultury pod względem ich projektowanych adresatów, co samo w sobie stanowi
bardzo ciekawe zjawisko, na którego analizę nie ma jednak miejsca w niniejszym artykule.
12
Każda z sióstr również ma swój ogródek – syreny, w przeciwieństwie do tytułowej bohaterki, gromadzą
w nich liczne przedmioty wyrzucone bądź zagubione przez ludzi – por. H. Ch. Andersen, op. cit., s. 17.
13
Ibidem, s. 22.
14
Por. J. Szyłak, Kino Nowej Przygody. Jego cechy i granice [w:] Kino Nowej Przygody, red. J. Szyłak,
Gdańsk 2011.
11
93
Anna Mik
Podczas gdy syrenka z pierwowzoru początkowo skupia swoje zainteresowanie również na mężczyźnie15, Ariel pozostaje w świecie własnych marzeń pozbawionych kontekstu ewentualnego wybranka – przede wszystkim fantazjuje o wyzwoleniu się spod
władzy ojcowskiej i przynależeniu do świata ludzi, który wydaje jej się światem lepszym. Pragnienia królewny, stopniowo ujawniające się w filmie, rzucają na tę postać
nieco inne światło, niż miało to miejsce w przypadku syreny u Andersena – indywidualne potrzeby tej pierwszej poprzedzają pod względem chronologii wydarzeń
potrzebę posiadania partnera (która, rzecz jasna, i tak się później pojawia). Zarzucane
filmowi spłycanie pragnień syrenki zdaje się nie mieć – przynajmniej w tym aspekcie
– pokrycia w rzeczywistości świata przedstawionego.
O jaskini, w której Ariel umieszcza swoje „osobliwości”, wie właściwie tylko najbliższy przyjaciel dziewczyny, Florek. Syrena gromadzi w tym miejscu odnalezione przez
siebie przedmioty pochodzące ze świata ludzi. Możemy tam dostrzec między innymi
świecznik ze sztućcami zamiast świec, harfę czy wszelkiego rodzaju naczynia. Sama bohaterka określa je następująco w piosence Naprawdę chcę [Part of Your World]:
Mam pokłady przydasiów niemałe
I cotosie w kolekcji są mej.
[I’ve got gadgets and gizmos a plenty
I’ve got whozits and whatzits galore]16.
W jednej ze scen widzimy również obraz francuskiego malarza barokowego Georges’a
de la Toura Maria Magdalena. Wizerunek kobiety wpatrującej się w ogień współgra
ze słowami śpiewanymi przez Ariel – w języku angielskim nieco lepiej niż w polskim
przekładzie dobrano tekst do opisania pragnień bohaterki dotyczących wolności:
Chcę na pytania me odpowiedzi
Co to ogień i czemu on rozprasza cień?
[Ask them my questions and get some answers
What’s the fire and why does it… what’s the word… burn?]
Zbiór zgromadzony przez Ariel warto rozpatrzyć w kontekście znanej koncepcji
Krzysztofa Pomiana. Według badacza kolekcja to „każdy zespół przedmiotów naturalnych lub wytworów działalności ludzkiej, utrzymywanych czasowo lub trwale poza obszarem czynności gospodarczych, poddanych szczególnej opiece w miejscu
Maciej Skowera w swoim artykule pisze: „Gdy syrena myśli o księciu, wciąż przywołuje tylko jedną
jego cechę – urodę, którą kojarzy z urodą »przepięknego chłopca« z marmuru. Bohaterka nie dąży […]
do zyskania miłości rzeczywistego mężczyzny. Jej pragnienie ma naturę idealistyczną. […] Chociaż
syrena zakochuje się w księciu, to tak naprawdę uczuciem darzy cały czas kamienną ﬁgurę. Tęsknota
[…] dotyczy więc uosabianej przez marmur nieśmiertelnej duszy” (M. Skowera, „Przepiękny chłopiec”
z białego marmuru. Realizacja romantycznego modelu miłości idealnej w baśniach Hansa Christiana Andersena [w:] Miłość idealna. Miłość dziecka, red. B. Płonka-Syroka et al., Wrocław 2013, s. 80).
16
Wszystkie cytaty z disnejowskiej animacji według: Mała Syrenka, reż. J. Musker, R. Clements, 1989.
15
94
MASKA 31/2016
zamkniętym, przystosowanym do to tego celu i wystawionych do oglądania”17. Samo
zjawisko kolekcjonowania Pomian przyrównuje zaś do tworzenia mikrokosmosu –
przestrzeni, w której cały wszechświat byłby, poprzez reprezentacje, na wyciągnięcie
ręki kolekcjonera18. W opinii tego autora wszelkie przedmioty dzielą się natomiast na
dwa ich rodzaje: pierwszy, czyli „rzeczy, przedmioty użyteczne, to znaczy takie, które
mogą być spożywane albo służyć zdobywaniu środków do życia lub przetwarzaniu
surowców tak, by dały się spożywać, które mogą też ochraniać przed wahaniami
środowiska naturalnego […]” oraz drugi, kolekcjonowane „semiofory, przedmioty
pozbawione użyteczności […] ale reprezentujące sferę niewidzialną, to znaczy obdarzone znaczeniem”19.
Jeśli zastosujemy podział Pomiana w odniesieniu do zbioru filmowej Ariel, przedmioty przez nią kolekcjonowane nazwiemy właśnie semioforami. Składająca się
z nich kolekcja nie jest przy tym uporządkowana w żaden konkretny sposób. Ułożenie przedmiotów odwołuje się raczej do tego, jakie miejsca zajmują poszczególne
„eksponaty” w „świadomości” dziewczyny20, a więc do sfery niewidzialnej, nie zaś –
praktyki czy pierwotnego zastosowania. W samej jaskini przebywają natomiast tylko
ona i Florek; zbiór nie jest zatem komukolwiek udostępniany „na pokaz”. Kolekcja
syreny to kolekcja prywatna, bardzo intymna, nieco również wstydliwa.
Michał Paweł Markowski polemizuje z Pomianem, zwracając uwagę na to, że
zmiana przeznaczenia semioforu dotyczy jedynie innego kontekstu użycia przedmiotu, a nie utracenia przezeń użyteczności w ogóle21. Dla autora Zbieraczy i osobliwości,
jak pisze Markowski, „[…] kolekcja jest tworem autonomicznym, usuniętym poza
sferę publicznej użyteczności, będącym sui generis reprezentacją, która przez to, co
widzialne odsyła do sfery niewidzialnego”22. Jaką funkcję pełni w tym kontekście
jaskinia Ariel dla samej właścicielki? Jasne jest bowiem, że kolekcja dziewczyny wcale
nie jest – wbrew refleksji Pomiana – nieużyteczna. Na skutek przekroczenia granicy
światów ludzi i syren wszystkie przedmioty utraciły swoją utylitarną wartość, zyskały
jednak na znaczeniu symbolicznym. W oczach bohaterki jaskinia pełna cudowności
stanowi przestrzeń, w której można oddawać się marzeniom o lepszym świecie – tym,
do którego Ariel chce należeć. Ostatecznie jednak, po zdobyciu (w jej przekonaniu)
wszystkich przedmiotów, jakie tylko można zgromadzić, morska królewna zdaje sobie sprawę, że jest to jedynie złudzenie. „Prawdziwy” świat jest dla niej niedostępny,
a jego namiastka w postaci pozornie kompletnej kolekcji stanowi dla protagonistki
jedynie pewien rodzaj pocieszenia.
Syrena łączy pod względem myślowym piękno znalezionych przedmiotów z dobrymi intencjami ich wytwórców – „Dlaczego świat, który tworzy takie cudowne
K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, tłum. A. Pieńkos, Gdańsk 2012,
s. 22.
18
Por. ibidem, s. 89.
19
Ibidem, ss. 43–44.
20
21
Por. M. P. Markowski, O kolekcjach [w:] idem, Anatomia ciekawości, Kraków 1999, ss. 35–36.
22
Ibidem, s. 33.
17
95
Anna Mik
rzeczy ma być zły?” [„How world that makes such wonderful things could be bad?”].
Zarysowany w ten sposób motyw odtwarzania „innej” rzeczywistości przywodzi na
myśl Platońską koncepcję świata idei. W dialogu Państwo zakuci w kajdany ludzie
przebywający w jaskini widzą jedynie odbite na ścianie cienie przedmiotów owego
świata idei, które nie są dostępne ich percepcji (siedzą do nich tyłem i nie mają możliwości odwrócenia się). Kiedy dostrzegają refleksy tych rzeczy, mogą wyzwolić się
z kajdan oraz wyjść z jaskini, kierując się ku oślepiającemu światłu, które symbolizuje
prawdziwe poznanie. W filmie jako taką właśnie Platońską jaskinię możemy interpretować grotę Ariel. Przedmioty świata idei – czyli, tutaj, świata ludzi – odbijające
się w jaskini (w istocie: świadomości) bohaterki nie są przecież „prawdziwe”. Mimo
ich materialności czy realności stanowią jedynie, poprzez przypisanie im niewłaściwych funkcji, cień swoich „oryginałów”. Ariel, choć próbuje odgadnąć ich przeznaczenie, zaczyna powoli zdawać sobie sprawę z tego, że jedyną drogą do prawdziwego
poznania jest udanie się ku światłu, na powierzchnię.
Kiedy bohaterka zostaje przemieniona w człowieka i opuszcza morskie głębiny,
wyzwala się w ten sposób z kajdan niewiedzy. Weryfikuje bowiem zebrane do tej
pory informacje na temat świata ludzi z rzeczywistością, którą poznaje empirycznie. W Platońskim dialogu Sokrates pyta swojego rozmówcę: „Czy nie myślisz, że
ten [który wyszedł z jaskini – przyp. A. M.] może był w kłopocie i myślałby, że to,
co przedtem widział, prawdziwsze jest od tego, co mu teraz pokazują?”23. Podobnie
jest z bohaterką filmu: syrenka wielokrotnie jest zakłopotana, co widać szczególnie
w scenie wspólnej kolacji z księciem, kiedy – zgodnie ze swoimi wcześniejszymi założeniami – przeczesuje włosy widelcem24. Jej uprzednia wiedza o świecie ludzi jest nieustannie rewidowana i nawet po zakończeniu filmu nie mamy pewności, czy została
ona do końca uzupełniona. Co jednak istotne, Ariel wychodzi również z innej formy
zniewolenia. Bohaterka wyzwala się spod władzy ojca i postanawia – dosłownie i metaforycznie – stanąć na własne nogi jako dojrzewająca i niezależna kobieta. Choć –
jak pamiętamy – Trites sugeruje, że jest to jedynie przejście spod patronatu jednego
mężczyzny pod patronat drugiego25, obie te relacje mają skrajnie inny charakter.
Odniesień do Państwa Platona jest w filmie znacznie więcej. Stopniowe poznawanie
świata ludzi przez Ariel odbywa się zgodnie z sugestią wygłaszaną w dialogu przez Sokratesa:
Naprzód by mu [nowo wyzwolonemu – przyp. A. M.] najłatwiej było dojrzeć cienie,
potem w wodach odbicia ludzi i innych przedmiotów, ciała niebieskie i niebo samo po
nocy łatwiej by mógł oglądać patrząc na światło gwiazd i księżyca, niż po dniu widzieć
słońce i światło słoneczne. […] Dopiero na końcu, myślę, mógłby patrzeć w słońce; nie
na jego odbicie w wodach i nie mieć go tam, gdzie ono nie jest u siebie, ale słońce samo
w sobie i na swoim miejscu mógłby dojrzeć i mógłby oglądać, jakie ono jest26.
Platon, Państwo, tłum., wstęp i koment. W. Witwicki, Kęty 2003, s. 222.
Dla Zdzisława Skroka widelec to narzędzie o symbolice miłosnej, wręcz erotycznej. Według badacza
czesanie długich włosów przez młodą kobietę to „jednoznaczne, symboliczne i faktyczne zaproszenie do spełnienia” (Z. Skrok, Wymowność rzeczy, Warszawa 2012, s. 69).
25
Por. R. Trites, op. cit., s. 146.
26
Platon, op. cit., s. 223.
23
24
96
MASKA 31/2016
Zanim syrena „rzeczywiście” pozna świat ludzi, najpierw zaznajamia się z tym, co
odnajduje we wrakach na dnie morza. Stopniowość tego procesu jest bardzo dobrze
ukazana poprzez układ przedmiotów w jaskini Ariel, prezentowany w filmie podczas
śpiewania przez bohaterkę przywołanej już piosenki Naprawdę chcę27. Otwiera ją
spostrzeżenie bohaterki, że otaczające ją rzeczy nie mają znaczenia, mimo że zgromadziła „wszystko”, a jej kolekcja jest „kompletna”. W pierwszej części utworu Ariel
zwraca uwagę widza na przedmioty: widelec, pozytywkę, wisiorki itp. W drugiej natomiast – syrena płynie ku wyższym (dosłownie i w przenośni) półkom, sięga po
książki i wskazuje na wspomniany już obraz de La Toura – zajmują ją więc wytwory
„ludzkiej” kultury. Na samym końcu piosenki Ariel zbliża się do wyjścia jaskini:
otwór jest wypełniony oślepiającym światłem pochodzącym z „prawdziwego” świata – ze świata człowieka. Protagonistka, w przeciwieństwie do więźniów Platońskiej
jaskini, w tym momencie już doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że to, co widzi wokół siebie, jest fałszem. Wie również, gdzie znajduje się Prawda. By jednak ją poznać,
syrena będzie musiała wydostać się ze wskazanej już drugiej formy uwięzienia, czyli
z patriarchatu uosabianego przez zaborczego króla-ojca, Trytona – oba rodzaje wyzwolenia są zatem ze sobą ściśle związane. Taka propozycja interpretacyjna wydaje mi
się interesująca przede wszystkim z uwagi na to, że disnejowskiej adaptacji zarzuca się
odarcie baśni Andersena z warstwy filozoficznej28. Tymczasem moim zdaniem wątki
filozoficzne możemy odnaleźć w omawianej animacji na wielu poziomach.
Wróćmy na chwilę do Małej syrenki Andersena. Jak wspomniałam na początku artykułu, o życiu poza morzem mówiły protagonistce głównie jej siostry. Jedna z nich:
Gdy wróciła, opowiadała o setkach rzeczy, ale najpiękniej, mówiła, było leżeć przy
spokojnym morzu w świetle księżyca na piaszczystej mieliźnie i z bliska oglądać wielkie
miasto, gdzie światła połyskiwały jak setki gwiazd, słyszeć muzykę, szum, odgłosy wozów i ludzi, widzieć liczne wieże kościołów i zamków i słyszeć, jak biją dzwony; za tym
wszystkim najbardziej tęskniła, właśnie dlatego, że nie mogła się tam dostać29.
Wiele z tych doświadczeń możemy odnaleźć w słowach piosenki Ariel, mówiących
o marzeniach dziewczyny. W obu wersjach historii ich bohaterki pragną należeć do
świata ludzi, nieustannie w nim przebywać – nie ze względu na dobra materialne, ale
z uwagi na atmosferę, która panuje na powierzchni. Mała syrenka u Disneya marzy
o spacerach ulicami nadmorskiego świata, obserwowaniu tańczących ludzi, poznaniu „tajemnicy ognia”. Jej pragnieniem jest bycie człowiekiem i posiadanie dostępu
do wszystkich ludzkich doświadczeń, a jednocześnie – przekroczenie granic oceanu,
czyli przestrzeni zdominowanej przez Trytona. Kiedy piosenka zwalnia, wskazany
Piosenki u Disneya zawsze zwracają uwagę widza na najważniejsze dla bohaterów i bohaterek momenty. Ariel wciąż chce więcej; pragnie czegoś, czego przedmioty jej nie zapewnią. Słowo „chcę” nie
schodzi z jej ust, dopóki nie zostaje pozbawiona głosu. Por. M. Warner, From the Beast to the Blonde.
On Fairy Tales and Their Tellers, London 1994, s. 403.
28
Taką uwagę zamieszcza w swojej autorskiej encyklopedii Jack Zipes – por. hasło The Little Mermaid
[w:] The Oxford Companion to Fairy Tales, red.J. Zipes, New York 2000, s. 300.
29
H. Ch. Andersen, op. cit., s. 19.
27
97
Anna Mik
zostaje główny dramat syreny: Ariel śpiewa, że na ziemi młode dziewczyny nie są
ganione przez swoich rodziców, są silnym kobietami, zdolnymi do podejmowania
własnych decyzji. Kiedy bohaterka płynie ku powierzchni, podążą jednocześnie ku
światłu – interpretowanemu przeze mnie jako Platońska prawda, ale dającemu się też
odczytać jako powtórne narodziny, wyjście z łona matki30 oraz, dosłownie i w przenośni, stanięcie na własne nogi.
Ta wizja bardzo indywidualnego świata Ariel, młodej kobiety pragnącej się wyemancypować, zostaje zburzona, kiedy w centrum jaskini pojawia się posąg niedawno
ujrzanego przez nią księcia Eryka. Przestrzeń jej marzeń wypełnia zatem symbolicznie przedstawione uczucie, które staje się od teraz centralnym elementem wyobrażeń syreny. Chęć przynależenia do „tamtego” świata zamienia się zaś w potrzebę
przynależenia do „jego” świata, do świata mężczyzny (należy przy tym pamiętać, że
u Andersena posąg chłopca był w „centrum świata” małej syrenki od samego początku baśni). Dołączony do kolekcji wizerunek księcia Eryka jest kolejnym obiektem
w grocie Ariel stanowiącym jedynie odbicie idei. Wkrótce okazuje się, że bohaterka
nie może się nim długo cieszyć, a jej osobista sfera zostaje zdegradowana. Król Tryton po odkryciu tajemnicy córki niszczy jaskinię, a tym samym – syrenią sferę idei,
namiastkę śnionego od dawna marzenia protagonistki. Obecność ojca w tym miejscu
burzy również pewien panujący tam porządek czy też obowiązujące dotychczas granice. Był to bowiem wcześniej obszar niedostępny ojcu, choć patriarchat obejmował
pozostałe części morza. Jeśli w świecie Andersenowskiego pierwowzoru odnajdujemy układ matriarchalny, wyznaczany przez kolejne pokolenia syren, u Disneya władza reprezentowana przez mężczyznę jest władzą niemal absolutną, sięgającą prawie
wszystkich – poza jaskinią i miejscem zamieszkania morskiej wiedźmy – zakątków
wodnej przestrzeni. Królewska córka zostaje pokonana i w tej sytuacji decyduje się na
ostateczny krok, czyli zwrócenie się o pomoc do wspomnianej czarownicy, Urszuli.
Regina Bendix wspomina, że Ariel – w przeciwieństwie do swojego pierwowzoru
– jest rozpuszczoną nastolatką, która nie słucha ojca i zawsze samolubnie stawia na
swoim31. Z kolei według Trites zbieractwo syreny jest oznaką jej buntu wobec Trytona. Badaczka sądzi również, że przekonanie bohaterki o wspaniałości świata „na
górze” wynika z jej materialnego podejścia do własnej kolekcji32. Jednak ani w pierwowzorze, ani w animacji nie napotykamy na żadne zdanie sugerujące, że bezimienna syrena bądź Ariel tęsknią za rzeczami jako takimi. W obu wersjach pragną one być
wśród ludzi – owszem, również ze względu na księcia, ale przede wszystkim z uwagi
na muzykę fal, piękne kwiaty i czerwone słońce (w baśni) oraz nadmorski piach i spacery po ulicach miast (w filmie). Od realizacji tych marzeń starają się odciągnąć obie
bohaterki odpowiednio babka i czarownica u Andersena oraz ojciec i krab u Disneya.
Argumenty tych postaci są niemal identyczne – na przykład babka syreny mówi: „To,
co jest najpiękniejsze tu, na dnie morza, twój rybi ogon, tam na górze uważają za
Jaskinia, ze względu na swój kształt, może być interpretowana jako łono kobiety i narządy rozrodcze.
Por. R. Bendix, op. cit., s. 286.
32
Por. R. Trites, op. cit., s. 146.
30
31
98
MASKA 31/2016
szpetne, po prostu się na tym nie znają […]”33; krab Sebastian natomiast otwiera piosenkę Na morza dnie [Under the Sea] słowami: „Wszak ludzie to koszmar! Życie pod
wodą jest lepsze niż wszystko, co oni tam mają na górze!” [„The human world… It’s
a mess. Life under the sea is better than anything that they got up there!”]. Trudno
jednak ocenić, czy za pomocą tych słów bohaterowie chcą rzeczywiście uchronić obie
syreny przed złym losem, czy jedynie narzucić swoją wolę oraz, poprzez niekwestionowaną w obu przypadkach troskę, ograniczyć protagonistkom wybór możliwości.
Wspomniana wcześniej Oxfeldt nazywa Ariel „disnejowską materialistyczną
dziewczyną”34. Według badaczki bohaterka „tęskni za materialistycznym światem”,
a „twórcy filmu zdają się przyznawać do jej próżności, umieszczając klepsydrę na
widocznym miejscu przy wejściu do jaskini skarbów”35. Oskarżenie to wydaje się
co najmniej niesłuszne. W moim przekonaniu pragnienie gromadzenia rzeczy przez
Ariel nie wiąże się z żywioną przez nią chęcią posiadania ich ze względu na przejawianą przez owe artefakty wartość materialną (którą zresztą, jak pisałam wcześniej, utraciły). To słowo „ciekawość”, a nie „materialność” wydaje się tu kluczowe, szczególnie
gdy rozpatrzymy je w kontekście refleksji Pomiana na temat znaczeń i derywatów
pierwszego z tych określeń w języku francuskim (curieux)36. Badacz podkreśla, że
nadmierna ciekawość podlegała od zawsze krytyce – pod względem moralnym, etycznym i religijnym37. Jednak jako taka prowadziła do największych odkryć, nierzadko
dokonanych za ogromną cenę. Podobnie dzieje się w filmie: za swoją ciekawość Ariel
musi zapłacić utratą głosu (co zdecydowanie utrudnia jej kontakt z księciem) oraz
zerwaniem kontaktu z rodziną i podmorskim światem. Z początku zdaje się tym nie
przejmować – w ciągu trzech dni spędzonych na powierzchni nie wspomina ojca
i sióstr ani razu. Można domniemywać, że dopiero podczas finalnej konfrontacji
z antagonistką, morską wiedźmą Urszulą, dostrzega konsekwencje swoich działań
i ostatecznie ich żałuje.
Po przeobrażeniu się w człowieka Ariel może już na własnej skórze weryfikować
swoje wyobrażenia o świecie ludzi. Abstrahując jednak od jej perypetii z innymi pojawiającymi się w filmie bohaterami, nie wydaje się ona raczej rozczarowana światem
ze względu na jego materię. Podobnie jak dzieje się to w przypadku innych bohaterek
„renesansu disnejowskiego”, niesłabnąca ciekawość pozostaje motorem jej działań. Nie
nazwałabym jednak Ariel materialistką, a raczej dziewczyną pragnącą zbudować swój
własny świat dzięki rzeczom kojarzącym się jej z lepszą, piękniejszą rzeczywistością.
35
36
37
33
34
H. Ch. Andersen, op. cit., s. 28
E. Oxfeldt, op. cit., s. 62.
Ibidem, s. 63.
Zob. K. Pomian, op. cit., ss. 75–78.
Zob. ibidem, ss. 78–80.
99
Anna Mik
Bibliografia
Andersen H. Ch., Mała syrenka [w:] idem, Baśnie, tłum. B. Sochańska, Poznań 2005.
Bendix R., Seashell Bra and Happy End. Disney’s transformations of The Little Mermaid,
„Fabula” 1993, nr 3–4.
Markowski M. P., O kolekcjach [w:] idem, Anatomia ciekawości, Kraków 1999.
Morys-Twarowski M., Korzenie kulturowe bohaterów filmu Mała Syrenka, „Ex Nihilo” 2011, nr 1.
Oxfeldt E., Motyw życia i śmierci w Małej syrence, tłum. H. Dymel-Trzebiatowska
[w:] Andersen: 200 lat. Baśnie Hansa Christiana Andersena w Europie – Europa
w baśniach Hansa Christiana Andersena, red. H. Dymel-Trzebiatowska, E. Mrozek-Sadowska, Gdańsk 2006.
Pomian K., Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, tłum. A. Pieńkos, Gdańsk 2012.
Platon, Państwo, tłum., wstęp i oprac. W. Witwicki, Kęty 2003.
Shin S. C., The Creativity and Redemption of Feminism. A Theological Analysis of Beauty and the Beast [on-line:] http://people.bu.edu/wwildman/courses/theo1/
projects/2004_shin_seokcheol.pdf [01.06.2016].
Skowera M., „Przepiękny chłopiec” z białego marmuru. Realizacja romantycznego modelu miłości idealnej w baśniach Hansa Christiana Andersena [w:] Miłość idealna.
Miłość dziecka, red. B. Płonka-Syroka et al., Wrocław 2013.
Skrok Z., Wymowność rzeczy, Warszawa 2012.
Szyłak J., Kino Nowej Przygody. Jego cechy i granice [w:] Kino Nowej Przygody, red. J. Szyłak, Gdańsk 2011.
Trites R., Disney’s Sub/Version of Andersen’s The Little Mermaid, „Journal of Popular
Film & Television” 1991, nr 4.
Waller Hastings A., Moral Simplification in Disney’s The Little Mermaid, „The Lion
and the Unicorn” 1993, nr 1.
Warner M., From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and Their Tellers, London 1994.
Zipes J., The Oxford Companion to Fairy Tales, New York 2000.
100
MASKA 31/2016
Summary
Plato’s Cave on the Bottom of the Sea. Hidden meanings of Ariel’s
Collection in “The Little Mermaid” by Walt Disney Pictures
The article argues with critical voices regarding the film The Little Mermaid by Walt
Disney Pictures. The heroine of the animation, accused of being an excessive modification of Andersen’s original, is often called by scholars “the Disney’s materialist.”
This paper is an effort to review said thesis. The central point of the polemics is the
attempt to interpret the Ariel’s collection of items in an underwater cave in the new
way. This new perspective allows to read the protagonist’s cave as the Platonic cave,
the leaving of which means the achieving the true knowledge, in this case – the
knowledge of human’s world to which the girl wants to belong.
Krystyna Rybicka
Peleryna Czerwonego Kapturka ‒
rola, znaczenie i transformacje
we współczesnym filmie
Filologiczne Studia Doktoranckie Uniwersytetu Gdańskiego
Baśń o dziewczynce w czerwonym kapturku to historia, która fascynuje od dziesiątek lat niezliczone grono czytelników, badaczy i artystów. W rezultacie istnieje wiele
najróżniejszych adaptacji i reinterpretacji tej baśni. Nieodzownym elementem Czerwonego Kapturka jest strój bohaterki, któremu można przypisać wiele znaczeń. Warto
jednak przypomnieć, że nazwa nakrycia głowy dziewczynki różni się w zależności od
wersji językowej i określa właściwie różne rzeczy: po francusku chaperon, to rodzaj
kapelusza, po niemiecku das Käppchen to czapeczka, natomiast hiszpańskie słowo caperucita oznacza spiczastą czapeczkę; należy również wspomnieć słowo hood z angielskiej nazwy baśni, oznaczające kapturek i przeniesione do wersji polskiej. Jednakże
ta mnogość nazw1 niewątpliwie blednie w porównaniu z różnorodnością strojów,
które stworzyli autorzy różnych dziedzin sztuki w swoich dziełach zainspirowanych
tą baśnią. Już najstarsze ilustracje do tej historii to prawdziwy przegląd przeróżnych
typów stroju i wyobrażeń „czerwonego kapturka”, różniących się wieloma cechami
w zależności od mody czy idei autora. Czasem atrybutem bohaterki było to tylko
nakrycie głowy, czasem zaś cały strój. Tylko czerwień pozostaje niezmienna2.
Artykuł ma za zadanie przybliżyć zagadnienie ubioru Czerwonego Kapturka
i uwydatnić najciekawsze aspekty dotyczące tej problematyki, czyli poukrywane znaczenia, role kapturka oraz transformacje, którym go poddają współcześni twórcy,
głównie filmowi. Zbadam tę tematykę na przykładzie czterech filmów, które powstały na przełomie ostatnich dwudziestu lat; najstarszy z nich pochodzi z roku 1996,
a najnowszy ‒ z 2014. Taka perspektywa pozwoli, mam nadzieję, zilustrować, jak
baśniowy rekwizyt jest interpretowany we współczesnych filmach. Filmami, które
zostaną poddane analizie, będą: Spojrzenie mordercy (1996 r.) Matthew Brighta i Pułapka (2005 r.) Davida Slade’a, dziejące się we współczesnych realiach i podejmujące
1
2
Żeby uniknąć nieporozumienia, nazywając czerwony ubiór Kapturka będę zamiennie używać w tej
pracy tylko dwóch nazw: „peleryna” i „kapturek”.
Choć i w tej materii zdarzają się odstępstwa. Niektórzy reinterpretatorzy, w szczególności współcześni,
decydują się na zmianę koloru ubioru bohaterki, najczęściej z zamiarem parodystycznym. Kapturek
w innym kolorze zaprezentowali np. Gianni Rodari, który zmienia ponadczasową czerwień na
zieleń w utworze Mały zielony Kapturek czy Piotr Dumała w filmie animowanym Czarny Kapturek.
103
Krystyna Rybicka
problematykę pedofilii oraz Dziewczyna w czerwonej pelerynie (2011 r.) autorstwa
Catherine Hardwicke i Tajemnice lasu (2014 r.) Roba Marshalla, utrzymane w bardziej baśniowej, metaforycznej stylistyce z oczywistymi nawiązaniami do psychoanalitycznej interpretacji baśni.
Najbardziej rozpowszechniona płaszczyzną interpretacji baśni o Czerwonym
Kapturku jest perspektywa psychologii głębi3. Analizowane przeze mnie filmy
wskazują na aktualność tej optyki, ale wyciągają z niej także praktyczny (wychowawczy) postulat. Psychoanalitycy dokładnie analizowali rzeczoną baśń, doszukując się
zamaskowanych symboli oraz ukrytych treści nawiązujących do procesów psychicznych. Obserwacji został poddawany także ubiór bohaterki. Intrygujący wydaje się
fakt, że w tradycyjnych wersjach baśni ten czerwony rekwizyt wprawdzie nie istniał
‒ pojawił się dopiero w wersji Perraulta ‒ a mimo to jest odczytywany jako „motyw
archetypowy”4 i łączony z mnogością ról i znaczeń. Erich Fromm kapturek w kolorze czerwieni określa jako symbol menstruacji5. Natomiast Bruno Bettelheim,
autor słynnej rozprawy Cudowne i pożyteczne, tak opisuje czerwień, która pojawia się
w baśni i jej wszelakich adaptacjach:
Czerwień symbolizuje gwałtowne uczucia, zwłaszcza związane z płcią. W aksamitnej
czerwonej czapeczce ofiarowanej przez babcię można widzieć symbol przedwczesnego
przekazania bohaterce seksualnego uroku6.
Bettelheim kładzie nacisk na istnienie elementów seksualnych w baśni; według
psychoanalityka to historia o „ludzkich namiętnościach, [...] o agresji i pragnieniach
okresu dojrzewania”7.
Inspiracje Bettelheimem i spoglądanie na baśnie pod kątem psychoanalizy8 są
nader widoczne w filmie Dziewczyna w Czerwonej pelerynie, opowiadającym o siedemnastolatce imieniem Valerie, której wioska jest terroryzowana przez niebezpiecznego wilka. Reżyserka nie kryje tych wpływów, podkreślając swoją fascynację rozprawą Cudowne i pożyteczne:
Przeczytałam wspaniałą książkę Cudowne i pożyteczne. Została napisana w latach siedemdziesiątych, ale jest naprawdę cudowna, mówi o znaczeniu i wadze baśni oraz dlaczego tak mocno do nas przywierają9.
3
4
7
8
5
6
9
Por. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum. D. Danek,
Warszawa 1996; E. Fromm, Zapomniany język, tłum. J. Marzęcki, Warszawa 2010.
S. L. Beckett, Red Riding Hood for all ages. A Fairy-Tale Icon in Cross-Cultural Contexts, Detroit
2008, s. 44 (tu i w kolejnych przypisach, jeżeli nie podano nazwiska tłumacza ‒ tłum. własne).
E. Fromm, Zapomniany język, przeł. J. Marzęcki, Warszawa 1994, ss. 206‒208.
B. Bettelheim, op. cit., s. 272.
Ibidem, s.285.
Warto tu wspomnieć kilka innych współczesnych dzieł, które sięgają po psychoanalityczną
perspektywę interpretacji. Są to m.in. krótkometrażowy film Rjneela Singha Wielkie złe wilki oraz
książki dla dzieci: Wie je droomt ben je zelf Paula Biegla i Tunel Anthony’ego Browne’a.
J. Yamato, Catherine Hardwicke On Red Riding Hood’s Subliminal Sexuality and Post-Twilight
Pressures, 2011 [on-line:] http://movieline.com/2011/03/10/catherine-hardwicke-psychoanalyzes-
104
MASKA 31/2016
Hardwicke jest zaintrygowana symboliczną, sensualną czerwienią i znaczeniami
związanymi z płaszczem Kapturka oraz możliwościami jego wizualnego przedstawienia ‒ jej film wyraźnie to odzwierciedla. Peleryna jest tu nośnikiem psychoanalitycznych znaczeń, ale także niezwykłym rekwizytem, czego nie kryje same autorka,
często opowiadając o tym w wywiadach10 i informując, z jaką pieczołowitością ona
i jej ekipa przygotowywali ten strój. Reżyserka wyznaje, że miała świadomość, z jaką
skarbnicą znaczeń łączy się ta część garderoby, dlatego poświęcała jej tyle uwagi i namysłu11. Ponadto zgodnie z zamierzeniami autorki czerwień stroju Kapturka jest
jedynym w całym filmie przedmiotem w tym kolorze.
Strój Valerie jest niezwykle plastyczny. Często zmienia swoją długość – w sytuacjach codziennych peleryna sięga do kostek, natomiast w scenach z wyobrażeń
i snów dziewczyny jest długa na kilka czy nawet kilkanaście metrów, a ciągnąc się
po ziemi, może przywodzić na myśl welon ślubny. Ponadto tak sunąca długa czerwona peleryna pojawia się tylko wtedy, gdy Valerie stąpa po śniegu. Przełamywanie
śnieżnej bieli krwistą czerwienią także wydaje się działaniem zamierzonym, nasuwającym skojarzenia z dojrzewaniem dziewczyny i jej pierwszym aktem seksualnym.
Jest to tym bardziej znaczące, że czerwień to kolor pożądania oraz zmysłowości, a biały powszechnie kojarzy się z niewinnością i czystością. Dodatkowo, nadal w duchu
Bettelheima, film jest przesycony seksualnymi podtekstami i napięciem, szczególnie
widocznym pomiędzy Valerie i jej ukochanym, Petrem.
Do wachlarza psychoanalitycznych znaczeń stroju Kapturka, które punktował
Bettelheim, odwołuje się także Rob Marshall w filmie Tajemnice lasu (Into The Woods)
z 2014 roku. To filmowa adaptacja broadwayowskiego musicalu12 z 1987 roku stworzonego przez Stephena Sondheima i Jamesa Lapine’a. Musicalowa historia o dziewczynce w czerwieni zdaje się bardzo mocno związana z interpretacją Bettelheima.
Jest to dobrze widoczne w rozmowie dziewczynki z Wilkiem ‒ wilkołakiem o aparycji mężczyzny w średnim wieku; konwersacja jest wręcz przesycona seksualnymi
aluzjami. W filmie odtwórczynią roli Kapturka jest trzynastoletnia dziewczynka, co
dodatkowo dodaje niepokojącego wydźwięku scenie, w czasie której wilkołak pomrukuje pełnym podekscytowania głosem: „Patrzcie na to ciało pulchne i różowe.
red-riding-hood-talks-twilight-comparisons/ [05.05.2016].
Por. Keegan, Red Riding Hood director Catherine Hardwicke explains the big, bad sexy secret [on-line:]
http://movieline.com/2011/03/10/catherine-hardwicke-psychoanalyzes-red-riding-hood-talkstwilight-comparisons/ [05.05.2016]; Radish C., Director Catherine Hardwicke Exclusive Interview
Red Riding Hood [on-line:] http://collider.com/catherine-hardwicke-interview-red-riding-hood/
[05.05.2016].
11
Przykładowo: peleryna została uszyta przez czternaście kobiet z koła krawieckiego z Vancouver, żeby
ich zaangażowanie włożone w przygotowanie ubioru ukazało troskę i pasję babci, od której Valerie
go dostała.
12
Wśród fanów, opinii publicznej, a także krytyków istnieje pogląd, że twórcy odwoływali się do
książki Cudowne i pożyteczne i właśnie dzieło to jest często podawane jako jedna z głównych inspiracji
musicalu. Nawet w recenzjach ostatniej odsłony Tajemnic lasu dziennikarze często zwracają uwagę
na owe nawiązania.
10
105
Krystyna Rybicka
Witaj, mała dziewczynko. Miękka i świeża. Nader soczysta i przepyszna... Witaj...”13.
Wkrótce po tym spotkaniu bohaterka, podobnie jak jej baśniowy pierwowzór, zostaje
zjedzona przez wilka, czyli traci niewinność, wchodzi w świat dorosłych, przed którym żadna pelerynka nie mogła jej uchronić. Po tym doświadczeniu ‒ zjedzeniu przez
wilka i zostaniu uratowaną przez Piekarza14 ‒ Kapturek decyduje się oddać swojemu
wybawicielowi swój atrybut: czerwony kapturek. Zamiast tego babcia szyje jej płaszczyk z wilczej skóry, a więc ze skóry jej wcześniejszego oprawcy. Znaczenie tego gestu
wyjaśnia Catherine Orenstein:
Poprzez taką zmianę odzienia, Czerwony Kapturek wyzbywa się historycznych asocjacji
jej własnego czerwonego płaszcza ‒ grzechu, skandalu, krwi, seksualnej podatności ‒
i otrzymuje nowy zestaw znaczeń15.
W formie ciekawostki i pewnego dopowiedzenia warto dodać, że taka zmiana
ubioru na wilczy płaszczyk to trop, który odnajdziemy także w innych, nie tylko filmowych, wersjach baśni. Przykładowo w wierszu Roalda Dahla Czerwony Kapturek
i wilk potwór nie tylko nie zjada Czerwonego Kapturka, ale zostaje przez dziewczynkę zastrzelony pistoletem i staje się czymś w rodzaju trofeum. Dahlowska bohaterka
również zmienia swój kaptur w kolorze czerwieni na płaszcz z wilczej skóry. W obu
przypadkach płaszcze z zabitych wilków uwydatniają zwierzęce instynkty bohaterki.
Ten motyw wzbogaca jej charakterystykę i w pewnym sensie sugeruje jej ciemniejszą
stronę. Znaczące w tym miejscu zdają się słowa Catherine Orenstein, która stwierdza, że „w ciągu ostatnich lat Czerwony Kapturek stała się bardziej zwierzęca i gorącokrwista, podczas gdy wilk rozwinął w sobie miękką, bardziej łagodną stronę”16. Jak
bardzo zwierzęcy staje się Kapturek we współczesnych adaptacjach, dobrze prezentuje amerykański serial Dawno, dawno temu, który Aneta Jałocha nazywa „melanżem
baśniowej mitologii ze współczesną problematyką”17. Czerwony Kapturek, nazywana
tutaj Ruby18, to nie tylko dziewczyna w czerwieni, ale i wilk, w którego potrafi się
przeistaczać. Nie potrzebuje żadnego płaszcza ze skóry, by uwydatnić zwierzęcość,
więź z naturą czy dzikość; ona jest wilkiem. Istotny w kontekście tematyki niniejszego artykułu jest fakt, że to właśnie peleryna Ruby pozwala jej przeistoczyć się
z powrotem w człowieka, to ona kontroluje jej wilczą naturę. Ubiór staje się tu więc
Tajemnice lasu, reż. R. Marshall, USA 2014.
Piekarz i jego żona są protagonistami tego filmu i potrzebują czterech magicznych rekwizytów,
w tym właśnie peleryny Kapturka, do przerwania ciążącej na nich klątwy.
15
C. Orenstein, Little Red Riding Hood. Sex, Morality and the evolution of fairy tale, New York 2002, s. 163.
16
Ibidem, s. 192.
17
A. Jałocha, Śnieżka, jabłka i Zla Królowa. Rekonfiguracja baśniowych motywów w serialu Dawno ,
dawno temu [w:] Władcy torrentów wokół angażującego modelu telewizji, red. M. Major, J. BucknallHołyńska, Gdańsk 2014, s. 50.
18
Imię bohaterki powiązane jest oczywiście z kolorem jej peleryny. Jest to znaczący zabieg, który dodatkowo niejako naznacza ją losem Czerwonego Kapturka. Nadawanie bohaterce imienia nawiązującego
do koloru czerwonego i jego odcieni to dość częsty zabieg twórców. Marissa Meyer, autorka Sagi Księżycowej, decyduje się na szkarłat, nadając od niego imię rudowłosej Scarlet. Natomiast Patricia Joiret
w książce obrazkowej Mina Je t’aime wybiera kolor karminowy, nazywając swoją bohaterkę Carmina.
13
14
106
MASKA 31/2016
magicznym atrybutem, ratującym Ruby przed jej niebezpieczną, gwałtowną naturą,
zanim dziewczyna jest w stanie w pełni ją kontrolować. Wydaje się to dość ironiczne,
zważywszy na to, że w oryginale właśnie pogoń za Czerwonym Kapturkiem skończyła się zgubą wilka.
*
*
*
Inaczej peleryna została wykorzystana w dwóch pozostałych filmach, które zostaną
poddane omówieniu. Spojrzenie mordercy i Pułapka to utwory, których akcja toczy się
we współczesnych realiach i koncentrujące się na temacie przemocy seksualnej wobec dzieci. Spojrzenie mordercy w reżyserii Matthew Brighta to krwawa i groteskowa
wersja historii Czerwonego Kapturka, poruszająca między innymi tematykę gwałtu
i molestowania nieletnich, a także społecznej niesprawiedliwości. Czarna komedia
opowiada o nastoletniej Vanessie Lutz, zaniedbanej środowiskowo dziewczynie, której matka jest prostytutką, a ojczym, molestujący seksualnie dziewczynę ‒ narkomanem. Pewnego dnia Vanessa ubrana w czerwona kurtkę postanawia uciec do babci,
ale na swojej drodze spotyka Boba Wolvertona, który proponuje dziewczynie, że ją
podwiezie. Bob to na pozór wykształcony i godny zaufania psycholog dziecięcy, który jednak okazuje się seryjnym zabójcą dziewcząt i seksualnym dewiantem. Mężczyzna szybko zdobywa zaufanie nastolatki do tego stopnia, że wyjawia mu ona bolesne
sekrety i wspomnienia za swojego życia, które ten potem cynicznie wykorzystuje.
Maltretuje ją psychicznie i planuje zabić, a potem odbyć stosunek z jej martwym
ciałem. Dziewczyna we własnej obronie strzela kilkakrotnie do swojego oprawcy
z pistoletu. Wolverton przeżywa mimo poważnych obrażeń, które deformują jego
twarz, a bohaterka zostaje zamknięta w więzieniu, gdyż nikt nie wierzy w jej wersję
wydarzeń. W finałowej scenie filmu Vanessa i jej oprawca spotykają się ponownie,
tym razem w domu babci Lutz, którą Bob w ramach zemsty za swoje kalectwo zabija.
Potem tak, jak w baśni, przebiera się w jej ubrania i próbuje znowu zabić Vanessę,
lecz tym razem dziewczyna ostatecznie pokonuje seryjnego mordercę ‒ Bob umiera.
Natomiast bohaterką podobnej gatunkowo Pułapki (2005) Davida Slade’a jest
czternastoletnia Hayley, która w Internecie poznaje trzydziestokilkuletniego fotografa, Jeffa. Mężczyzna okazuje się niebezpiecznym pedofilem od lat molestującym
dziewczynki. Celem Hayley jest zemsta na nim za zabójstwo jej przyjaciółki. Czternastolatka torturuje dewianta psychicznie i fizycznie, udaje, że dokonuje na nim kastracji, a w finalnej scenie skłania go do samobójczej śmierci przez powieszenie. Hayley, jak sama zresztą oświadcza, reprezentuje „każdą dziewczynę, którą sfotografował,
uwiódł czy zgwałcił”19. Jack Zipes trafnie konkluduje, że opisywany film mógłby
z powodzeniem nosić tytuł Ostateczna Zemsta Czerwonego Kapturka20.
Obie streszczone powyżej historie dotyczą zemsty na pedofilu, jednakże, jak tłumaczą Pauline Greenhill i David Kohm, Vanessa zabija swojego wilka w obronie
własnej, w przypadku Hayley natomiast działania są trochę bardziej ambiwalentne:
Pułapka, reż. D. Slade, USA 2005.
Por. J. Zipes, The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films, London 2010, s. 154.
19
20
107
Krystyna Rybicka
dziewczyna podczas brutalnych tortur na Jeffie staje się też po części wilkiem i bohaterowie do samego końca wymieniają się rolami21. Te przemiany w przypadku
Hayley są symbolicznie ukazane przez jej ubiór ‒ na początku filmu dziewczyna
ubrana jest w czerwoną, sportową bluzę z kapturem. Wydaje się wtedy niewinnym
Kapturkiem, który wpadł w paszczę niebezpiecznego wilka, godząc się pójść razem
z Jeffem do jego mieszkania na sesję fotograficzną. Jednak role się odwracają i Hayley
rozpoczyna serię starannie zaplanowanych i okrutnych tortur na Jeffie. Dziewczyna
ściąga wtedy swój czerwony strój, zamieniając go na zwykłą szarą koszulkę, przywodzącą na myśl wilczą kolorystykę.
Baśniowy atrybut tych dwóch Kapturków ulega transformacji, uwspółcześnieniu
‒ nie jest to już powłóczysty płaszcz, przywodzący na myśl zamierzchłe czasy, lecz
zwykła czerwona bluza z kapturem lub krótka kurtka. Ta zmiana garderoby Kapturka
to adaptacja do dzisiejszych czasów, która zresztą nie jest to niczym zaskakującym
‒ współczesne Czerwone Kapturki pojawiają się w czerwonych szalikach, minispódniczkach, legginsach czy szortach.
Warto przypomnieć, że baśń, którą Sandra L. Beckett nazywa „archetypową opowieścią o przemocy wobec dzieci”22 już od czasów Perraulta miała funkcję ostrzegawczą. Dlatego w realistycznych wersjach opowieści, gdzie dodatkowo ubiór bohaterek przypomina ten, który na co dzień noszą dziewczynki na ulicach, ma za
zadanie podkreślić aktualność poruszanej tematyki i uświadomić widzom realność
czyhającego zagrożenia. Może także wzbudzić pewne uczucie dyskomfortu i zagrożenia, gdyż przykładowo czerwona kurtka Vanessy jest szokującym i namacalnym
symbolem krzywdzonego dziecka, które nie otrzymuje znikąd pomocy. Uwspółcześnione Kapturki pełnią w pewnym sensie rolę ostrzegawczą dla rodziców ‒ to apel do
dorosłych i opiekunów dzieci o zwrócenie uwagi na tę delikatną i ważką, lecz wciąż
niedostatecznie często poruszaną problematykę.
Artyści jednak nie milczą na ten temat; nie tylko filmowcy reinterpretują Czerwonego Kapturka jako historię molestowania dziecka i gwałtu. Takie tropy obecne są także między innymi w fotografiach Sary Moon do wydania baśni Perraulta z 1983 roku,
książce obrazkowej Un petit chaperon rouge Claude’a Clémenta i Isabelle Forestier czy
w wierszach Wilk Block oraz Caperucita Roja Francisca Villaespesa. Jak przytacza
Grażyna Lachoń-Kochańska, negatywne, wilcze oblicze męskiej seksualności skierowanej w stronę bezbronnego, niewinnego dziecka zostaje zobrazowane w Nostalgii
anioła, czyli książce Alice Sebold i jej adaptacji z 2009 roku pod tym samym tytułem,
wyreżyserowanej przez Petera Jacksona. Bohaterką utworu jest czternastoletnia Susie
Solomon, która została zgwałcona i zamordowana przez swojego sąsiada i teraz z nieba obserwuje rozpacz swojej rodziny i prowadzone w sprawie tej zbrodni śledztwo.
Tak samo jak Kapturkowi towarzyszy jej kolor czerwony ‒ w jej przypadku jest to
czerwona bluzka. Co ciekawe, motyw dziecka, któremu grozi niebezpieczeństwo,
P. Greenhill, Kohm S., Little Red Riding Hood and the Pedophile in Film: Freeway, Hard Candy, and
The Woodsman, „Jeunesse: Young People, Texts, Cultures” 2009, nr 2, ss. 56-57.
22
S. L. Beckett, Red Riding Hood for all ages. A Fairy-Tale Icon in Cross-Cultural Contexts, Detroit 2008, s. 22.
21
108
MASKA 31/2016
i przypisywanego mu w jakiś sposób czerwonego elementu ubioru23, pojawia się
także w wielu innych filmach fabularnych, takich jak na przykład Olivier, Olivier
Agnieszki Holland.
Wachlarz znaczeń, które współcześnie przypisuje się postaci Czerwonego Kapturka, wciąż fascynuje i uwodzi coraz to nowych twórców. Ale współczesność zdominowana została przez szeroko pojętą erotyczną konotacją stroju baśniowej bohaterki
(co jest chyba zresztą jakimś signum temporis). Wielce adekwatne zdają się tu słowa
Catherine Orenstein na temat baśni:
Baśnie się zmieniają. W rzeczywistości mają niezwykle zmienne właściwości. Adaptują
się do pogody, lokalnych mód, sposobu myślenia każdego opowiadacza i odbiorców24.
Dzieje się tak również teraz. Jak zaprezentowały to omówione powyżej filmowe
przykłady, baśń o Czerwonym Kapturku adaptuje się do współczesnych czasów i wciąż
pozostaje aktualna dzięki nowym twórcom, którzy podejmują się dyskusji z tym dziełem i paletą przypisywanych mu znaczeń. Kapturek w takiej formie, jaką ujrzeliśmy,
zdaje się jak swego rodzaju mieszaniną fascynacji i lęków ‒ zainteresowania tym, co naprawdę kryje się pod symboliczną czerwoną pelerynką, oraz obaw przed realnymi społecznymi zagrożeniami, przed którymi żaden kapturek nie jest w stanie nas uchronić.
Bibliografia
Beckett S. L., Red Riding Hood for all ages. A Fairy-Tale Icon in Cross-Cultural Contexts, Detroit 2008.
Bettelheim B., Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum. D. Danek, Warszawa 2010.
Brownmiller S., Against our will: Men, women and rape, New York 1975.
Cichocka T., Miller K., Bajki rozebrane. Jak odnaleźć się w swojej baśni, Łódź 2009.
Darnton R., Wielka masakra kotów i inne epizody francuskiej historii kulturowej, tłum.
D. Guzowska Warszawa 2012.
Fromm. E., Zapomniany język, tłum. J. Marzęcki, Warszawa 1994.
Greenhill P., Kohm S., Little Red Riding Hood and the Pedophile in Film: Freeway, Hard
Candy, and The Woodsman, „Jeunesse: Young People, Texts, Cultures” 2009, nr 2.
Grimm J, Grimm W., Baśnie braci Grimm: baśnie domowe i dziecięce zebrane przez
braci Grimm, t. 1, tłum. E. Bielecka, M. Tarnowski, Warszawa 1989.
Jałocha A., Śnieżka, jabłka i Zła Królowa. Rekonfiguracja baśniowych motywów w serialu Dawno , dawno temu [w:] Władcy torrentów wokół angażującego modelu telewizji, red. M. Major, J. Bucknall-Hołyńska, Gdańsk 2014.
Joosen V., Critical & Creative perspecitives on fairy tales, Michigan 2011.
G. Stachówna, Czerwony Kapturek i wilk, „Ekrany” 2012, nr 1‒2, s. 96.
C. Orenstein, op. cit, s. 12.
23
24
109
Krystyna Rybicka
Keegan R., Red Riding Hood director Catherine Hardwicke explains the big, bad sexy
secret, 2010 [on-line:] http://movieline.com/2011/03/10/catherine-hardwickepsychoanalyzes-red-riding-hood-talks-twilight-comparisons/ [05.05.2016].
Kostecka W., Baśń postmodernistyczna, Warszawa 2014.
Lasoń- Kochańska G., Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe
i kobiecy repertuar topiczny, Słupsk 2012.
Meyer M., Scarlet, tłum. D. Konowrocka, Warszawa 2013.
Orenstein C., Little Red Riding Hood Uncloaked. Sex, morality and the evolution of
fairy tale, New York 2002.
Péju P., Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi o interpretacje
psychoanalityczne i formalistyczne, tłum. M. Pluta, Warszawa 2008.
Perrault C., Bajki, tłum. H. Januszewska, Warszawa 1997.
Radish C., Director Catherine Hardwicke Exclusive Interview Red Riding Hood [on-line:]
http://collider.com/catherine-hardwicke-interview-red-riding-hood/ [05.05.2016].
Stachówna G., Czerwony Kapturek i wilk, „Ekrany” 2012, nr 1‒2.
Yamato J., Catherine Hardwicke On Red Riding Hood’s Subliminal Sexuality and Post-Twilight Pressures, 2011 [on-line:] http://movieline.com/2011/03/10/catherine-hardwicke-psychoanalyzes-red-riding-hood-talks-twilight-comparisons/ [05.05.2016].
Zipes J., The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films, London 2010.
Filmografia
Dawno, dawno temu, prod. A. Horowitz, E. Kitsis, ABC, USA 2011.
Dziewczyna w czerwonej pelerynie, reż. C. Hardwicke, Kanada, USA 2011.
Pułapka, reż., D. Slade, USA 2005.
Spojrzenie mordercy, reż. M. Bright, USA 1996.
Tajemnice Lasu, reż. R. Marshall, Kanada, USA, Wielka Brytania 2014.
Summary
The cape of Little Red Riding Hood – role, meaning and the
transformations in modern cinema
The article is devoted to the fairytale about Little Red Riding Hood. The aim of this
work is to examine how the famous cape of Red Riding Hood is presented today.
The analysis focuses on four movies from the last two decades: Freeway, Hard Candy,
Red Riding Hood and Into the Woods. The author’s intention is to highlight the
transformations that have occurred in the cultural perception of Little Red Riding
Hood and her outfit.
Klaudia Węgrzyn
Aktorzy w sieci „Penny Dreadful”.
Arsenał rzeczy, artefaktów
i wydarzeń XIX wieku
Poza rzeczy-wistością
Nie szukaj już niczego,
Bo wistość tych rzeczy
Jest nie z świata tego.
Stanisław Ignacy Witkiewicz1
1, Penny dreadfuls
Dziewiętnastowieczny fenomen strasznych historii za grosze (z ang., penny dreadfuls2)
stanowi w niniejszym tekście aparat penetracyjny szerszych zjawisk: po pierwsze,
wiktoriańskich fiksacji na punkcie fantomowych zbrodni i morderstw; po drugie,
rozpocznie modę, która wciąż świetnie rozwija się w XXI wieku (Penny Dreadful –
serial telewizyjny3). By zrozumieć modus powstającego od 2014 roku serialu Johna
Logana, należy pokrótce zrekonstruować ducha epoki dickensowskiego Londynu
kojarzonego z grozą, ale też sensacjami życia codziennego. Charles Dickens wyrósł
z tkanki miasta i wrósł w nią, będąc nie tylko dobrym obserwatorem, ilustratorem
i pisarzem, ale przede wszystkim voyeurem: to właśnie specyficzny sposób spacerowania, obserwowania i wtapiania się w tłum utrzymywały więź autora z miastem:
Generalizując, to właśnie noc jest moją porą na spacery… Zapewnia mi wspaniałe możliwości spekulowania na temat spotkanych postaci i zajęć, którym się oddają… Spojrzenia
Por. Poza rzeczy-wistością (wistość tych rzeczy jest nie z świata tego). Stanisława Ignacego Witkiewicza
wiersze i rysunki, red. A. Micińska, U. Kenar, Kraków 1984.
2
J. Flanders, Penny dreadfuls [on-line:] http://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/pennydreadfuls [17.05.2016].
3
Penny Dreadful, reż. J. Logan, Wielka Brytania. Pierwszy sezon serialu został wyemitowany w 2014 r.,
artykuł powstaje w czasie emisji sezonu trzeciego. Serwis Filmweb proponuje tłumaczenie tytułu
jako Dom grozy – zabieg ten oddala semantycznie od gatunku „strasznych historii za gorsze”, ale
sugeruje całościową wykładnię i interpretację Londynu jako miejsca przerażającej rozrywki.
1
111
Klaudia Węgrzyn
rzucane przez przechodniów dostrzeżone w blasku latarni lub ich odbicia w witrynie sklepowej służą moim celom lepiej, niż te zwyczajne spotkania w świetle dnia4.
Tajemnicza, mroczna i pociągająca strona Londynu staje się dla twórców serialu
zbiorem legend miejskich i przesądów, wydarzeń i postaci mniej lub bardziej rzeczywistych5, całym albumem klisz pamięciowych i symbolicznych. Warto zwrócić
uwagę na sposób, w jaki omawiany serial – identycznie jak Dickens – dociera do
„realnych”, a przez to intrygujących postaci: to jest pod osłoną nocy, w zapośredniczeniu płaszczyzn podobnych do luster, skupiając się na jednostkach niebezpiecznych
i zmarginalizowanych, ale przez to intrygujących i angażujących odbiorcę.
Niezwykłość fenomenu kulturowego dziewiętnastowiecznego Londynu polega na
krystalizowaniu i kondensowaniu napięć oraz porządków w formach skomplikowanych i wielopoziomowych konstruktów. Metaforą obrazującą ten tryb refrakcji może
stać się dla przykładu forma s z k a t u ł k i – pojemnika zbierającego w sobie przedmioty (artefakty i fenomeny), ale też mającego w sobie wydzielone, ukryte komory.
Równie pomocną kategorią, przez której pryzmat będę chciała odczytać przestrzeń
Londynu, będzie s c e n a p u d e ł k o w a – przestrzeń teatralna otoczona ścianami
bocznymi i górną oraz prospektem – która posłuży jako podkreślenie teatralności
i perfromatywności wydarzeń. O wymiarze bardziej personalnym świadczyć będzie
figura m a t r i o s z k i – symbolizująca podział postaci na kolejne wnętrza. Tezę artykułu – przypisywanie przedmiotom niezwykłych, szczególnych cech i sprawczości
właściwej zwykle podmiotom w określonych, historycznych realiach oraz ich kulturowych reprezentacjach, szczególnie w serialu Penny Dreadful – omawiam również, sięgając do języka współczesnej humanistyki i zaproponowanego przez Brunona
Latoura dotyczącego teorii aktora–sieci6, a więc przeniesienia akcentu sprawczości
(agency) z podmiotów na przedmioty.
Zamglony Londyn, pełen podejrzanych i niepokojących mieszkańców, uwieczniony w kulturze między innymi przez autora Opowieści wigilijnej, rozpościera przed
nami „arkana współczesnego Babilonu”7, czego potwierdzeniem i zilustrowaniem są
dziś telewizyjne, serialowe i kinowe ekranizacje dziewiętnastowiecznych powieści, których akcja rozgrywa się w Londynie – jak np. idealnie kondensujący atmosferę grozy
i krwawych przestępstw Sweeney Todd: Demoniczny golibroda z Fleet Street w reżyserii
Przytaczam fragment wspomnień Dickensa z książki opracowującej wiktoriański obraz i klimat
stolicy Imperium Brytyjskiego – J. Flanders, The Victorian City. Everyday life in Dickens’s London,
London 2002, s. 20 [tłum. moje – K. W.].
5
Ciekawym przykładem wpływów i analogii świata rzeczywistego na świat literacki jest przywoływana przez Dickensa historia spotkania na Berners Street kobiety, o której mówiło się, że straciła
rozum po porzuceniu przez narzeczonego – od tamtej pory miała snuć się oszołomiona po ulicach
Londynu w sukni ślubnej. W ten sposób powołana do życia została postać z Great Expectations, Miss
Havisham – por. J. Flanders, op. cit., s. 21.
6
Por. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora–sieci, tłum. K. Abriszewski, Kraków 2010.
7
Por. J. Flanders, op. cit., s. 23.
4
112
MASKA 31/2016
Tima Burtona8. Równie ciekawą propozycją są też gry komputerowe, które – wydawać by się mogło – przenoszą dużo więcej ładunku nastawionego na komentarz
społeczno-polityczny niż na samą popkulturową rozrywkę: w dziewiątej grze z cyklu
Assassian’s Creed, o podtytule Syndicate, poza spektakularnymi zabójstwami i walką
z oprychami półświatka, podejmujemy się na przykład zadań ratowania dzieci (dosłownie ośmio- czy dziesięcioletnich) z fabryk i manufaktur, w których stanowiły
półdarmową siłę roboczą9.
Ale to właśnie Penny Dreadful jako serial telewizyjny tworzy wielowątkową hybrydę, czasami nawet palimpsest wydarzeń, postaci i tkanki miasta, z którą nierozerwalnie związane są losy bohaterów. Pokazuje świat z rozlicznych perspektyw: przez popkulturowe szkiełka przedstawia Doriana Graya jako młodego panicza, kolekcjonera
sztuki, podejrzanego żigolaka; doktora Victora Frankensteina jako nadwrażliwego,
romantycznie zakochanego, niedocenianego naukowca a z drugiej strony skupia się
na bardziej rzeczywistych: politycznych, społecznych i ekonomicznych uwarunkowaniach życia metropolii oraz – co okazuje się dla twórców najbardziej inspirujące
– zamiłowaniu do spiskowania i napędzania atmosfery sensacji, strachu i grozy.
2. Stolica-labirynt
Londyn istniał i wydarzał się w przestrzeni zawieszonej i niedookreślonej: pomiędzy
kamienicami, w zaułkach, w dokach, za ścianami, w mieszkaniach, piwnicach, na
poddaszach. Ulice otoczone wysokimi murami, wypełnione dymem i mgłą, jak labirynt, zamykały mieszkańców w codzienności; skoro to właśnie tam spędzano sporą
ilość czasu (chodzenie do/z pracy, załatwianie spraw i zakupów), przyjmowała ona
więcej zastosowań niż zwykła arteria komunikacyjna. Forma miasta, w którą wpisane zostają wydarzenia, zacznie przypominać ambalaż, działalność artystyczną, która
z francuskiego oznacza „opakowanie”, będzie to zatem praktyka okrywania i zakrywania fragmentów architektury – w tym kluczu, tworzywem maskującym będzie mgła.
Ulica w końcu stanie się wciąż na nowo rozpoczynającym się spektaklem, gdzie
przypadkowi świadkowie wydarzeń codziennych zaczynają stawać się widzami10.
W ten sposób omnibusy, karoce, stragany i sklepy staną się dioramami i rekwizytami,
które budują wydarzenia. Rozmaitość materiałów (wydarzeń, postaci, miejsc) przywodzi z kolei na myśl b r i k o l a ż – dzieło konstruowane z różnego rodzaju tworzyw
i surowców.
Liczne teksty kultury świadczą o skali zainteresowania wydarzeniami tragicznymi:
największe tłumy gromadziły się wokół wspomnianych już wypadków drogowych,
Kolejnym popularnym przykładem jest fenomen i tworzenie nowych adaptacji z Sherlockiem Holmesem w roli głównej: seria z Robertem Downey’em Jr. (2009), serial z Benedictem Cumberbatchem (od 2010), czy serial Elementary (od 2012) z Johnnym Lee Millerem jako Holmes oraz Lucy
Liu jako panna Watson (sic!).
9
Por. Assassin’s Creed: Syndicate, Ubisoft, 2015. Gra ukazała się na konsole Xbox One, PlayStation 4 oraz PC.
10
Por. E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Warszawa 1977.
8
113
Klaudia Węgrzyn
podczas pożarów, pogrzebów i przyjazdów dostojników11. Najbardziej skrajnym
przypadkiem obserwowania tragedii był chyba wypadek na lodowisku Regent’s Park12
w 1867 roku, kiedy spora połać lodu załamała się pod blisko dwustu pięćdziesięcioma
osobami. Pierwszego dnia po tragedii prawie trzy tysiące osób zgromadziło się na brzegu – obserwując cięcie lodu i wyciąganie zwłok. Teatr uliczny definiowany był przez
gapiów, ustanowienie widowni daje początek przedstawienia. W ten sposób „rozrywkę”
spotkać można było na każdym rogu. Ludzka potrzeba napawania się strasznym widokiem w znacznej mierze nakręcana była przez prasę, która, jako narzędzie hermeneutyczne, wyjaśniała świat i dostosowywała go do potrzeb rozrywek tłumu.
Jeden z odcinków nowo powstałego serialu Houdini and Doyle13 (którego bohaterowie – oczywiście Harry Houdini i Arthur Conan Doyle – rozwiązują kryminalne
zagadki wiktoriańskiego Londynu) idealnie obrazuje mechanizm napędzania maszyny
strachu: prasa podejmuje sensacyjny temat, podaje go dalej (wzbogacając o zmyślone
lub domniemane, ale mrożące krew w żyłach szczegóły), co głuchym telefonem podawane zostaje w mieście od sąsiada do sąsiada. W jednej ze scen Houdini przeprowadza
eksperyment: w pokoju pełnym ludzi wykonuje prowokacyjny gest, a nieracjonalna
epidemia strachu przenosi się na kolejne osoby przekonane, że pomieszczenie wypełnia się trującym gazem, co podkreśla napięcie, w jakim przyszło żyć wiktoriańskim
mieszkańcom Londynu. „Mgła stworzyła miasto czarnych budynków”14, ale to mentalność stworzyła miasto mrocznej grozy. Potrzeba patrzenia i napawania się wydarzeniami tragicznymi pokazuje paradoks Londynu: mgła zakrywa i ukrywa, wzbudzając
niepokój, ale też potęguje potrzebę dostrzeżenia, zauważenia i zrozumienia.
3. Paryskość Londynu
Londyn, jako strefa ścierania się przeróżnych wpływów, zaangażowana w badania
antropologiczne i wystawy światowe, odnosi się semantycznie do innej stolicy kultury – Paryża. Zamiłowanie do fetyszyzacji pewnych wydarzeń, eksperymentów i sfer
tabu rozpościera między miastami wiele nici, nawiązań i kontynuacji. Powiązanie to
opisywał Jean-Jacques Courtine w trzecim tomie Historii ciała, wymieniając jednym
ciągiem charakterystyczne dla obu miast miejsca:
u schyłku XIX wieku, dręczonego niepokojem z powodu degeneracji fizycznej i psychicznej, jakiej ulegał gatunek, to właśnie monstrum użycza swej sygnatury portretowi
kryminalisty, jaki tworzy antropologia zagrożeń, to ono nadaje cechy psychiczne i fizyczne najważniejszym zbrodniarzom, którzy zapełniają kroniki sądowe i podsycają lęk
społeczny, i to jego krwawe czyny są ogrywane na deskach teatru Grand-Guignol lub
unieśmiertelniane w wosku w muzeum Grevin czy Madame Taussaud15.
13
14
15
11
12
Flanders wymienia między innymi „Illustrated London News”, por. ibidem, passim.
Por. Houdini and Doyle, reż. D. N. Titcher, sezon 1, odc. 4: Spring-Heel,d Jack, 2016.
J. Flanders, op. cit., s. 126.
Historia ciała, t. 3: Różne spojrzenia. Wiek XX, red. J. J. Courtine, Gdańsk 2014, s. 193.
114
MASKA 31/2016
Specjalizujący się w pokazach naturalistycznych horrorów paryski teatr Grand-Guignol stanowi kondensację lęków i jednoczesnych pragnień przyglądania się grozie, widownia tego teatru to Paryż w pigułce, Paryż gotowy na oglądanie najbardziej krwawych i makabrycznych widowisk. Teatr działający w okolicy placu Pigalle
oceniał sukces premier po ilości odnotowanych zemdleń na widowni. Posługując
się krwawymi rekwizytami, inscenizacjami miejsc zbrodni, dokonywał na oczach
paryżan brutalnych mordów kilka razy w tygodniu. Ta specyficzna forma rozrywki
zaaplikowana została do krwioobiegu Penny Dreadful, gdzie na jednej z ulic Londynu
zobaczyć można budynek i szyld właśnie teatru Grand-Guignol. Scena szkatułkowa
daje widzom serialu podwójny ogląd: widzimy to, co dzieje się na scenie w teatrze,
w której wilkołak akurat przecina tętnicę szyjną kobiecie, kiedy w tym samym czasie
za kulisami bohaterowie odbywają rzeczywistą walkę na śmierć i życie z demonami.
W duchu tych rozważań owocnie zestawiać dają się nie tylko kulturowe i społeczne korzenie obydwu stolic, ale także literatury tego okresu. Wspomniany wcześniej
Lord Byron uzupełniony powinien zostać o inny rodzaj refleksji poetyckiej, dla przykładu przez jednego z najbardziej uznanych poetów francuskich:
Verlaine jest przede wszystkim poetą czystego wrażenia, doznania zmysłowego, subtelnej impresji lub wciągającego marzenia, oddanych czy zasugerowanych w całym niesprecyzowaniu, mglistości i w płynącym z nich poczuciu depersonalizacji, anonimowości, roztapiania się jednostkowej świadomości w otaczającym świecie16.
Chciałabym zwrócić szczególną uwagę na wiersz Nokturn paryski (Wiersze spod
znaku Saturna, 1866 r.), w którym Verlaine wyszczególnia „złowrogą trójcę” panującą nad żywotem paryżan: samo Miasto, Sekwanę i Noc:
Wy wszystkie trzy jesteście, Zmory klęsk niesyte,
Tak straszne, że aż człowiek tym bólem upity,
Jakim te wasze palce upiorne go dławią,
Człowiek (…) pod fatalnym spojrzeniem waszych pustych oczu
Bezwolny, już posłusznie sam w przepaść by kroczył;
A wy wszystkie trzy razem tak jesteście łase
Wielkiemu Robakowi słać żon martwych krasę17.
Personifikacja Paryża i utożsamienie go z wampiryczną kreaturą wysysająca soki
życiowe z mieszczan oraz oczekującą składania mu ofiar nie jest przypadkowym
tropem: w analizie przytoczonego fragmentu wiersza Veraline’a Martine Courtois
(w kontekście Epopei Robaka Victora Hugo z 1862 r.), identyfikuje Wielkiego Robaka jako motyw falliczny utożsamiony z władcą – „trzy złowieszcze Wampiry śpieszą,
by składać mu ofiary. Z kontekstu wynika, że owe żony to nie tylko kobiety, ale
A. Drzewicka, Wstęp [w:] P. Verlaine, Wybór poezji, oprac. A. Drzewicka, tłum. B. Beaupré et al.,
Wrocław 1980, BN II 200, s. XXVIII.
17
P. Verlaine, Nokturn paryski, tłum. F. Konopka [w:] idem, Wybór poezji…, s. 31.
16
115
Klaudia Węgrzyn
i mężczyźni”18. Perspektywa ta wyjaśnia uwikłanie podmiotowości mieszczan w zagrażającą i makabryczną tkankę miasta, a w nawiązaniu do serialu Penny Dreadful,
wyjaśnia pokłady zła, z którymi mierzą się bohaterowie. Wydarzenia dwóch pierwszych sezonów prowadzą do rozwiązania tajemnicy tożsamości Wielkiego Robaka,
Władcy Ciemności – jest nim hrabia Dracula – dlatego zasadne wydaje się czytanie
Londynu przez pryzmat zamiłowania Paryżan do wampirycznego symbolizmu, który staje się hermeneutyczną wykładnią większości zagrożeń. Miasto-Wampir wraz
z teatrem Grand-Guignol wpisane zostaje w strukturę londyńskiego Penny Dreadful
dając mniej lub bardziej oczywiste poczucie zakorzenienia w tradycji grozy, która
w XIX wieku wydaje się dyskursem powszechnym i lubianym.
4. Mortyfikacja kobiety fatalnej
Określona powyżej przestrzeń widmowego miasta jest drugim (ale nie drugoplanowym) aktorem, mającym znaczący wpływ na bieg wydarzeń. Londyn współgra
z główną bohaterką – Vanessą Ives (Eva Green), której przyjdzie zmierzyć się z całym dobrodziejstwem dziewiętnastowiecznego bestiariusza. Od początku obsadzona
w roli klasycznej femme fatale – mrocznej, niebezpiecznej, pełnej tajemnic – a przez
to oczywiście nad wyraz pociągającej i przyciągającej drzemiące w mieście pokłady
zła. Naznaczona symbolem skorpiona (konotującego zniszczenie i śmierć), po którego wizerunek sięga, kiedy krzyż i litanie nie wydają się wystarczającą ochroną przed
nadejściem złego. Bohaterka, dostrajając się do prezentowanej w serialu historii, staje
się w końcu siedliskiem mocy i ścierających się światów dobra i zła, Erosa i Tanatosa,
sacrum i profanum. Vanessa, podobnie jak mityczna Salome, pogardzana i obwiniana, stała się modelem Kobiety przynależącej do Szatana. Legenda, która przez wieki
narosła wokół postaci Salome, przybierającej coraz bardziej demoniczne przydomki
i łączonej z pozostałościami pogańskiej mentalności, doprowadziła do utożsamienia
jej z Boginią Ciemności, czarownicą, a w końcu, w momencie największej świetności, czyli w XIX wieku, stała się archetypem kobiety fatalnej:
Stawała się ona [Salome – przyp. K. W.] w pewnym sensie bóstwem symbolizującym
niezniszczalną Lubieżność, boginią nieśmiertelnej Histerii. Pięknością przeklętą, wybraną pośród innych dzięki katalepsji, wskutek której drętwieje jej ciało i twardnieją
mięśnie. Bestią potworną, nieczułą, nieodpowiedzialną, niewrażliwą, która jak starożytna Helena – zatruwa wszystko, do czego się zbliża, co widzi, czego dotyka […].
Salome to histeryczka i kataleptyczka w duchu modnych ówcześnie publicznych seansów w klinice psychiatrycznej doktora Charcota w Salpêtrière. Katalepsja powodowała
efekty dziwnego znieruchomienia, histeria – dramatycznej gry ciała. Te objawy mogły
być traktowane jako wyrafinowany teatr histerii19.
Wprowadzenie głównej bohaterki przez perspektywę jej przeżyć związanych z kliniką
psychiatryczną stanowi jednoznaczne odwołanie do kulturowej historii i ikonografii
M. Courtois, Pani śmierci, tłum. M. Ochab [w:] Wymiary śmierci, oprac. S. Rosiek, Gdańsk 2010, s. 115.
M. Janion, Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2007, s. 293.
18
19
116
MASKA 31/2016
histerii20. Poddawana leczeniu i wpadająca w dynamiczne transy bezpośrednio wprowadza do serialu powidoki z fotograficznych zapisów ataków histerii, znanych z wielotomowych albumów Iconographie photographique de la Salpêtrière21. Odtwarzanie
i wchodzenie w role histeryczek włącza Vanessę w krąg postaci, które pozyskują swoją
tożsamość z przedmiotu – w tym wypadku z kliszy fotograficznej – anektują ją i uznają za własną, co odsyła nas do doświadczenia opisywanego przez Rolanda Barthes’a:
Dosłownie rzecz biorąc, zdjęcie jest emanacją przedmiotu odniesienia. Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie – mnie, który tu
jestem […]. Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało fotografowanej rzeczy
z moim spojrzeniem. Światło, chociaż niedotykalne, jest tutaj środowiskiem cielesnym,
skórą, którą dzielę z tym lub z tą, która była fotografowana22.
Łóżko z pomiętą pościelą, poszarpany kaftan i włosy, spazmatyczne napięcia ciała
stają się powidokami, momentami nadawania życia fotografiom (podmiotowościom
histeryczek, które zostały w nich zamknięte)23.
5. Rekwizyt / rzecz / magia
Vanessa Ives, doświadczona postępowaniem szpitala psychiatrycznego, poddana zostaje jeszcze jednej znaczącej próbie. Oznaki przechodzenia choroby psychicznej okazują się tylko delikatnymi objawami walki, którą toczy w swojej duszy (bądź w umyśle), doznając licznych wizji, w których nawiedza ją sam Szatan. Świadoma tego, że
instytucja państwowa nie była w stanie dać jej narzędzi, które przygotowałyby ją
na walkę z najgorszym, postanawia podjąć szkolenie z czarnej magii. Udając się do
znajdującej się na odludziu, rozpadającej się chaty, spotyka się z osławioną The Cut-Wife of Ballentree Moor, która ma udzielić jej odpowiedzi na pytanie, jak i dlaczego
została przeklęta. Ponownie, zgodnie z przewrotnym modusem serialu i ta postać
okazuje się skonstruowana jak matrioszka: pseudonim Cut-Wife zawdzięcza głównie
dzięki wykonywaniu zabiegów aborcyjnych – dlatego w wiejskim kręgu uznana zostaje za czarownicę. Wspomnienia, którymi dzieli się z nową adeptką potwierdzają,
„Jean Martin Charcot, francuski neuropatolog i dyrektor żeńskiej kliniki psychiatrycznej w Salpêtrière,
zamierzał nie tylko »stworzyć kompletny opis histerii, ale i ustalić jej ogólny typ, inteligibilny wzorzec,
który można będzie nazwać ‘wielkim atakiem histerii’« […]. W polu klasycznego tableaux, zaistniała
tu przestrzeń symbolicznej wymiany między dyskursem medycznym i estetycznym, ze wszystkimi tego
konsekwencjami. Plastycznie regularna nieciągłość póz, zamrożone gesty i figury pojawiają się jako antidotum, sposób na przezwyciężenie irracjonalności impulsu cielesnego i negatywnej energii wyzwalanego
z nim afektu” (T. Majewski, Produkcja wizualna i kryzys przedstawienia. Ikonografia histerii Charcota
[on-line:] https://www.academia.edu/3776339/Charcot_ikonografia_histerii [28.05.2016], brak paginacji).
21
Por. ibidem.
22
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 136.
23
„Rozdarcie pomiędzy wiwifikacją i mortyfikacją, między zdolnością fotografii z jednej strony do ożywiania martwego i przypisywaną jej umiejętnością przemiany istot żywych w sztywne, martwe obrazy; z drugiej strony, stanowi rys podstawowy teorii fotografii – od jej początków po współczesność”
(B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czudec, Kraków 2009, s. 248).
20
117
Klaudia Węgrzyn
że jest p r a w d z i w ą czarownicą. Jej chata pełna jest mniej lub bardziej znaczących
rupieci – łapacze snów, kurze łapki, części i skóry zwierząt, zioła – liczne totemy,
krzyże, krucyfiksy i ikony. Przedmioty nacechowane i znane ze swojej s p r a w c z o ś c i – zebrane z różnych wyznań i religii tworzą sieć wzajemnych oddziaływań – na
siebie wzajemnie oraz na ludzi przebywających w chacie. W ten sposób, rzeczy określane przez Latoura24 jako n i e - l u d z i e , znajdują swoje miejsce w s i e c i a k t o r ó w – stając się integralną częścią układu i procesu – istniejąc i działając na takich
samych warunkach jak ludzie. Zastosowanie tej myśl wyjaśnia również performatywność i afektywność większości przedmiotów, które znajdują się w chacie czarownicy
– pudełko z kartami do tarota podsuwa Vanessie kartę z Diabłem – naznaczając ją
przekleństwem, a tajemnicza księga z glifem The Poetry of Death objęta będzie tabu,
przekleństwem i zakazem.
Zobrazowaniem teorii aktantów będzie również historia z próbą odczytania
przepowiedni tajemniczego brata Grzegorza, który pod wpływem wizji zapisał treść
przekazu na przedmiotach, które miał akurat pod ręką. W ten sposób niezbędna do
dalszego rozwoju akcji serialu wiadomość zapisana została na przypadkowych przedmiotach: kielichu, krzyżu, misce, nożu, kufrze, szczątkach ptaka i kościach innego
pochodzenia, piórze oraz posążku. By wiadomość stała się jeszcze mniej klarowna,
mnich do jej zapisu użył języków z całego świata, tworząc „istną wieżę Babel”. Przedmioty naznaczone inskrypcją przechowały w sobie tajemnicę, której nie przekazałby
sam człowiek – stały się świadectwem, śladem, wskazówką, nośnikiem – znaczącym
i znaczonym jednocześnie. Bohaterowie próbujący rozwiązać zagadkę, wchodzą
w posiadanie podwójnie naznaczonych przedmiotów funeralnych:
będące nieprzeniknionymi, zakazują one, cenzurują, odgradzają, coś ukrywają; dzielą
świat na dwoje, podwajają go, sytuują się bowiem pomiędzy rzeczywistością a światem wyobraźni. Autentyczne postrzeganie „świata zmarłych” kończy się tam, gdzie staje
Przedmiot; tam też urzeczywistnia się świat wyobraźni i tam właśnie rodzi się mit25.
6. Tableaux
Przedmioty o równie znaczących funkcjach odnaleźć można również w laboratorium
doktora Frankensteina, którego wystrój wpisuje się w tradycję aranżowania i opisywania pomieszczeń laboratoryjnych/aptekarskich praktykowaną od czasów dekoracyjnych rozwiązań Doktora Caligariego: „To przede wszystkim laboratorium alchemika: butelki i niezliczone przyrządy błyszczą tam tajemniczo, a szkielety i wypchane
zwierzęta wyłaniają się z ciemności na podobieństwo fosforyzujących upiorów. Panuje tam atmosfera sataniczna; wydaje się, że jakieś straszliwe spiski powinny się zawiązywać w tym wnętrzu”26. Laboratorium, miejsce pogranicza, spisku, eksperymentu
Por. B. Latour, op. cit., passim.
J. D. Urbain, Rzeźba/Grób: przedmiot pograniczny, tłum. M. L. Kalinowski [w:] Wymiary śmierci…, s. 313.
26
L. H. Eisner, Ekran demoniczny, tłum. K. Eberhardt, Gdańsk 2011, s. 58.
24
25
118
MASKA 31/2016
i zagrożenia można odczytać jako paralelę całego wiktoriańskiego Londynu: „zamglony, melancholijny pejzaż tchnący specyficznym nastrojem zwanym Stimmung”27.
Precyzując znaczenie wciąż powracającego między wierszami „ducha epoki”, warto przyjrzeć się jeszcze zjawisku tableau vivants, rozumianych jako tradycja rekonstruowania dzieła malarskiego lub rzeźby za pomocą inscenizowania postaci i ich gestów
w danej scenie. Kolejny wybieg twórców serialu w stronę dziewiętnastowiecznych
zabaw i teatrów ulicznych wprowadzony zostaje przez postać Kalibana (powracającego, „marnotrawnego” tworu doktora. Frankensteina), który,próbując znaleźć swoje
miejsce w społeczeństwie, podejmuje pracę w Putney’s Family Waxworks – Tableaux
historical, comical and tragical. Kaliban, jako quasi-człowiek przywrócony do życia za
pomocą medycyny i eksperymentów jest – jak jego imiennik, szekspirowski bohater
Burzy – z góry skazany na potępienie. Postać tragiczna, naznaczona piętnem eksperymentu, o twarzy i ciele pokrytym bliznami, niezdrowo bladej cerze oblekającej
nieustannie zimne tkanki – spychana na margines społeczny, estetyczny i etyczny,
zdecydowana na pozostanie w cieniu, a przez to pracę w miejscach, do których będzie pasował (w pierwszym sezonie pracuje w teatrze Grand-Guignol) lub w takich,
w których nie będzie widoczny – to jest w pracowni figur woskowych.
Szyld znajdujący się nad wejściem zapowiada: „Enter and be amazed. Curiosities
of all kinds” i stanowi podsumowanie podjęcia próby dorównania francuskim wystawom objazdowym Madame Tussauds – otwierająca wystawę, stojąca na witrynie
królowa Wiktoria jest tylko jednym z elementów doskonałego marketingu. Pierwsze kroki w tym dziwnym miejscu Kaliban kieruje do znajdujących się na uboczu
„The chambers of grotesqueries and gore”. Pomieszczenie piwniczne przypomina loch,
w którym zebrano najgroźniejsze i najdziwniejsze kreatury historii. Właściciel muzeum opisuje swój pomysł na biznes: „Zobaczysz tu sceny morderstw i przestępstw
wyjęte prosto z nagłówków gazet – odtworzone właśnie tutaj, w najdrobniejszym
szczególe. Tutaj, dla przykładu, mamy starego Kubę [Rozpruwacza – przyp. K. W.]
i morderstwo Annie Chapman. To, do czego nie mieliśmy dostępu, wymyśliliśmy,
oczywiście. Nikt nie zauważy różnicy. Jeśli powiesz publice, że to prawdziwe, to stanie się takie”28. Makiety inscenizacji tworzą małe sceny teatralne – z dioramami, rekwizytami oraz samymi aktorami-figurami woskowymi, które swoim zastosowaniem
i zaaranżowaniem przypominają średniowieczne mansjony – stacje-przedstawienia
rozłożone w przestrzeni miasta, które oglądane po kolej (jak obrazy w przestrzeni
muzeum) tworzyły jednak jednolitą narrację moralitetową.
7. Mankind / Manekin
Rekwizyty i rytuały wkraczyły w końcu na salony, czyli wprost do życia codziennego
– a przez to zaczynały mieć na nie coraz większy wpływ. Najlepiej widać to na przykładzie seansów spirytystycznych – organizowanych w specjalnie zaaranżowanych
Ibidem, s. 106.
Penny Dreadful, sezon 2, odc. 1: Fresh Hell [tłum. własne].
27
28
119
Klaudia Węgrzyn
do tego przestrzeniach, ale również w domach klienta. Spektakularne wchodzenie
w trans i stawanie się medium dającym możliwość kontaktu z duchami na wiele
lat zawładnęło umysłami dziewiętnastowiecznych obywateli Londynu. Wątek ten do
Penny Dreadful wprowadzony zostaje wraz z postacią Evelyn Poole, znaną jako Madame Kali, cieszącą się dużą renomą spirytystką i medium. Po raz kolejny odwołam
się do metafory matrioszki – schowana za teatralnymi sztuczkami z latającymi stołami i gasnącymi świecami – okazuje się być jedną z wybranek Szatana. W jednym
z odcinków, na wzór legendy związanej z Elżbietą Batory i jej rozpaczliwą walką
o zachowanie młodości, Evelyn bierze kąpiel w wannie pełnej krwi.
Nie są to jednak jedyne cechy tej postaci – najważniejsza w zaproponowanym
przeze mnie ujęciu okaże się kaplica, której podłogę zdobi pentagram, a której ściany
pokryte są po sufit półkami z ułożonymi piętrami porcelanowymi lalkami, jak ma
się okazać wkrótce – podobiznami jej ofiar i wrogów. Lalki, których apogeum popularności przypada właśnie na wiek XIX, ogrywane są głównie w ujęciu manekinów –
„postaci” wykorzystywanych zamiast ich realnych odpowiedników. Związana z czarną magią Evelyn sięga po praktyki kojarzone z nowoorleańskim voodoo – wplatając
w lalki tkanki, włosy lub narządy ludzi, powołuje je do życia w formie absolutnie
jej podległej i mimetycznie wywołującej wrażenie ciągłego istnienia danych postaci.
Powołane w ten sposób do życia podmiotowości wydają się wykraczać poza tradycyjnie rozumiane lalki czy manekiny, niebezpiecznie naginają granice, przywołując
skojarzenie ze
zjednoczeniem człowieka z manekinem, które najbardziej naocznie wyrażają Kantorowskie bio-obiekty. Wymienność kukły i aktora także wskazuje na fantazmat przedłużenia
ludzkiej egzystencji w martwym tworze. […] chodzi tu o możliwość potwierdzenia własnej nadwątlonej tożsamości, odnalezienia w sobie przejmujących grozą, bo związanych
ze śmiercią, wymiarów przyszłej kondycji. Kantor, pisząc o manekinie, wyjawia »niejasne
i niewytłumaczalne uczucie, że przez tę istotę ludzką podobną do żywej, pozbawioną
świadomości i przeznaczenia przepływa ku nam groźny przekaz Śmierci i Nicości29.
W intrygę uwięzienia w bio-obiekcie wciągnięta zostanie Vanessa Ives, której przyjdzie stoczyć walkę ze swoim własnym odbiciem (podmiotowością) jak i stojącą za
tym sprawczynią.
8. Podsumowanie
Postmodernistyczna poetyka fragmentu, zabiegi cięcia i mieszania pozwalają twórcom
serialu nie tyle zrekonstruować, co zainscenizować na nowo uniwersum dziewiętnastowiecznego Londynu. Kompilując przestrzeń, wydarzenia, rzeczy i ludzi, stwarzają
zbiór równoważnych uczestników, graczy, aktorów i aktantów. W tej konfiguracji
Latourowscy nie-ludzie zyskują sprawczość, stając się nośnikami albo niemalże samodzielnymi podmiotami w sieci relacji świata przedstawionego, ale również naszego
W. Owczarski, Miejsca wspólne, miejsca własne. O wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora, Gdańsk 2006,
ss. 40‒43.
29
120
MASKA 31/2016
wyobrażenia o prawdzie historycznej. Szkatułkowość i wielopoziomowość projektu
twórców Penny Dreadful zapoznaje widzów z arsenałem eksponatów, przedmiotów,
rzeczy i zjawisk tworzących spektakl miasta. Wspomniane elementy są kolejno transferowane do mechaniki rządzącej serialem – scenerie budowane są na podobieństwo ceglanych kamienic, aktorzy stają się reinkarnacjami postaci literackich, teatry,
kawiarnie i sklepy tworzą kolejne poziomy rozwarstwiania się miasta. Tworzący się
w ten sposób palimpsest zaciera granice pomiędzy realnością, literackością, inspiracją, stylizacją a tym, co znamy i uważamy za prawdę historyczną, decentralizując
swoją siłę przekazu i lokując ją w mrowiu aktantów.
Bibliografia
Duda A., Teatr realności, Gdańsk 2006.
Eisner L. H., Ekran demoniczny, tłum. K. Eberhardt, Gdańsk 2011.
Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Warszawa 1977.
Historia ciała, t. 3: Różne spojrzenia. Wiek XX, red. J. J. Courtine, Gdańsk 2014.
Janion M., Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2007.
Latour B., Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora–sieci,
tłum. K. Abriszewski, Kraków 2010.
Owczarski W., Miejsca wspólne, miejsca własne. O wyobraźni Leśmiana, Schulza
i Kantora, Gdańsk 2006.
Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czudec, Kraków
2009.
Verlaine P., Wybór poezji, oprac. A. Drzewicka, tłum. B. Beaupré et al., Wrocław
1980, BN II 200.
Wymiary śmierci, oprac. S. Rosiek, Gdańsk 2010.
121
Klaudia Węgrzyn
Summary
Actors of “Penny Dreadful” net. Collection of things, artifacts
and events of nineteenth century
TV series Penny Dreadful discusses and comments on nineteenth-century universe
of horror stories and therefore can be seen as an example and a realization of Bruno Latour’s actor-network-theory (ANT). The analysis is based on viewing specific
examples and characters through certain artifacts, props and everyday life objects
which enables the author to take a look behind the scenes of Victorian imagination.
With that being said, city space simultaneously becomes a casket figure (story within
a story), an apron stage and an emballage. The characters, on the other hand, will
be seen as actors, bio-objects and matrioshkas. All those elements within a network
constitute a multilayer socio-cultural palimpsest. The anxieties of citizens combined
with the process of industrialization and urban development take the form of popular grotesque and horrific figures.
Maciej Mikołajski
„Vikings”: historia
między tekstem a rzeczą
W tekście tym postaram się zinterpretować popularny w ostatnich latach serial popularnohistoryczny Vikings w kontekście metanarracji historycznej. Swoje rozważania oprę przede wszystkim na artykułach Haydena White’a wydanych w dwóch
jego książkach – Poetyce pisarstwa historycznego oraz Prozie historycznej. Posłużę się
również tekstami Ewy Domańskiej, w których autorka prezentuje posthumanistyczną teorię przedmiotów, głównie opublikowanym w 2008 roku na łamach „Kultury
Współczesnej” artykule Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami.
W tekście tym chciałbym wykazać, że metanarracja historyczna posłużyć może do
stworzenia narracji o charakterze historiozoficznym.
W kręgach historyków systematycznie podnoszono i podnosi się często do dziś
opozycję pomiędzy faktami historycznymi, które opisywano jako dokładny i prawdziwy opis zaistniałych zdarzeń, a fikcją, będącą w tym rozumieniu wyłącznie domeną literatury1. Zagadnienia te studiuje również Hayden White. Uważa on, że historycy zapominają, iż dyskurs przez nich tworzony zapośredniczony jest w języku2. Nie mamy
przecież dostępu do realnych wydarzeń, a jedynie do ich językowych reprezentacji3.
Różnica pomiędzy faktem a zdarzeniem stanowi jeden z najważniejszych punktów
teorii White’a. Z jednej bowiem strony uznaje on istnienie historycznych zdarzeń,
co różni go od radykalnych konstruktywistów, z drugiej zaś podkreśla fikcyjność ich
językowych opisów, czyli właśnie faktów, co z kolei jest nie do przyjęcia dla większości
„klasycznych” historyków4. Rozróżnienie to pozwala mu wierzyć w istnienie jakiejś
historycznej, obiektywnej Prawdy, lecz jednocześnie podważa możliwość jej pełnego
poznania. Przeszłość więc to „przeszłość wirtualna”. Jak pisze White:
Chociaż [bowiem] wszyscy wiemy, że przeszłość – pewne osoby, instytucje, wydarzenia
itd. – kiedyś istniały, wydarzyły się, czy też żyły, wiemy również, że owa przeszłość już
1
2
3
4
Por. H. White, Zdarzenie historyczne, tłum. R. Borysławski [w:] H. White, Proza historyczna…, s. 257.
Por. idem, Fabularyzacja historyczna a problem prawdy, tłum. E. Domańska [w:] H. White, Poetyka
pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Kraków 2010, s. 211.
Por. idem, Przedmowa do wydania polskiego, tłum. E. Domańska [w:] H. White, Poetyka pisarstwa
historycznego…, s. 34.
Por. idem, Zdarzenie historyczne…, s. 257.
123
Maciej Mikołajski
nie istnieje, nie dzieje się, nie żyje. Chociaż istnieje niepodważalny dowód – w formie
monumentów, reliktów, pozostałości i dokumentów – że przeszłość naprawdę się wydarzyła, można uznać, że owe ślady przeszłości są skutkami, których oryginalna przyczyna
przestała już istnieć5.
Z językowego zapośredniczenia wszelkich tekstów historycznych wynika według
White’a jeszcze jedna ważna prawidłowość. Uważa on, iż historyk, układając ciąg
faktów w łańcuch przyczynowo-skutkowy za pomocą narracji, to znaczy, fabularyzując tekst, buduje go, nawiązując do konkretnego gatunku literackiego. Skutkiem
tego procesu jest z jednej strony lepsze zrozumienie przedstawionej historii przez
czytelnika, z drugiej zaś fikcjonalizacja materiału historycznego.
White zauważa również, że od kilkudziesięciu lat coraz częściej mamy do czynienia z tekstami historycznymi, które świadome ograniczeń, jakie kładzie na nie język,
niechętnie poddają się mimetycznemu naśladowaniu historii. Wiąże się to z przekonaniem, że historiografia jako rodzaj dyskursu narratywnego z zasady jest fikcyjna.
Nie znaczy to, że opisuje fikcyjne zdarzenia, lecz że opowiadając o prawdziwych,
zamienia je w fikcyjne, obecne wyłącznie w języku fakty. Skoro zaś każdy opis jest
fikcyjny, formalnie nie istnieje różnica pomiędzy historiografią a literaturą6. Takie
świadome teksty cechuje według White’a poczucie ironii, będące według niego również wyrazem ich nowoczesności7. Pisze on między innymi: „Postmodernistyczne
wersje historii są jak filmy o robieniu filmów, lub powieści o pisaniu powieści, lub
(Brechtowskie) spektakle, które każą nam zwrócić uwagę na ich własną »fikcjonalność«”8. Postmodernistyczna historia to więc opowieść o historii jako opowieści, czyli
miejscu, gdzie fakty i fikcja wzajemnie się przeplatają.
Fakty i fikcja literacka nie tylko mieszają się w „naukowym” pisarstwie historycznym. Tworzą również razem powieść historyczną, gatunek, który na stałe wszedł
do użytku w XIX wieku9. Według Jacka Wojciechowskiego powieść historyczna to
taka, która w pewien sposób odnosi się do przeszłości i prezentuje jakiś jej konkretny
obraz. Tekst taki również musi przywoływać przynajmniej jedno ważne wydarzenie
historyczne czy konkretną datę, by umożliwić dokładne umiejscowienie czasu akcji10. Wraz z kolejną zasadą, głoszącą, iż układ fabularny powieści musi zachować
prawdopodobieństwo historyczne, oczywiste staje się, że autor, tworząc taką książkę,
musi odwoływać się do dokumentów historycznych, częściowo bądź całkowicie fabularyzując ich treść11.
H. White, Literatura a fikcja, tłum. D. Kołodziejczyk [w:] H. White, Proza historyczna, red. E. Domańska, Kraków 2009…, s. 69.
6
Por. idem, Literatura a fikcja…, s. 77.
7
Por. E. Domańska, Wokół „Metahistorii” [w:] H. White, Poetyka pisarstwa historycznego…, s. 17.
8
H. White, Literatura a fikcja…, s. 75.
9
Por. J. Wojciechowski, Powieść historyczna w świadomości potocznej; zarys problematyki, Kraków 1989,
s. 73.
10
Por. ibidem, ss. 65, 70.
11
Por. ibidem, s 73.
5
124
MASKA 31/2016
Powieść historyczna od zawsze dzieliła historyków. Zwolennicy postrzegania historii jako nauki krytykowali ją za mieszanie faktów i fikcji, stereotypowe przedstawienia epok, czy w końcu fabularyzację faktów historycznych. Szczególnie złą opinią
cieszyły się romanse historyczne, powieści przygodowo-historyczne, czy filmy kostiumowe, które (według Wojciechowskiego) są po prostu ich ekranizacją12. Nie zagłębiając się w tę tematykę możemy powiedzieć, że im bardziej dane dzieło wiązało się
z kulturą masową, tym mniejsze poważanie znajdowało u akademickich historyków.
Narratywiści z kolei przyjmowali powieść historyczną zdecydowanie bardziej otwarcie. Tę samą jej popularność wartościowali zgoła odmiennie – wskazując pozytywną
rolę, jaką odgrywała w edukowaniu społeczeństwa. Sam White zaś, jak już wspomniałem, nie widzi pomiędzy powieścią historyczną a profesjonalną historiografią
zasadniczej różnicy, według niego bowiem „historiografia jest rodzajem pisarstwa,
które należy do kategorii czy klasy dyskursów artystycznych”13.
Współcześnie rolę powieści historycznej jako medium obrazującego epokę i wciągającego odbiorcę w zainteresowanie przeszłością przejmują seriale popularnohistoryczne.
Nie należy się temu dziwić, gdyż wielu badaczy wskazuje na pokrewieństwo serialu i powieści XIX-wiecznej14. Aleksandra Mochocka za Robertem Rosenstonem przywołuje
chociażby kategorię „historycznego dramatu filmowego”, czyli filmu (bądź serialu),
którego podstawową cechą jest „skupienie uwagi na jednostkach (o pierwowzorze historycznym lub fikcyjnych, najczęściej należących do obu tych kategorii), wrzuconych,
jak określa to Rosenstone, w wir istotnych wydarzeń lub procesów dziejowych”15.
Film historyczny według Mochockiej to zamknięta opowieść, często zorientowana na
drobiazgowe odtworzenie rzeczywistości materialnej, która w tym wypadku nie jest
jedynie ozdobą czy dodatkiem, a raczej podstawowym elementem przedstawianego
świata16. Trafnie wyraża to Robert Rosenstone:
Ich [bohaterów historycznego dramatu filmowego ‒ przyp. M. M.] oczyma i poprzez
ich życie, przygody i miłości, widzimy strajki, najazdy, rewolucje, potyczki prawne,
dyktatury, konflikty etniczne, eksperymenty naukowe, holocausty. Ale nie tylko widzimy – także odczuwamy. […] Film dramatyczny celuje bezpośrednio w emocje. Nie
tylko dostarcza obrazu przeszłości, wymaga także abyśmy poczuli się poruszeni przez
ten obraz – a dokładniej, przez losy postaci zamieszanych w sytuacje historyczne, jakie
przedstawia. […] Film chce więcej niż tylko nauczyć, że historia bywa bolesna; chce
abyś ty sam, widzu, odczuł ból (oraz rozkosz) historii17.
Por. ibidem, ss. 64, 72.
H. White, Przedmowa, tłum. E. Domańska [w:] H. White, Proza historyczna…, s. 14.
14
Por. B. Łaciak, J. Kalepa, Serial jako źródło wiedzy [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 49.
15
A. Mochocka, Trupy w amerykańskiej szafie: o historycznym serialu kryminalnym „Cold Case”
(2003‒2010) [w:] Seriale w kontekście kulturowym: Historia i polityka, red. M. Cichmińska, A. Naruszewicz-Duchlińska, Olsztyn 2014, s. 47.
16
Por. ibidem, ss. 46‒47.
17
R. Rosenstone, History on Film/ Film on History, Harlow 2006, ss. 15-16; tłum. A. Mochocka.
12
13
125
Maciej Mikołajski
Przykładem filmu historycznego, który spełnia wszystkie powyższe cechy, jest serial Vikings. Twórcą serialu i jednym ze scenarzystów jest Michael Hirst. Do tej pory
ukazały się cztery sezony, czyli 39 odcinków, każdy po około 45 minut. Serial ten
opowiada o przygodach Ragnara Lothbroka (Travis Fimmel), rolnika i wojownika,
później jarla a nawet duńskiego króla, oraz jego rodziny: pierwszej żony, Lagerty
(Katheryn Winnick), drugiej żony, księżniczki Aslaug (Alyssa Sutherland), brata
Rollona (Clive Standen) oraz dzieci, z których najważniejsze to syn, Bjørn (Nathan
O’Toole, Alexander Ludwig)18. Trzonem fabularnym serialu jest ekspansja wikingów
na zachód, najpierw na ziemie dzisiejszej Anglii, gdzie zakładają kolonię, potem zaś
do Francji, której stolicę – Paryż – nawet zdobywają. Sama akcja Vikings rozpoczyna
się w roku 793. Jest to również w przybliżeniu ten czas, kiedy odnotowano pierwsze
wyprawy wikingów na zachód. Od tego momentu liczy się również okres trwania
tak zwanej „ery wikingów”, która ostatecznie dobiegła kresu pod koniec wieku XI19.
Gdyby zaprzestać analizy w tym miejscu, serial Vikings okazałby się udaną produkcją popularnohistoryczną, opisującą losy dzielnego wikinga i jego rodziny, oraz
ilustrującą ich próby zdobycia władzy. Problem polega na tym, iż historyczność Ragnara i jego krewnych jest dość nieoczywista.
Na pytanie, czy Ragnar Lothbrok istniał naprawdę, nie znajdziemy jednej odpowiedzi. Aron J. Guriewicz w Wyprawach wikingów opisuje tę postać jako historyczną20. Podobnie Else Roesdahl w Historii Wikingów21. Wojciech Wróblewski
w swoim artykule Wikingowie – najeźdźcy i odkrywcy stawia jednak tezę, iż Ragnar
Lothbrok to figura będąca zlepkiem kilku różnych wikingów o podobnie brzmiących
imionach. Którym z nich miałby być serialowy Ragnar – nie wiadomo22. Podobnie stwierdził Ben Waggoner w książce The sagas of Ragnar Lodbrok. Pisze między
innymi: „Tak więc legendy o Ragnarze i jego rodzinie to w dużym stopniu łatanina
– zamglony historyczny rdzeń ukryty w masie ludowych opowieści i legend”23. Postać Ragnara Lothbroka i opowieść o jego czynach sytuują się więc gdzieś na skraju
historii i legendy, faktu oraz fikcji. Główne źródła naszej wiedzy o tym wikingu stanowią sagi nordyckie oraz kilka lakonicznych wpisów z rozmaitych kronik. Zatem
w przypadku tej postaci rozdzielenie tego, co wydarzyło się naprawdę, od tego, co
zostało później wymyślone jest właściwie niemożliwe.
Serial Vikings wydaje się tego świadomy. Nie wyrzeka się swojego legendarno-mitycznego charakteru, nie ma zamiaru opowiedzieć jedynej „prawdziwej” historii
Ragnara Lothbroka. Mogłaby to być raczej próba ukazania społecznej i kulturowej
historii Europy (głównie Skandynawii i Anglii, potem Francji) epoki wikingów, dla
której postacie i fabuła stanowią tylko urozmaicające wywód tło.
20
21
22
23
18
19
Por. Vikings, IMDb [on-line:] http://www.imdb.com/title/tt2306299/?ref_=rvi_tt, [09.05.2016].
Por. E. Roesdahl, Historia wikingów, tłum. F. Jaszuński, Gdańsk 2001, s. 9.
Por. A. Guriewicz, Wyprawy wikingów, tłum. S. Ludkiewicz, Warszawa 1969, s. 102.
Por. E. Roesdahl, op. cit., s. 227.
Por. W. Wróblewski, Wikingowie – najeźdźcy i odkrywcy „Mówią Wieki” 2014, nr 2, ss. 14-15.
B. Waggoner, The Sagas of Ragnar Lodbrok, New Haven 2009, s. xxiii [tłum. własne].
126
MASKA 31/2016
Warto również zauważyć, serial Vikings jest zbudowany dokładnie tak, jak tekst
historyczny w rozumieniu Haydena White’a – jest to sfabularyzowana historia z wieloma elementami fikcyjnymi. Dokładniejsza analiza pozwala także dostrzec podobieństwa formalne między konstrukcją serialu a budową sagi nordyckiej.
W pierwszym odcinku pierwszego sezonu, na samym jego początku, jeszcze przed
wyświetleniem czołówki, pokazana jest tajemnicza scena przedstawiająca Ragnara
i jego brata Rollona na pobojowisku, gdzie pokonują ostatnich nieprzyjacielskich
żołnierzy. Po bitwie sami, w dziwnej, mitycznej przestrzeni, obserwują stada kruków pożywiające się na trupach dopiero co poległych wojowników. Ragnar jednak
dostrzega kogoś jeszcze – postać wędrowca w czarnych szatach i kapeluszu, z laską
w ręku oraz krukiem na ramieniu. To Odyn, największy spośród bogów nordyckich, przechadza się pomiędzy zabitymi i wybiera tych, którzy godni są wejść do
Walhalli. Kogo wskaże laską, tego wysoko w chmury zabierają latające Walkirie24.
Ragnar domyśla się, że to znak mówiący mu, że ma do wypełnienia bardzo ważną
misję – musi popłynąć na zachód, na nieznane dotąd ziemie, o których bogactwie
(i istnieniu) krążą tylko legendy. W ciągu tej trwającej niespełna trzy i pół minuty
sekwencji wyeksponowany zostaje cały temat serialu. Dowiadujemy się, iż jego głównymi bohaterami będą Ragnar – wybraniec Odyna, może nawet jego potomek – oraz
jego brat Rollo. Jasne staje się, że to potężni wojownicy, przeznaczeni do wielkich
czynów. Spostrzegamy również, że żyją oni w świecie, w którym ‒ jak to komentuje
Athelstan (George Blagden)25, mnich porwany przez Ragnara z angielskiego opactwa ‒ grzmot Thora uderzającego podczas burzy swoim młotem o wielkie kowadło
jest równie prawdziwy, co chrześcijańskie objawienia. Bogowie nordyccy są w serialu
realni w tym samym stopniu, co ludzie, choć prawie nigdy im się nie ukazują.
Vikings, podobnie jak sagi nordyckie, opowiadają również historię wielkich czynów mitycznego bohatera oraz dzieje jego rodziny. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że postać Ragnara znana jest głównie z tego typu tekstów, serial więc jest
też częściowo budowany z fragmentów z nich zaczerpniętych, jak chociażby w przypadku sceny zapoznania Ragnara z księżniczką Aslaug, której wiking kazał przyjść
do siebie „nieubranej, ani też nie nagiej, nie głodnej lecz również nienajedzonej, nie
samej lecz bez towarzyszy”, co jest prawie dokładną kopią wydarzeń z Sagi o Ragnarze
Lodbroku i jego synach 26.
Z pierwszej sceny pierwszego odcinka Vikings dowiadujemy się czegoś jeszcze:
To opowieść jako taka jest jednym z najważniejszych tematów serialu. Ragnar słyszał
plotki o Anglii i chce tam popłynąć. Na początku drugiego odcinka serialu próbuje
przekonać do tego innych i zebrać załogę. Mówi zebranym, co słyszał o bogactwie
zachodnich ziem. Z najbardziej sceptycznym z nich prowadzi zaś taką rozmowę:
Ragnar: Przyrzekam ci Knut, że słyszałem to na własne uszy.
Knut: To tylko opowieści.
Por. L. P. Słupecki, Mitologia skandynawska w epoce wikingów, Kraków 2003, s.70.
Vikings, IMBd [on-line:] http://www.imdb.com/title/tt2306299/?ref_=rvi_tt [10.05.2016].
26
Saga of Ragnar Lodbrok and his sons [w:] The Sagas of Ragnar Lodbrok…, s. 9.
24
25
127
Maciej Mikołajski
Ragnar: Tylko opowieści? W s z y s t k o z a c z y n a s i ę i k o ń c z y n i c z y m o p o w i e ś ć [podkr. – M. M.]27.
Wydaje się więc, że twórcy Vikings nie tylko pragną wypowiedzieć się o historii epoki wikingów, lecz również chcą przekazać coś o samej historii jako narracji. Słowa
Knuta, który mówi „to tylko opowieści”, nie wiążą się wyłącznie z wizją Anglii, jaką
roztacza przed nim Ragnar. Odnoszą się również do formuły serialu historycznego
i do historii w ogóle. W wypowiedzi Wikinga można by dostrzec nawet teorie wypowiadane przez sceptycznych historyków konstruktywistów, którzy nie widzą różnicy
między historią a fikcją – uważają jedno i drugie za zmyślenia. Ragnar zaś, broniąc
opowieści, postępuje niczym Hayden Whit, który pisał, że
„Historia” będąca przedmiotem tej [zgromadzonej przez historyków ‒ przyp. M.M.]
wiedzy, dostępna jest tylko za pomocą języka, że nasze doświadczenie historii jest nierozerwalnie związane z dyskursem o niej, że dyskurs ten musi zostać napisany zanim
stanie się „historią”28
A także:
Zdarzenia historyczne różnią się [jednak] od zdarzeń fikcyjnych, co opisywano już od
czasów Arystotelesa. Historycy zajmują się zdarzeniami, które można przypisać określonym miejscom w przestrzeni i czasie; zdarzeniami, które można (lub można było)
obserwować, lub których można było doświadczyć29.
Wszystko, co powiedziane bądź napisane, jest opowieścią, bowiem jest zanurzone
w języku. Nie czyni to bynajmniej historii fałszywą i niezgodną ze stanem faktycznym. Takie rozumienie historii przez twórców serialu Vikings pozwala spojrzeć na
niego nie tylko jak na serial historyczny, ale i w pewnym stopniu filmowy traktat
o filozofii historii.
To, że od opowieści nie można się uwolnić, nie oznacza jednak, że należy jej bezgranicznie ufać. Ragnar w serialu zyskuje status potomka Odyna nie tylko poprzez
swoją waleczność i przebiegłość na polu walki, ale również (a może przede wszystkim)
dlatego, że jest wielkim odkrywcą; tym, który znał opowieść o bogactwie zachodnich
ziem i sprawdził ją empirycznie. Popłynął na zachód i wrócił z wielkimi łupami.
Oczywiście jego świadectwo pozostawało dla rodaków dalej opowieścią – pochodziła
ona jednak z pewniejszego źródła i była bardziej prawdopodobna, niż niewiadomego
źródła plotki i legendy, które słyszał Ragnar. Do wikingów przemawiał już bowiem
jeden z nich, którego znali odkąd był dzieckiem. Jego opowieść poświadczali w dodatku członkowie załogi, także miejscowi i poważani kmiecie.
Vikings [serial telewizyjny], prod. M. Hirst, History, 2013‒2015, sezon 1, odc. 2.
H. White, Teoria literatury i pisarstwo historyczne, tłum. T. Dobrogoszcz [w:] H. White, Proza
historyczna…, s. 21.
29
H. White, Fikcjonalność przedstawień opartych na faktach, tłum. D. Kołodziejczyk [w:] H. White,
Proza historyczna…, s. 87.
27
28
128
MASKA 31/2016
Można więc postawić tezę, że (według autorów serialu Vikings) choć historia
zawsze pozostanie opowieścią, czyli do pewnego stopnia fikcją, to należy badać ją
dalej, by coraz bardziej ją uwiarygadniać. Należy przechodzić od tekstów popularnohistorycznych, takich jak powieść historyczna czy serial popularnohistoryczny, do
coraz poważniejszych opracowań i źródeł. Trzeba, abyśmy – tak jak pisze Gadamer
w jednej ze swoich prac – „nie śpiesząc się, wciąż na nowo próbowali usłyszeć […]
prawdziwe słowo poety”30.
W jaki sposób jednak empirycznie poznać przeszłość, która, jak wiemy, jest wirtualna? Twórcy Vikings próbują odpowiedzieć również na to pytanie. Dobrze ilustruje to czołówka serialu. Sekwencja rozpoczyna się od ukazania ciemnej, wzburzonej
powierzchni morza. Bezkresna topiel, w którą wpadają różnego rodzaju przedmioty
– topór, miecz, fragment kości zwierzęcej, roztrzaskana tarcza, nordycki hełm, złote
monety, sieci, ciała umierających i umarłych oraz inne bliżej niesprecyzowane odłamki – jest zresztą głównym motywem wprowadzenia do zasadniczej części odcinka.
Kamera ustawiona jest zazwyczaj obok lub pod spodem opadających przedmiotów,
ukazując ich nieprzerwane zagłębianie się w topiel. W ostatnim ujęciu widać od
spodu trzy drakkary z rytmicznie poruszającymi się wiosłami na wciąż oddalającej
się powierzchni mrocznej głębi. Co pewien czas pokazywane są również przebłyski
jakichś innych scen, często trudnych do zinterpretowania, bo krótko widocznych na
ekranie i często nieostrych; wśród nich można dostrzec na przykład scenę wróżenia
ze zwierzęcych wnętrzności[?], postać wielkiego kruka czy fragment pędzącego konia.
Co pewien czas pojawia się również ujęcie fali roztrzaskującej się o skalisty brzeg.
Podkład muzyczny to niepokojący fragment piosenki If I Had a Heart szwedzkiej
artystki, Karin Dreijer Andersson, posługującej się pseudonimem Fever Ray:
If I had a heart I could love you,
If I had a voice I would sing.
After the night when I wake up,
I’ll see what tomorrow brings. [...]
If I had a voice, I would sing31.
Czołówka serialu Vikings opowiada właśnie o braku dostępu do prawdziwej historii. Zanurzanie się w głąb morskiej topieli wyobraża upływ czasu. Perspektywa kamery (czyli widza) odpowiada teraźniejszości kogoś, kto opowiada, czyta, czy słucha
o jakimś zdarzeniu. Właśnie dlatego jako widz rozpoczynamy od powierzchni wody
(w tym momencie wydarzenia dzieją się na naszych oczach) i potem stopniowo, bezwładnie zanurzamy się coraz głębiej w odmętach czasu. Z tej perspektywy oglądamy
bitwę, która dzieje się na powierzchni (czyli w teraźniejszości historycznego zdarzenia), lecz nie widzimy jej dokładnie, właściwie możemy jedynie przypuszczać, że
H. G. Gadamer, Kim jestem Ja i kim jesteś Ty? Komentarz do cyklu wierszy Celana „Atemkristal” [w:]
idem, Czy poeci umilkną, tłum. M. Łukasiewicz, Bydgoszcz 1998, s. 160.
31
Fever Ray, If I Had a Heart metrolyrics [on-line:] http://www.metrolyrics.com/if-i-had-a-heartlyrics-fever-ray.html [10.05.2016].
30
129
Maciej Mikołajski
faktycznie się tam toczy (toczyła). Sama potyczka odbywa się poza zasięgiem naszego
wzroku, ale widzimy przedmioty, które podczas niej wpadły do wody. Nie przynależą
już do przeszłości, tylko są jej śladem należącym w teraźniejszości32. Przyglądając
się im w pewnym sensie przypominamy archeologa badającego przeszłość. Mamy
dostęp wyłącznie do rzeczy, nie do przyczyn. Jak mówi Hayden White, „Ślady przeszłości są skutkami, których oryginalna przyczyna przestała już istnieć”33. Stwierdza
również, że odnalezione przedmioty utraciły związek z wydarzeniem do tego stopnia, iż stały się tak naprawdę wytworem współczesności34. Stawia je więc na równi
z tekstami literackimi, takimi jak sagi, których odczytanie nie spowoduje bynajmniej
poznania rzeczywistego zdarzenia.
W tym miejscu twórcy serialu Vikings wydają się wyrażać odmienne poglądy niż
White. Skoro bowiem przedmioty zilustrowane w czołówce można określić mianem
„śladów przeszłości”, to i inne przebłyski, o których mówiliśmy wcześniej, czyli niewyraźne i urywkowe obrazy kruka, jeźdźca czy rytuału wróżenia z wnętrzności da się
uznać za symboliczne przedstawienie wiedzy pochodzącej z tekstów takich, jak chociażby nordyckie sagi. W przeciwieństwie do przedmiotów nie wpisują się one w oś
upływu czasu (nie są zanurzone w topieli, ale egzystują jakby obok niej), a więc zdają się
ahistoryczne, fikcyjne. Stąd też przedstawia się je jako migawkowe i często rozmazane.
Oznacza to, iż nie są tak pewnym źródłem historycznym, jak materialne przedmioty.
Podejście twórców Vikings różni się zatem w tym aspekcie od myślenia tekstualistów. Autorzy serialu proponują, by nie traktować przedmiotu jako tekstu, który
należy odczytać, ale raczej widzieć w nim podmiot, który może opowiedzieć o sobie, sposobie w jaki jest wytwarzany, jak powinno się go użytkować, skąd pochodzi
i w końcu również kim jest jego twórca. Tak traktowane są przedmioty w czołówce
serialu. Poświęca się im dużo uwagi, można je dokładnie obejrzeć. Według mnie to
także do nich odnoszą się słowa utworu muzycznego w tle: to rzeczy mówią, że gdyby
miały serce, mogłyby kochać, gdyby zaś miały głos, mogłyby zaśpiewać. I śpiewają,
a więc mają głos. Mówią nam również, że chcą zobaczyć jak wygląda nowy świat, po
tym jak zostały odnalezione przez archeologów.
Niejednokrotnie przedmioty są również ważnymi bohaterami narracji. Z ich
pomocą twórcy Vikings opisują społeczeństwo Wikingów. Pokazując, w jaki sposób
przedmioty te były używane, opowiadają również o ich właścicielach. Możemy zobaczyć, co robili, w jaki sposób myśleli, jak postrzegali otaczający ich świat, kim byli.
W pierwszym odcinku pojawia się chociażby kamień słoneczny, za pomocą którego
można dostrzec schowane w chmurach słońce. To dzięki niemu możliwa jest wyprawa na zachód, na otwarte morze. Za jego pomocą można nawigować statkiem
niezależnie od pogody. Kamień w ręku Ragnara opowiada o odkryciach technicznych i wynalazkach, które pozwoliły Normanom pożeglować w stronę wybrzeży Anglii, co zapoczątkowało erę Wikingów. Podobnie pług, jaki podarowuje król Egbert
Por. H. White, Przedmowa…, s. 12.
Idem, Literatura a fikcja…, s. 69.
34
Por. ibidem, s. 69.
32
33
130
MASKA 31/2016
z Wesseksu osadnikom normańskim, sprowadzonym na wyspę przez Ragnara, opowiada historię rolnictwa w Anglii i krajach Normańskich, a kusze przywiezione przez
Wikingów z ograbionego Paryża ‒ historię oręża europejskiego. Wszystkie te przedmioty traktowane są raczej jako bohaterowie opisanych w serialu wydarzeń, niż rekwizyty potrzebne jedynie do historycznego uwiarygodnienia produkcji.
W serialu Vikings konsekwentnie przedstawia się przedmioty historyczne jako
świadków minionych epok i jedyne po nich pozostałości, które dotrwały do naszych
czasów. Jako obiekty będące częścią historycznej przeszłości to właśnie one mogą
najpełniej opowiedzieć nam o tym, jak wyglądał świat kiedyś, a zatem stają się najbardziej wiarygodnym źródłem.
Postrzeganie przedmiotów jako równoprawnych podmiotów przenosi nas na obszar tak zwanej „historii nieantropocentrycznej”. O pojęciu tym pisała Ewa Domańska w artykule Ku historii nieantropocentrycznej35. Głównym postulatem tego nurtu
badawczego, wiążącym się z tęsknotą za tym, co „rzeczywiste”, nie zaś zapośredniczone, jest traktowanie przedmiotów nie jako tekstów, lecz raczej jako suwerennych
podmiotów i aktorów społecznych36. Często przyznaje się im również sprawczość, to
znaczy zdolność do ingerowania w rzeczywistość37. „Czym innym – tłumaczą badacze – jest uderzanie w gwóźdź młotkiem lub bez niego, gotowanie wody w czajniku
lub bez niego, przywożenie zapasów w koszach lub bez nich, chodzenie po ulicach
w ubraniu lub bez niego”38.
Według badaczy tego nurtu rzeczą czy przedmiotem można nazwać każdy „nieożywiony byt materialny umiejscowiony w czasie i przestrzeni, który można postrzegać zmysłami”39, w tym także szczątki ludzkie i zwierzęce. Według Domańskiej
w kontekście historycznym „rzeczy (relikty przeszłości, pamiątki) pomagają człowiekowi określić, kim jest, rzeczy współtworzą legitymizację jego tożsamości, stają się jej
gwarantem i znaczą jej przemiany”40. Rzecz staje się także „innym” człowieka. Można
więc powiedzieć, że ponieważ ludzie żyjący w przeszłości są już martwi, to właśnie
przedmioty muszą nam opowiedzieć nie tylko o sobie, ale także o tych ludziach
i o społeczności, którą razem z nimi współtworzyły. Norweski archeolog Bjørnar
Olsen w powstałym w 2003 roku manifeście dotyczącym rzeczy (nie bez znaczenia
wydaje się fakt, że skandynawscy archeologowie stanowią w swojej dziedzinie światową czołówkę – z powodzeniem to właśnie ich pisma mogły zainspirować twórców
Vikings) pisał, że „opowieść ta nie jest snuta w niestabilnym języku, lecz przychodzi
do nas pod postacią milczących, dotykalnych, widzialnych i brutalnych materialnych
E. Domańska, Ku historii nieantropocentrycznej [w] eadem, Historie niekonwencjonalne, Poznań 2006,
ss. 104‒127.
36
37
38
B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne: wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. A. Derra,
K. Abriszewski, Kraków 2010, s. 101.
39
E. Domańska, Ku historii…., s. 105.
40
Ibidem, s. 107.
35
131
Maciej Mikołajski
pozostałości”41. Wydaje się, że taką opowieścią są próby zrozumienia przedmiotów
poprzez ich rekonstrukcję. Używając dokładnych kopii znalezisk archeologicznych
naukowcy mogą w performatywny sposób dowiedzieć się więcej o funkcjonowaniu
społeczeństw wikingów czy innych historycznych ludów, nie uwzględniając języka.
W ten sposób prowadzono między innymi badania nad drakkarami42. Podobnie postępują również twórcy Vikings. Tworzą oni bowiem repliki rozmaitych przedmiotów, następnie zaś każą posługiwać się nimi aktorom, wcielającym się w serialowych bohaterów.
Przedmioty w rękach aktorów ożywają, zaczynają opowiadać o sobie – jak zostały
wykonane, do czego służyły, jak wyglądały. Serial niejako tworzy więc biografie rzeczy. Technika ta służy do opisania „życia” przedmiotu od momentu jego „narodzin”
aż do dnia dzisiejszego. Oprócz badania ich właściwości (wielkości, masy, materiału,
z jakiego zostały wykonane itd.) oraz ich funkcji dużą uwagę przywiązuje się również
do łączących je z ludźmi relacji oraz tego jak te relacje się zmieniają. Inna więź łączyła bowiem nordycki miecz z dzierżącym go wojownikiem, inna zaś z archeologiem,
który go odnalazł i opisał.
Domańska dostrzega jednak w pisaniu biografii rzeczy więcej zagrożeń niż pożytków. Według niej największe niebezpieczeństwo etyczne i poznwcze niesie ze sobą
nieuchronne antropomorfizowanie rzeczy. Pisząc biografie przedmiotów nieuchronnie porównujemy je do ludzi, opisujemy ich narodziny, życie i śmierć, pozwalamy
im się wypowiedzieć na swój temat (a przecież to my mówimy za nie). Z tego powodu badaczka uważa, iż „w pisaniu biografii rzeczy mamy zatem do czynienia nie
z atrakcyjną propozycją badawczą, lecz z konwencjonalną epistemologią”43. Wydaje
się jednak, że zarzuty te, choć poważne, nie powinny zdyskwalifikować tego typu
myślenia jako potencjalnie efektywnej metody badawczej. Będąc ludźmi, myślimy
i działamy w sposób ludzki, nie jesteśmy więc w stanie wyzbyć się antropomorfizowania przedmiotów, które opisujemy. Sama Domańska w jednym ze swoich późniejszych tekstów przyznaje:
Faktu tego nie powinniśmy jednak wykorzystywać jako wymówki do podążania utartymi ścieżkami myślenia, ale traktować jako wyzwanie. Nieuchronna antropomorfizacja
bytów nie-ludzkich nie jest bowiem przeszkodą w budowaniu projektu humanistyki
nie-antropocentrycznej44.
Pomimo niezwykłej użyteczności przedmiotów w badaniach historycznych, „opowieść” rzeczy nie rozwiązuje całkowicie problemu narracyjności historii – człowiek
nie może obejść się bowiem bez „metanarracji” czy jakichś punktów odniesienia45.
Każde spostrzeżenie poza tym kiedyś trzeba będzie zapisać – to znaczy przenieść
43
44
B. Olsen, Material culture after Text. Re-Membering things, cyt. za: E. Domańska, Ku historii…, s. 110.
Por. E. Roesdahl, op. cit., s. 84.
E. Domańska, Ku historii…., s. 118.
E. Domańska, Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura Współczesna”
2008, nr 3, s. 18.
45
41
42
132
MASKA 31/2016
w rzeczywistość językową. Postrzeganie rzeczy jako podmiotu zdolnego do pozajęzykowego (w dużym stopniu) „opowiedzenia” historii pozwala jednak zbliżyć się znacznie bliżej realnej przeszłości, niż ich tekstualne odczytywanie.
Vikings to nie tylko serial popularnohistoryczny, opowiadający o na wpół legendarnym Ragnarze i jego rodzinie. Nie jest to nawet jedynie serial historyczny, który
za pośrednictwem półlegendarnych postaci chce nam opowiedzieć historię Europy
epoki wikingów. Vikings to także serial o historii i o opowieści; serial, który z jednej
strony autorefleksyjnie przyznaje, że wszystko, co widzimy i co wiemy, jest w mniejszym lub większym stopniu fikcją, czym wpisuje się w postmodernistyczną autoironię tekstów historycznych, z drugiej jednak, wykorzystując myślenie nieantropocentryczne, jeden z najnowszych wynalazków humanistyki (czy posthumanistyki),
uświadamia, że historia to nie tylko „nauka o ludziach w czasie”46, i że wciąż jest
ktoś, kto może ją pokazać. Tym kimś (sic!) są przedmioty.
Vikings to zatem tekst próbujący zilustrować wypracowaną na gruncie tak zwanego „zwrotu ku przedmiotom” teorię przedmiotów milczących, a więc niezapośredniczonych w języku innych47. Pod tym względem jest to serial niezwykle nowatorski
i zasługujący na uwagę nie tylko zwyczajnego widza, ale przede wszystkim ‒ zainteresowanego najnowszą myślą teoretyczną badacza historii.
Bibliografia
Vikings [serial telewizyjny], prod. M. Hirst, History, 2013‒2015.
Beowulf, tłum. M. Kropidłowski, red. M. Sarwa, Sandomierz 2006.
Domańska E., Ku historii nieantropocentrycznej [w:] eadem, Historie niekonwencjonalne, Poznań 2006.
Domańska E., Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami [w:] „Kultura
Współczesna” 2008, nr 3.
Gadamer H. G., Kim jestem Ja i kim jesteś Ty? Komentarz do cyklu wierszy Celana „Atemkristal” [w:] idem, Czy poeci umilkną?, tłum. M. Łukasiewicz, Bydgoszcz 1998.
Guriewicz A., Wyprawy wikingów, tłum. Stanisław Ludkiewicz, Warszawa 1969.
Latour B., Splatając na nowo to, co społeczne: wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum.
A. Derra i K. Abriszewski, Kraków 2010.
Łaciak B., Kalepa J., Serial jako źródło wiedzy [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.
Mochocka A., Trupy w amerykańskiej szafie: o historycznym serialu kryminalnym
„Cold Case” (2003‒2010) [w:] Seriale w kontekście kulturowym: Historia i polityka,
red. M. Cichmińska, A. Naruszewicz-Duchlińska, Olsztyn 2014.
Roesdahl E., Historia wikingów, tłum. F. Jaszuński, Gdańsk 2001.
Ibidem, s. 123.
Ibidem, s. 119.
46
47
133
Maciej Mikołajski
Rosenstone R., History on Film/ Film on History, Harlow 2006.
Słupecki L. P., Mitologia skandynawska w epoce wikingów, Kraków 2003.
White H., Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Kraków 2010.
White H., Proza historyczna, red. E. Domańska, Kraków 2009.
Wojciechowski J., Powieść historyczna w świadomości potocznej; zarys problematyki,
Kraków 1989.
Wróblewski W., Wikingowie – najeźdźcy i odkrywcy [w:] „Mówią Wieki” 2014, nr 2.
If I Had a Heart, metrolyrics [on-line] http://www.metrolyrics.com/if-i-had-a-heartlyrics-fever-ray.html [10.05.2016].
Vikings, IMDb [on-line:] http://www.imdb.com/title/tt2306299/?ref_=rvi_tt [09.05.2016].
Summary
“Vikings”: The tale/history between text and object
In the article the author – inspired by Hayden White’s works – reflects on history, which
uses the category of so called “historical truth” i.e., positive knowledge of facts in the past.
In order to achieve said certainty, historic events are usually presented by the historians as
narratives. Such method allows to connect seemingly unrelated facts to reveal hidden causality. Unfortunately, it also blurs the boundaries between historical and fictional texts.
One can easily observe the areas of merging between history and fiction in the historical novels, as well as historical motion pictures or television series. One of the latter
is an extraordinarily popular series Vikings, created for the television channel History.
The author will interpret the aforementioned series and demonstrate that Vikings
are more than just a popular historical production simply portraying the life of Ragnar Lothbrok (whose very historical existence is questioned), but primarily a meta-historical source approaching a question: “what is the history?”
The creators of the series do not deny that history (as a narrative rooted in language) virtually does not give any opportunity for us to reach the real past, which is
irreversibly gone. They point out, however, similarly to White, that there is another
intermediary between people and history – the objects.
Series’ approach to objects in general is consistent with the latest trends of (post)
humanities which turns to materiality as subject of a story. The objects, if properly
“listened” to, can disclose the course of history as they are the only ones to have “lived” through the distant past until today.
Marta Błaszkowska
Przedmioty i/lub podmioty.
Dwie literackie reprezentacje
motywu przedmiotów w relacji
z ludzkimi podmiotam
„Zawsze jesteśmy uprzednio wrzuceni w bezpośrednie i splątane współzamieszkanie
z rzeczami […]”1, stwierdza Bjørnar Olsen, podsumowując w ten sposób wywód
o miejscu kategorii rzeczy w dyskursie naukowym. Za istotnością tego – przez pewien czas, jak się wydaje, marginalizowanego, szczególnie na gruncie nauk społecznych2 ‒ zagadnienia przemawia popularność badań nad rzeczami w późnodwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznych badaniach z różnych dziedzin humanistyki.
Wywodzone od filozoficznego namysłu Henriego Bergsona, Martina Heideggera czy
Maurice’a Merleau-Ponty’ego, ustosunkowują się one do tych teorii przychylnie bądź
krytycznie, podążając w kierunku przez nie wyznaczanym lub zdecydowanie się od
nich odcinając, a ostatecznie znajdują swój punkt dojścia w postaci zróżnicowanych
koncepcji, takich jak na przykład teoria aktora–sieci, rozważania nad tożsamością
rzeczy czy wpływem przedmiotów na podmiot.
Wszystkie te pomysły badawcze, mimo wzajemnych różnic, koncentrują się na
dostrzeżeniu szczególnej roli rzeczy w świecie, w którym zanurzony jest również ludzki podmiot. Konkretne podejście zależne jest przy tym w dużej mierze od wyboru
pomiędzy kategoriami przedmiotu i rzeczy. Pierwsza z nich wiąże się silnie z aspektem materialnym i pojęciami takimi jak, mówiąc za Heideggerem, „użyteczność”,
„wytwór” czy „narzędzie”, ale też na przykład z wpływem materialnego aspektu
przedmiotów na ludzki podmiot, a więc tym, nad czym zastanawia się w podtytule swojej książki Deyan Sudjic: „w jaki sposób przedmioty nas uwodzą”3. Druga
z wspomnianych kategorii kieruje z kolei w stronę aspektów pozafizycznych – wspomnianej już tożsamości rzeczy oraz ich inności (czy nawet Inności). Oba te podejścia, czasem mocno sobie przeciwstawiane, kiedy indziej uznawane za interferujące, wyznaczają horyzont namysłu nad rzeczami/przedmiotami w ogóle. Namysł ten
3
1
2
B. Olsen, W obronie rzeczy, tłum. B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 205.
Por. ibidem, ss. 7‒8.
D. Sudjic, Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas uwodzą?, tłum.
A. Puchejda, Kraków 2013.
135
Marta Błaszkowska
obecny jest zresztą nie tylko w dyskursie naukowym, ale również w tekstach kultury;
to właśnie te ostatnie stanowią dobitny przykład tego, że zainteresowanie miejscem
i rolą rzeczy/przedmiotów w świecie i ich relacje z ludzkim podmiotem obecne było
w kulturze na długo przed głoszonym obecnie „zwrotem ku rzeczom”. W dwóch
poddanych poniżej omówieniu opowiadaniach ‒ Sprzętach Krzysztofa Kamila Baczyńskiego oraz Absolutnym powierniku Alfreda Dyjaka Marka S. Huberatha ‒ wątek
rzeczy/przedmiotów pojawia się w sposób dość wyraźny, za każdym razem towarzysząc refleksji na temat kondycji ludzkiego podmiotu i jego relacji z otoczeniem
naznaczonym radykalną Innością. Chociaż oba te teksty są od siebie pozornie dość
odległe, ich zestawienie może pozwolić na uwypuklenie zagadnień interesujących
w kontekście „zwrotu ku rzeczom”.
*
*
*
Sprzęty Baczyńskiego (oceniane skądinąd, jak większość utworów prozatorskich
tego autora, jako niedorównująca jakościowo jego poezji5) stanowią w świetle tych
rozważań przykład o tyle ciekawy, że uwidocznione w nich pojmowanie obiektów
rozszczepia się na postrzeganie ich w jednej perspektywie jako rzeczy, w drugiej zaś ‒
jako przedmiotów, tytułowych „sprzętów”. Taką dwoistość umożliwia tu zastosowanie prostego zabiegu konstrukcyjnego: podkreślenie rozziewu pomiędzy narratorem
a głównym bohaterem oraz zarysowanie krytycznego i pełnego pobłażania stosunku
opowiadającego do protagonisty. Sama postać Jana Clavsena, bohatera Sprzętów, jest
zresztą paradoksalnie dość szczególna w swojej nieszczególności; jak zaznacza narrator, „Trudno by go nazwać bohaterem noweli. Ten człowiek był właściwie całe życie
niczym, nie potrafił też się stać nawet główną osobą na tych kilku stronach”6. Istotnie, Clavsen jawi się jako postać pozbawiona cech wyróżniających: przytoczona na
początku noweli historia jego życia zawiera w sobie jedynie nagromadzenie elementów typowych dla biografii przeciętnego życiowego przegranego, które równocześnie
tę jego życiową przegraną wprost zapowiadają. Jan jest więc synem imigrantów, narodzonym raczej z przypadku, mającym problemy z nauką – szczególnie z opanowaniem poprawnego mówienia po polsku – i pozbawionym życia towarzyskiego. Ostatecznym symbolem jego całkowitej bierności i wszystkich niepowodzeń jest nieudana
inicjacja seksualna, którą narrator kwituje następująco:
4
Po co opisuję idiotyczną przygodę szesnastolatka? Potrzebna jest, aby wyeliminować
jeszcze jeden czynnik z życia Jana, czynnik jakiegokolwiek ruchu – i kobiety. Spytacie,
co pozostaje. Oczywiście opowieść bez romansu. Nie istniał u Jana romans, nie istniało
nic właściwie7.
K. K. Baczyński, Sprzęty [w:] idem, Utwory zebrane, t. 2, oprac. K. Wyka, A. Kmita-Piorunowa,
Kraków 1979, ss. 183‒191.
5
Por. np. K. Wyka, Wstęp [w:] K. K. Baczyński, Utwory zebrane, t. 1, oprac. K. Wyka, A. Kmita-Piorunowa, Kraków 1979, s. 50.
6
K. K. Baczyński, Sprzęty…, s. 183.
7
Ibidem, s. 185.
4
136
MASKA 31/2016
Taka konstrukcja postaci każe zastanowić się nad kategorią aktywności i sprawczości: osobowość Jana czyni niemal niemożliwym uznanie go za agensa czy nadanie mu
zasadniczej roli w przebiegu prezentowanych zdarzeń. Właściwymi bohaterami tekstu
Baczyńskiego wydają się więc tytułowe sprzęty – meble i bibeloty zajmujące przestrzeń
mieszkania Clavsena. W tym właśnie miejscu dochodzi do głosu postrzeganie materialnych obiektów jako rzeczy – obdarzonych tożsamością i własną osobowością, podniesionych do wymiaru Innego. Sprzęty Jana Clavsena zdają się bowiem ożywione;
co więcej, w oczach Jana są one nie tylko żywe i dzielące z nim na równych prawach
przestrzeń i codzienność, ale dodatkowo względem niego wrogie. Bohater przypisuje
im bezpośredni udział w jego codziennych, drobnych niepowodzeniach, dostrzega także ich złośliwość i mściwość; wraz z upływem czasu nabiera to znamion obsesji, prowadząc do sytuacji, w których Jan „drżał po prostu z lęku przed kanapą”8, „drżał cały
czas, żeby ich nie urazić”9 i „nie mógł i nie myślał nawet o wydobyciu się z tej matni”10.
Na charakter relacji między Clavsenem i jego sprzętami mają wpływ dwa czynniki: osłabiona, rozmyta podmiotowość bohatera ludzkiego i, pośrednio z niej wynikający, status ontyczny nadany przez tegoż bohatera przedmiotom materialnym,
które otrzymują własne tożsamości. Ten akt nienazwanego wprawdzie, ale mimo to
oczywistego przekazania przez Jana przedmiotom dominacji i sił sprawczych zostaje
również obudowany parafilozoficznie: „Jan zdobył już nawet własną teorię co do
życia przedmiotów: one tylko w samym założeniu są stworzone dla człowieka, potem
egzystują same dla siebie, a nawet wbrew ludziom”11. Heideggerowska myśl o tym, że
„narzędzie jest z istoty »czymś do tego, ażeby…«”12 przekształca się więc w tym miejscu w konkluzję o tym, że poręczność (zuhanden) jest tylko mitem wykreowanym
przez człowieka dla jego własnego poczucia komfortu – rzeczy są bowiem, zdaniem
Clavsena, bytami równorzędnymi ludziom i jako takie egzystują w pełnym wymiarze. Bohater Sprzętów zdaje się więc dostrzegać cień tego, co Heidegger określa jako
„rzeczowość rzeczy, [która] nie polega jednak ani na tym, że jest ona przedstawionym
przedmiotem, ani na tym, że w ogóle dałaby się ona określić o strony przedmiotowości przedmiotu”13. Nie ma tu jednak mowy o – jak chciałby autor Bycia i czasu –
„czystym, obdarzającym skupieniu jedniącej czwórni w jednej chwili”14; przeciwnie:
sprzęty Clavsena występują przeciwko niemu, zarzucony zostaje zupełnie aspekt ich
poręczności. Sam Jan również nie tylko tej poręczności nie oczekuje, ale też, gdy nie
zostaje mu ona zapewniona, obwinia siebie, a nie – zawodzące go przecież – rzeczy.
Bohater swoje sprzęty prosi, błaga, przeprasza – ale nigdy nimi nie rządzi ani niczego
od nich nie żąda. Stosunek między Clavsenem a otaczającymi go obiektami materialnymi zostaje wreszcie przez narratora określony explicite:
Ibidem, s. 186.
Ibidem, s. 189.
10
Ibidem, s. 190.
11
Ibidem, s. 189.
12
M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 2008, s. 88.
13
Idem, Rzecz, tłum. J. Mizera, „Principia” 1996/97, nr 16/17, s. 9.
14
Ibidem, s. 15.
8
9
137
Marta Błaszkowska
Pocił się z nieprzyjemnego szczęścia, kiedy zadowolił ich dumę własną, płaszczył się
przed nimi, okazywał całą swoją nicość wobec ich wspaniałości. W gruncie rzeczy pozostawiało to niesmak i straszliwe znużenie, jak u niewolnika, który podlizywaniem się
nienawidzącemu go panu zdobywa chwilowy spokój15.
Rzeczy zyskują w oczach bohatera Sprzętów nie tylko tożsamość, ale i rozbudowaną
osobowość. Ich pierwotna – z antropocentrycznego punktu widzenia – funkcja służenia człowiekowi w postaci narzędzi zanika, ustępując miejsca pełnozakresowemu bytowaniu. Nie zachodzi tu jednak sugerowana przez Heideggera relacja „obdarowywania”,
które miałoby być związane ze sposobem istnienia rzeczy w świecie, rozumianym jako
nieustanna gra odzwierciedlających się w sobie nawzajem bytów, która jest niewyjaśnialna i nieuzasadnialna16. W istocie jedyną istotą obdarowującą jest tutaj Clavsen,
nieustannie starający się przypodobać swoim „kochanym rzeczom”17 i rekompensujący
tym sobie deficyty zaistniałe w relacjach międzyludzkich; cała jego energia zostaje poświęcona na „współżycie z tym społeczeństwem drewnianym i metalowym”18.
Kategoria rzeczy urasta więc z perspektywy Jana do rangi Innego – rozumianego
jak u Jacques’a Lacana, a więc jako tego, którego podmiot rozumie jako „brak w sobie”19. Sprzęty stają się w ten sposób znakami i manifestacjami nieredukowalnej
Inności; Inność ta wiąże się mocno z kategorią Realnego – tego, co nie podlega pełnej
symbolizacji, ale co powraca bezustannie i wywołuje w podmiocie traumę. Substytuując relacje międzyludzkie związkami z – obdarzonymi przezeń życiem i osobowością – rzeczami, Jan dotyka takich pokładów własnej psychiki, które niemożliwe są
do wyrażenia w językowym kodzie: „usiłował nawet przenieść te myśli na papier, ale
brak znajomości jakiegokolwiek języka i całkowity opór stołu-Hieronima nie dopuściły do napisania więcej niż jednego słowa”20.
Rola sprzętów w życiu Clavsena nie jest jednakże, jak już zostało wspomniane,
zupełnie jednoznaczna. Złowrogi wpływ rzeczy na człowieka, który odczuwa Jan, zostaje podważony dzięki ironicznemu dystansowi narratora. Nowela Baczyńskiego zyskuje dzięki temu nowy plan: oprócz zakreślonej przez wyobrażenia głównego bohatera przestrzeni cudowności funkcjonuje w niej też sfera – niewyrażonej wprawdzie
wprost, ale wyraźnie obecnej – racjonalizacji. Co interesujące, zarówno podejście
Jana, jak i stosunek narratora do opisywanych wydarzeń wymykają się podziałom
operującym opozycją nie-fantastyczności i fantastyczności, rozumianej, na przykład
za Rogerem Caillois, jako przełamanie praw świata przedstawionego21. Przeciwnie,
narrator otwiera sekwencję opisującą meble zdaniem: „Spostrzegacie czasem, że
17
18
19
20
21
15
16
K. K. Baczyński, op. cit., ss. 189‒190.
Por. M. Heidegger, Rzecz…, s. 19.
K. K. Baczyński, op. cit. s. 190.
Ibidem, s. 187.
Por. np. H. Stępniewska-Gębik, Z inspiracji lacanowskich, Toruń 2000, s. 69‒70.
K. K. Baczyński, op. cit.,, s. 189.
Por. np. R. Caillois, Od baśni do science-fiction [w:] idem, Odpowiedzialność i styl, tłum. J. Błoński
i in., Warszawa 1967, s. 46.
138
MASKA 31/2016
meble, przedmioty, sprawiają wrażenie żywych?”22, a zaraz potem dodaje: „Otóż meble na poddaszu Jana żyły naprawdę. Nie mówiły, bo i skąd by, ale za to działały mimo
bezruchu, a mówił do nich Jan”23. Życie rzeczy nie ma więc charakteru dosłownego
i nie wiąże się z nadaniem im pełni cech ludzkich; żyjące sprzęty Clavsena nie przełamują praw fizyki, nie wykraczają poza ramy racjonalnego postrzegania rzeczywistości
– istnieją w postaci materialnych przedmiotów. Ta poznawcza niepewność – silnie
zakorzeniona w niezgodności pomiędzy racjonalizacją, która zmusza do postrzegania rzeczywistości tylko na podstawie danych empirycznych, a przeczuciem, że jest
„coś więcej” – umożliwia rozszczepienie postrzegania przedmiotów. Narrator, mimo
kierowanych do czytelnika uwag dotyczących rzekomego życia przedmiotów martwych, reprezentuje stanowisko bardziej racjonalizujące. Jego ironiczny dystans do
opisywanych zdarzeń, manifestujący się na przykład w sarkastycznym podejściu do
bohatera czy w podkreślaniu błahości przedstawianych sytuacji, znajduje swój ostateczny wyraz w zakończeniu utworu. Scena śmierci Jana poprzedzona jest passusem
dotyczącym jego coraz bardziej napiętych relacji z rzeczami; ostateczną przyczyną
zgonu człowieka miałaby być, według interpretacji podążającej za sposobem myślenia Clavsena, zemsta gazowego kurka:
Źle zrobił Jan, że nie starał się przeniknąć jego psychiki, o wiele bardziej skomplikowanej od psychiki innych przedmiotów. Kurek przyjął to jako lekceważenie, a zupełnie
obraziło go to, że jego człowiek nie dotykał go ostatnio zupełnie, że nie patrzył nawet
w jego stronę. Zaślepiony własną potęgą i złością nie widział, że to był tylko strach paniczny, i dokonał swego. Jan nie obudził się już. Mieszkanie pełne było gazu duszącego,
cuchnącego śmiertelnie24.
Narratorska racjonalizacja przedstawia jednak to samo wydarzenie za pomocą lapidarnego stwierdzenia: „Kiedy na drugi dzień przyszła policja celem przeprowadzenia
dochodzeń, zastała trupa człowieka uśmiechniętego, uduszonego przez gaz”25, nie
precyzując, czy to wynik samobójstwa, czy też po prostu nieszczęśliwego wypadku.
W tym kluczu tytułowe sprzęty to po prostu przedmioty, obdarzone przymiotem
użyteczności narzędzia; przemawia za tym również fakt, że z perspektywy funkcjonariuszy nie mają one znaczenia, nie mieszczą się zupełnie w obszarze ich zainteresowania. Jest tak dotąd, aż nie zostaną one wytrącone z normalnego trybu właściwej im
użyteczności – a więc, jak chciałby Heidegger, aż do momentu zaniepokojenia lub
zakłócenia ich funkcjonalności26. Ostatecznie sprzęty Jana Clavsena ulegają bowiem
zniszczeniu i dopiero to zmusza narratora do refleksji na ich temat, która nie może
już zostać podparta myśleniem głównego bohatera: „[…] przodownik Gwido zwierzył mi się w największej tajemnicy, że Hieronim, Bruno, Klementyna i Nepomucen
24
25
26
22
23
K. K. Baczyński, op. cit., s. 185.
Ibidem.
Ibidem, s. 190.
Ibidem.
Por. B. Olson, op. cit., s. 116.
139
Marta Błaszkowska
za pierwszym jego dotknięciem rozpadli się w próchno”27. Sprzęty są więc rzeczami
tak długo, jak długo Clavsen je tymi rzeczami czyni – nadając im imiona, angażując
się w relacje, poddając się ich władzy. Kiedy Jan umiera, rzeczy przestają żyć, a nawet
więcej – przestają istnieć, ulegając ostatecznemu zniszczeniu. Nie ma innej możliwości, skoro w oczach podmiotów ludzkich innych niż Clavsen nie zawierają one w sobie życia i nie posiadają prawa do ich tożsamości. Ostateczną diagnozą oscylującej
między tragicznością a śmiesznością, groteskowej sytuacji Jana, a zarazem ostatecznym podważeniem planu cudowności i swoistej nadprzyrodzoności staje się zresztą
ironiczna puenta narratora komentującego pośmiertny uśmiech głównego bohatera,
który „był fałszywy, jak fałszywa jest ta historia”28.
Clavsen w kontakcie z przebijającą z otaczających go rzeczy Innością reaguje podporządkowaniem się jej i lękiem przed ich – wynikającą przecież z jego własnych
psychicznych uwarunkowań – siłą sprawczą. Zupełnie inaczej postępuje natomiast
bohater opowiadania Absolutny powiernik Alfreda Dyjaka Marka S. Huberatha29.
Tekst ten, różniący się od noweli Baczyńskiego zarówno konwencją gatunkową, jak
i stylem, oraz, co oczywiste, czasem powstania, przejawia jednak pewne podobieństwa do Sprzętów, umożliwiające zestawienie obu utworów ze sobą. Przede wszystkim
łączy oba te utwory kreacja bohatera – podmiotu słabego, o rozmytej, niepewnej
tożsamości, pełnego kompleksów i wątpliwości na własny temat, a także, co istotne,
pogrążonego w rutynie dnia codziennego. Jan Clavsen jest kancelistą, Alfred Dyjak
natomiast nauczycielem, który wykonuje codziennie te same czynności i przemierza
te same trasy; nudę i wypalenie próbuje zagłuszyć alkoholem. Moment zawiązania
akcji opowiadania wiąże się ze złamaniem rutyny: Dyjak postanawia pójść inną drogą, ale próba zrobienia tego skutkuje nieprzyjemnymi objawami somatycznymi, które bohater interpretuje jako próby czyjegoś oddziaływania na jego myśli. Wreszcie,
chcąc mimo wszystko wykonać swój zamiar, napotyka na niewidzialną barierę, która
otacza ze wszystkich stron niewielki wycinek przestrzeni miasta.
Szczególnie istotny z perspektywy zestawienia Absolutnego powiernika… i Sprzętów jest sposób, w jaki Alfred Dyjak reaguje na rozwój sytuacji – okazuje się bowiem,
że gdy zauważywszy już barierę, bohater krąży chaotycznie po ograniczonej przestrzeni, dostrzega specyficzną budowę otaczających go przedmiotów i ludzi:
Kiosk nie miał jednej ze ścian, tylnej. […] Wewnątrz kiosku nie było nic. To znaczy,
ściany od wewnątrz istniały, ale powielały dokładnie kształt kiosku widziany od zewnątrz. To tak, jakby ktoś w miejsce kiosku postawił jego kopię odciśniętą w niezwykle
cienkiej folii […]. W odbiciu frontowej ściany coś poruszało się. Dyjak przyjrzał się
uważniej i tym razem nogi się pod nim ugięły: to była odciśnięta, ruchoma forma
górnej połowy kioskarki. W miejscu, gdzie kobieta miała usta, pojawiał się wystający
nieco kształt, w chwili gdy coś mówiła do klientów. Było to widoczne od przodu, wynicowane wnętrze jej ust30.
Ibidem.
29
M. S. Huberath, Absolutny powiernik Alfreda Dyjaka, „Nowa Fantastyka” 1992, nr 3, ss. 45‒56.
30
Ibidem, s. 49.
27
28
140
MASKA 31/2016
Od tego momentu z perspektywy Dyjaka ludzie i rzeczy ulegają zrównaniu ‒ odebrany zostaje im aspekt tożsamościowy. Co więcej, aspekt narzędziowości, swoiście
rozumianej zuhanden zostaje z kolei rozszerzony i nadmiernie uwypuklony: Alfred
uznaje, że wszystko wokół niego zbudowane jest tylko jednostronnie, niczym dekoracje – a skoro dostrzegł tę właściwość dopiero na skutek zbiegu przypadków, oznacza to, że właśnie on jest istotą, dla której kreowany jest taki świat:
Oni wszyscy istnieją tylko od jednej strony, tak żebym ich widział, przechodząc. Właściwie, żebym ich widział, kiedy szedłem poprzednio na przystanek tramwajowy... […]
Ja... ja jestem podmiotem!... To tylko cienie moich myśli...31
Następuje absolutne uprzedmiotowienie i rzeczy, i ludzi – Alfred brutalnie obchodzi się z napotkanymi przechodniami, uznając się za demiurga, wielki podmiot,
dla którego świat istnieje w takiej właśnie formie i któremu powinno się służyć.
W sytuacji zetknięcia z Innym Dyjak reaguje więc dokładnie przeciwnie niż Jan Clavsen – w miejsce radykalnego uprzedmiotowienia siebie i upodmiotowienia Inności
następuje skrajne upodmiotowienie własnej osoby, umocnienie granic własnej tożsamości, ale kosztem próby absolutnego zawłaszczenia tego, co inne. To zawłaszczenie
widoczne jest w sposobie traktowania osób, które Dyjak napotyka na swojej drodze
– traktuje przypadkowego staruszka jak zabawkę, napastuje kobiety, bije mężczyzn,
żeby wyładować agresję. Ludzie w jego oczach przekształcają się w służące jego przyjemności narzędzia, podobnie jak nieożywione przedmioty, które nie tylko muszą
Alfredowi służyć dzięki swej poręczności, ale też powinny zachowywać się dokładnie
tak, jak bohater tego oczekuje w każdym możliwym aspekcie:
Właściwie jestem jak w domu... dlaczego nie tu?... – pomyślał, obracając flaszkę w dłoniach – ale jak to otworzyć?... Wymyślę sobie scyzoryk...
Wpadł jednak na inny pomysł i wyciągnął z kieszeni pęk kluczy. Spróbował jednym
z nich podważyć plastykowy kapturek na szyjce butelki. Tworzywo broniło się i stawiało opór, rozciągając się i bielejąc. W końcu pękło.
No, pewnie – pomyślał – przecież musiało, przecież jest tylko dziełem moich myśli...32
Dotyczy to w szczególności przedmiotów mających wymiar symboliczny, wiążących
się z życiowymi porażkami Dyjaka: klasówek jego uczniów, elementów instalacji kanalizacyjnej, przy których zakupie obnażona została jego niewiedza, niezakupionego
regału. Bohater, miotając się między gniewem a demiurgiczną euforią, chce te znaczące rzeczy to niszczyć, to ulepszać. Ostatecznie zawłaszczanie ma jednak wymiar agresywny i destrukcyjny, a jego celem jest jedynie osiągnięcie satysfakcji, nawet kosztem
zupełnego chaosu, w myśl zasady „Ja jestem twój władca. Stwórca prawdziwy”33.
Jan Clavsen z noweli Baczyńskiego, nadając swoim sprzętom tożsamość, nie tylko
wziął za nie odpowiedzialność, ale też poddał się ich władzy, ustępując im; Alfred
Ibidem, s. 50.
Ibidem, s. 51.
33
Ibidem, s. 52.
31
32
141
Marta Błaszkowska
Dyjak przeciwnie – swoją domniemaną stwórczą moc wiąże z prawem do bezgranicznego władania i żądaniem bezwarunkowego posłuszeństwa, aspekt odpowiedzialności
zupełnie zarzucając. Wciąż jest to jednak relacja podszyta kompleksami i strachem,
co wychodzi na jaw bardzo szybko, gdy Dyjak przekonuje się, że świat wcale nie jest
mu podległy, a upragniona moc boska nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. Popada wtedy z jednej skrajności w kolejną – od wywyższenia do absolutnego upodlenia
i przekonania o własnym tragicznym losie; podejrzewa, że niewielki wycinek miasta
i wydmuszkowe postaci wokół to jego własne piekło, polegające na utknięciu w bezczasowej przestrzeni wzorowanej na tej, w której spędził ostatnie chwile życia. W tej
fazie przypomina bardzo Clavsena: pełen strachu i rozpaczy wywołanej własnym nieszczęściem, bezsilny, niezdolny do zrobienia czegokolwiek oprócz krzyczenia przez
łzy i embrionalnego kulenia się na chodniku, przypomina bardziej karykaturę człowieka niż pełnoprawny ludzki podmiot. Od bohatera Sprzętów odróżnia go tylko
element agresji, który zastępuje Janową uległość – ale, podobnie jak tam była to
uległość niewolnika, tak i zachowanie Dyjaka wynika z niewolniczego gniewu.
Strategie Dyjaka i Clavsena sygnalizują, jak już zostało wspomniane, dwa prototypowe sposoby reagowania na kontakt z Innością, rozumianą tu jako radykalna,
metafizyczna obcość, która „jawi się jako to, co źródłowo niedostępne i źródłowo
nieprzynależne, występuje w szczególnego rodzaju odniesieniu, które charakteryzowane jest jako jednoczesne odstąpienie”34. Inność tę uobecniają w obu tekstach
między innymi przedmioty ‒ relacje z nimi obnażają słabość i niepewność ludzkich
podmiotów. Niezależnie od tego, czy to przedmioty urastają do roli podmiotów, czy
podmioty zredukowane zostają do funkcji przedmiotów, rozbita tożsamość ludzkich
bohaterów obu omawianych tekstów nie ulega scaleniu – nie ma miejsca na wyleczenie z poczucia beznadziejności istnienia.
Taką interpretację podkreśla dodatkowo fakt, że w obu przypadkach sytuacja fabularna teoretycznie mogłaby zostać ostatecznie podważona i uznana za objaw chorobowy albo deliryczną wizję35. W przypadku Sprzętów znajduje to nawet swoiste
uprawomocnienie dzięki omawianym zabiegom konstrukcyjnym i instancji narratora. Mieści się to również w konwencji groteski, wywodzonej, jak sugeruje Kazimierz
Wyka, z twórczości Witolda Gombrowicza i Brunona Schulza36. Właśnie ta groteskowa stylizacja otwiera tekst na dodatkowe odczytania, nie pozwalając arbitralnie
uznać żadnego z planów, na których rozgrywa się akcja Sprzętów, za „prawdziwy” czy
nawet dominujący. Orzeczenie takie nie miałoby zresztą znaczenia; istotny pozostaje
fakt, że niezależnie od tego, czy uzna się Jana Clavsena za oszalałego fobika, czy za
ofiarę żyjącą w świecie złowrogich, cudownie ożywionych sprzętów,
B. Waldenfels, Topografia obcego, tłum. J. Sidorek, Warszawa 2002, s. 23.
Wydrukowane w „Nowej Fantastyce” opowiadanie Huberatha jest zresztą opatrzone komentarzem
redakcji, w którym zostaje zaznaczone, że w tekście: „oprócz specialite de la maison – wizyjnej delirki
(pokrewnej tej z opowiadania Oramusa [Kwadrofoniczne delirium tremens – przyp. M. B.] – zjawia
się […] przejmujący powiew Dickowskiej grozy i tajemnicy” – „Nowa Fantastyka” 1992, nr 3, s. 54.
36
Por. K. Wyka, op. cit., s. 52.
34
35
142
MASKA 31/2016
Każda […] próba oderwania się od losu, kończy się groteskową klęską bohatera. […]
Dlatego, ponieważ pomiędzy daleko zamierzoną próbą a środkami i możliwościami jej
wykonania rozwarła się śmieszna, ironiczna i złośliwa szczelina, wystarczająca wszakże,
ażeby wciągnąć bohatera i całą jego próbę unieważnić37.
Absolutny powiernik… broni się z kolei przed interpretacją dosłowną i całkowitym sprowadzaniem sytuacji fabularnej do roli pijackiego majaku dzięki konwencji
gatunkowej science fiction. Zgoda czytelnika na tę konwencję umożliwia wprowadzenie do świata przestawionego elementów wyrażających „niepokój naszej epoki, którą
ogarnia przerażenie na myśl o postępach teorii techniki i dla której nauka przestaje
być ochroną przed Niewyobrażalnością”38. Ponownie jednak: nawet gdyby porzucić
odczytanie tekstu Huberatha w kluczu science fiction, wydźwięk utworu pozostaje ten
sam: bohater w sytuacji kryzysowej reaguje agresją, ale podszytą lękiem i nieotwierającą żadnych realnych możliwości wyjścia z sytuacji.
Ten właśnie jeszcze aspekt łączy Sprzęty i Absolutnego powiernika Alfreda Dyjaka. W obu tekstach bohater skazany jest ostatecznie na klęskę, którą ponosi wobec
świata, zapełnionego przede wszystkim rzeczami: rzeczami-przedmiotami, rzeczami-ludźmi, rzeczami-ożywionymi Innymi. W noweli Baczyńskiego Clavsen umiera,
być może samobójczo; w tekście Huberatha Dyjak okazuje się obdarzonym sztucznie
ukształtowanymi wspomnieniami elementem eksperymentu, mającego na celu zrekonstruowanie końcowych chwil istnienia życia na Ziemi, a dowiedziawszy się o tym,
chce przerwać pętlę odtwarzanego w nieskończoność swojego ostatniego dnia. Obaj
próbują więc w ten sposób domknąć swoją, jałową dotąd, egzystencję, uzyskując
wyzwolenie. Ale przecież Clavsen nawet po śmierci pozostał we władzy swoich sprzętów: „uśmiechał się, bo śnił właśnie, że była niedziela i meble, tak jak kiedyś, dały się
przebłagać”39. Dyjak też nie rozsadza władającego nim systemu mimo usilnych prób
– zamiast przerwać continuum, nieświadom swojego losu znowu wraca z pracy do
domu, a jego otoczenie nadal składa się tylko z przedmiotowych dekoracji. Olsenowskie „splątane współzamieszkanie z rzeczami” okazuje się w obu tych przypadkach
równocześnie nieuniknioną konsekwencją i ostatecznym symbolem zamieszkania
w świecie, w którym podmiot nie tylko bezustannie „spotyka siebie w spojrzeniu
innego”40, ale też w którym, z czym jeszcze trudniej się pogodzić, obcość „zaczyna się
już we własnym domu jako obcość mnie samego albo obcość nas samych”41.
39
40
41
37
38
Ibidem, s. 52.
R. Caillois, op. cit., s. 63.
B. Waldenfels, op. cit., s. 25.
Ibidem, s. 23.
143
Marta Błaszkowska
Bibliografia
Literatura podmiotu
Baczyński K. K., Sprzęty [w:] idem, Utwory zebrane, t. 2, oprac. K. Wyka, A. Kmita-Piorunowa, Kraków 1979.
Huberath M. S., Absolutny powiernik Alfreda Dyjaka, „Nowa Fantastyka” 1992, nr 3.
Literatura przedmiotu
Caillois R., Od baśni do science-fiction [w:] idem, Odpowiedzialność i styl, tłum.
J. Błoński et al., Warszawa 1967.
Heidegger M., Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 2008.
Heidegger M., Rzecz, tłum. J. Mizera, „Principia” 1996/97, nr 16/17.
Olsen B., W obronie rzeczy, tłum. B. Shallcross, Warszawa 2013.
Stępniewska-Gębik H., Z inspiracji lacanowskich, Toruń 2000.
Sudjic D., Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas
uwodzą?, tłum. A. Puchejda, Kraków 2013.
Waldenfels B., Topografia obcego, tłum. J. Sidorek, Warszawa 2002.
Wyka K., Wstęp [w:] K. K. Baczyński, Utwory zebrane, t. 1, oprac. K. Wyka, A. KmitaPiorunowa, Kraków 1979.
Summary
Objects and/or subjects. Two literary representations of objects
in relationship with human subjects
The main purpose of this paper is to present two short stories: Sprzęty by Krzysztof
Kamil Baczyński and Absolutny powiernik Alfreda Dyjaka by Marek S. Huberath.
Both of these texts raise the question of subjectivity; the main characters are dissatisfied with their lives and their personalities are weak. Due to these determinants
they remain under the power of objects, which is especially apparent in the case of
Jan Clavsen, the character [protagonist?] of Sprzęty. The presented paper shows that
in these situations things, instead of being passive, become active and they start to
have subjectivity.
Przemysław Koniuszy
Wodne przemiany materii.
Motywy akwatyczne w poezji
Krzysztofa Kamila Baczyńskiego
Wielu poetów tworzących w XX wieku miało inklinację do wpisywania swoich
wierszy w jedną nadrzędną tendencję lub posługiwania się wybraną topiką, która
wraz z pojawianiem się kolejnych wierszy wciąż powracała w odmiennych formach.
Jednym z wyjątkowych przykładów tego jest Krzysztof Kamil Baczyński, o którym
mówi się, że jego twórczość należy odczytywać jak „jeden tekst, wielki poemat”1, co
w żadnym razie nie świadczy o wtórności tej liryki. Motywy akwatyczne, występujące w jego wierszach w różnych konstelacjach i z wysoką frekwencją, pokazują skalę
jego oryginalności, dojrzałości warsztatowej i wierności wzorcom już od początków
artystycznej drogi. W związku z tym, że dotychczas dostrzegano tylko intensywność
występowania w tej twórczości tego rodzaju motywów i nie dopatrywano się w tym
zjawisku czegoś, co mogłoby poszerzyć recepcję tej poezji o nowe obszary, postanowiłem przyjrzeć się temu bliżej, aby dostrzec, co najbardziej nietypowe przykłady obecności wody u Baczyńskiego mogą powiedzieć nam o jego pozostawaniu pomiędzy
dwoma stylami: „intelektualno-dyskursywnym” i „wizjonersko-symbolicznym”2.
Motywy akwatyczne w poezji Baczyńskiego funkcjonują na dwa sposoby: explicite,
czyli jako oś kompozycyjna danego utworu i czynnik konstytutywny dla najważniejszej
w danym tekście metafory, lub pośrednio, jako punkt wyjścia do przedstawienia nadrzędnych cech rzeczywistości, której dotyczy konkretne wyznanie liryczne. Za każdym
razem ma to proweniencję katastroficzną. Baczyński w swej twórczości współtworzył
wizję „apokalipsy spełnionej”3, która w jego przypadku wyróżniała się przedstawianiem
A. Okopień-Sławińska, Semantyka poetycka a metoda jej opisu na przykładzie poezji Baczyńskiego,
„Roczniki Humanistyczne” 1971, t. 19, z. 1, s. 305.
2
J. Święch, Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 1999, s. 152.
3
Zdaniem Jerzego Kwiatkowskiego katastrofizm Baczyńskiego jako twórcy kojarzonego z nurtem
„apokalipsy spełnionej” jest inny, gdyż jego „właściwa twórczość przypada na lata okupacji”, a więc
na czasy, które poprzedzone zostały przez „katastrofizm zapowiadający wojnę i przeczuwający klęskę”. Wobec tego Baczyński jawi się jako ktoś, kogo przeznaczeniem było pokazanie, w jaki sposób
spełniały się przewidywania jego poprzedników oraz jak urzeczywistniły się wizje końca świata,
przedstawione na przykład w Apokalipsie świętego Jana. Por. J. Kwiatkowski, Potop i posąg [w:]
idem, Klucze do wyobraźni, Warszawa 1964, s. 9 i n.
1
145
dualizmu egzystencji człowieka przez pryzmat jego pozostawania pomiędzy ścierającymi
się ze sobą opozycyjnymi siłami. U niego wyznanie liryczne wynika właśnie z ustosunkowywania się indywiduum wobec rzeczywistego upadku całej rzeczywistości i poniekąd
zawsze pozostającej w sferze domysłów etyczno-duchowej klęski jego samego. W tym
tkwi źródło specyfiki wykorzystywania w tej twórczości motywów akwatycznych. Z jednej strony woda ma tu konotacje pozytywne – oczyszcza przestrzeń i wręcz „rozcieńcza”
zło, na przykład przenosząc je gdzieś dalej, w nieokreśloną przestrzeń. Jednakże równocześnie ‒ i to ten drugi wariant występuje o wiele częściej – woda kumuluje w sobie zło,
zaświadcza o jego triumfie nad dobrem, a nawet pozwala mu się rozprzestrzeniać.
Świat poetycki Baczyńskiego jest już a priori „płynny” lub „upłynnia” się w wyniku
obserwacji przez podmiot, ponieważ fundamentem jego potencjału obrazotwórczego
jest zupełne odrzucenie tendencji mimetycznych w jakiejkolwiek formie i zawierzenie
fantazji. Tego rodzaju podejście umożliwiło mu kreację4 na wpół fantastycznej rzeczywistości, w której wszystko jest zmienne, poszczególne zjawiska niepostrzeżenie
przechodzą w inne i w konsekwencji trudno się w tym dopatrzyć jakiegoś porządku.
Tym samym poezja Baczyńskiego pozostaje pomiędzy spopularyzowaną przez Żagarystów wizją katastrofy-potopu, który miałby polegać na równoczesnej destrukcji oraz
odrodzeniu, a mającym swe korzenie jeszcze w romantyzmie permanentnym ustosunkowywaniu się wobec świata mitycznego, metafizyki i tego, co możemy poznać tylko
za pomocą transcendencji5. Sprzężenie tych zjawisk u poety poskutkowało zdystansowaniem się wobec artystycznych autorytetów i demistyfikacją dzieciństwa jako czasu
pełnego przekłamań i zapośredniczania fałszywych wyobrażeń o świecie.
Przykładem na współegzystowanie tych tendencji jest wiersz Otwarcie przemian,
w którym odnajdziemy te strofy:
Otwieram się co rok i schodzę w śnieg,
zamykam się co rok i wstaję ‒ drzewo,
żeby przenosić liść na nieba brzeg
i spadać tonem w dół ‒ ulewą.
Otwieram się co rok; zamykam sen do ziemi;
serce obrosłe sierścią owijam w mleczów puch –
i milczę tak, jak milczy zielone jabłko przemian,
milczę jednaki w burzach ‒ w znieruchomieniu ‒ ruch6.
Już Kazimierz Wyka, pisząc o pierwszej fazie twórczości Baczyńskiego, mówił o obecności w niej
„nurtu poezji kreacjonistycznej, pozwalającej na coraz śmielsze rozkołysanie wyobraźni” ‒ K. Wyka,
Baczyński i Różewicz, Kraków 1994, ss. 25 i n..
5
We wszystkich badaniach poświęconych poezji K. K. Baczyńskiego mówi się o jego inspiracji romantyzmem, szczególnie twórczością Norwida i Słowackiego. Zdaniem Waśkiewicza „wpływ tych
patronów można widzieć zarówno w oparciu wiersza na strumieniu luźnych obrazów, połączonych
jednolitą aurą uczuciową, jednolitą tonacją (Słowacki), jak i w konstrukcji opartej na aluzjach i niedopowiedzeniach (Norwid), zderzeniu - jak je nazywa Wyka - »jakości intelektualno-pojęciowych«
(Norwid)” ‒ A. K. Waśkiewicz, Historia, poezja, los. O nowej poezji polskiej, Kielce 2005, s. 210.
6
K. K. Baczyński, Otwarcie przemian [w:] idem, Utwory zebrane, t. 1, oprac. A. Kmita-Piorunowa,
K. Wyka, Kraków 1979, s. 315.
4
146
MASKA 31/2016
Płynność to tutaj jako mechanizm do tego stopnia dynamiczny, że wszystko, co podlega jego oddziaływaniu, bezustannie pozostaje w formie przejściowej, nie może się
nigdy rozwinąć, a zatem również ulec zniszczeniu. Obecny jest tutaj pogłos recentywizmu i samej zasady a recentori7, ponieważ idiomatyczność realizacji motywiki akwatycznej w poezji autora Białej magii polega na zawłaszczaniu przez podmiot płynności świata do celów epistemologicznych. Rzeczywistość jest tutaj do głębi pierwotną
strukturą, która trwa w niemożliwym do zakończenia continuum, dzięki czemu wciąż
jest poznawana na nowo przez pryzmat innego aspektu. Proponowana przez Baczyńskiego historiozofia opierałaby się więc na deprawacji, gdyż ludzkość – na przykład
na drodze industrializacji – znacząco odeszła od ideału i teraz jedyną możliwością jej
ocalenia jest coś na wzór apokatastazy, a więc odwrócenia porządku, moralnej odnowy i powrotu do idei fundamentalnych dla etyki chrześcijańskiej. W ten sposób naczelnym atrybutem humanizmu, wynikającym z tych koncepcji, byłoby oczekiwanie
na to ostateczne spełnienie i poszukiwanie swego indywidualizmu pomiędzy byciem
„ja” obserwującym a „ja” dążącym do zrozumienia aporetyczności istnienia w świecie
upłynnionym, a zatem ontologicznie wątpliwym. U Baczyńskiego każdy utwór ma
charakter próby, która już z założenia nie może się powieść, gdyż w jego przekonaniu
czasoprzestrzeni nie da się ująć w kategoriach racjonalnych i z tego względu wszystko
opiera się na paradoksie. Otwarcie przemian pokazuje więc, że unaocznienie sobie
przez „ja” liryczne płynności nie przynosi dla niego żadnych korzyści w dookreślaniu
swej podmiotowości. Dzięki temu Baczyński, polemizując z tradycją metaforyczną
zdominowaną przez polaryzację na statyczność i dynamizm, przenosi swą refleksję
w zupełnie inne semantyczne rejony i wyznacza horyzonty percepcyjne dla swojego
podmiotu w perspektywie tego, co nieuchwytne przez ruch, niemożliwe do bezpośredniego uobecnienia i przystosowane tylko do upraszczających ewokacji. Widzimy
więc, że woda w tej poezji ukontekstualnia impresje podmiotu i nadaje im sens jako
momentom uwydatniającym prawdę o regułach, którym podlega rzeczywistość.
Pojawiająca się w Otwarciu przemian antytetyczność „znieruchomienia” do „ruchu” i wyraźne zasugerowanie cykliczności jako nadrzędnej zasady istnienia uzmysławiają, że wizja Baczyńskiego – poniekąd uwzględniająca fatalistyczne zmierzanie
ludzkości do jakiegoś ostatecznego spełnienia – przeważnie opiera się na niepewności czytelnika co do specyfiki wyznania lirycznego, czyli podmiotowości osoby
mówiącej8. Próby zracjonalizowania świata i wpisania go w ideę płynności skutkują
dywersyfikacją i rozszczepieniem wykorzystywanych przez poetę koncepcji „ja” lirycznego. Woda dlatego dominuje u Baczyńskiego, ponieważ za jej pośrednictwem
artysta przezwycięża swój biologizm, prawdziwie wczuwa się w świat, scala ze sobą
wszystkie sfery istnień i pokazuje, że upływ czasu i wszelkiego rodzaju katastrofy
dotyczą każdego bytu, a nie tylko tych, które mogą je opisać i wyartykułować wobec nich swój sprzeciw. Nade wszystko dominuje tu myślenie o świecie jako spójnej
Por. Między recentywizmem a etyką prostomyślności. Księga jubileuszowa z okazji 70. rocznicy urodzin
Profesora Józefa Bańki, red. P. Skudrzyk, Katowice 2005.
8
Por. S. Stabro, Chwila bez imienia. O poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Kraków 2003, s. 67.
7
147
strukturze, w której nic nie funkcjonuje samo dla siebie, dlatego każda wypowiedź
liryczna tylko na pozór charakteryzuje wyłącznie indywiduum, jakie je wypowiada,
gdyż u Baczyńskiego zawsze najistotniejszą rolę odgrywa perspektywa ogólnoludzka.
Bardzo ciekawym i wielowymiarowym przykładem realizacji analizowanego przeze mnie motywu jest wczesny utwór Ballada o bezrobotnym strachu, w którym nie pojawia się wprost woda, lecz kojarzone z nią czasowniki. Poeta, mówiąc o odpływaniu
w sen, czyli przenoszeniu się w alternatywną rzeczywistość, antycypuje tu zjawiska,
które w późniejszej fazie jego twórczości będą znacząco dominować. Świat, jaki opisywany jest w tym wierszu, podlega surrealistycznym prawom: „ulice wolno do rzeki
spływają” i „łóżka kipiące pościelą wpływają na wieczorne niebo”9. Koncept polega bowiem na tym, aby przedstawiając iluzję, czyli uzależnienie strachu od głodu,
wykazać, że w gruncie rzeczy sztuka powinna odwoływać się do różnych sposobów
ekspresji w celu zobrazowania elementarnych zasad rządzących egzystencją. Kluczowe są tutaj dwa elementy: „wywoływanie” i „lustro”10, które sygnalizują – później
sukcesywnie rozwijaną – wizję rzeczywistości Baczyńskiego. Woda dlatego odgrywa
tu istotną rolę, ponieważ powoływane przez poetę do istnienia podmioty liryczne
percypują świat jako strukturę składającą się ze zwierciadeł, które przenoszą w różne
miejsca wszelkiego rodzaju zjawiska i czynią z każdej żywej istoty organizm wpisany
w rozległą sieć współzależności:
Co jest zwykle – czym się wtedy staje?
Przemienionym odbiciami ruczajem,
przemienionym obłokami słowem
lub sklepieniem światła różowem,
tak jak dłonie, które w ciebie niosąc
ptaki – będą echem głosu.
Pieśń o dłoniach11
Unosisz to wszystko. Gdzie ponad chmury uniesiesz?
jak abecadło dzień narodzin powtarzasz wielokroć.
Zwierciadło12
W przeważającej ilości przypadków owe lustra są po prostu odpowiednikiem wody,
jakby w ten sposób na prawach metafor i metonimii Baczyński stwarzał swój ekwiwalent jaskini Platona, w którym powierzchnie zbiorników wodnych odbijają idee
z innych części świata. Widzimy, że oryginalność katastrofizmu poety polega na uniwersalizmie. Wszystko w tej poezji nawzajem się warunkuje i przenika, każda forma
przechodzi w inną i nigdy nie ulega całkowitej destrukcji.
Poeta, dzięki swej predylekcji do romantycznej wizyjności i młodopolskich
„-izmów”, kreuje taką rzeczywistość, w której zło nie może istnieć samo dla siebie.
K. K. Baczyński, Ballada o bezrobotnym strachu [w:] idem, Utwory…, ss. 75‒76.
Ibidem.
11
Idem, Pieśń o dłoniach [w:] idem, Utwory…, s. 286.
12
Idem, Zwierciadło [w:] idem, Utwory…, s. 115.
9
10
148
MASKA 31/2016
Każdy z przejawów agresji i nienawiści emanuje na zewnątrz aż do tego stopnia,
że z biegiem czasu wszystkie zaczynają się nawarstwiać i współtworzą obraz świata,
w którym dobro jest paliatywem, czyli czymś, co może działać tylko połowicznie. Te
konkluzje są bardzo problematyczne. W poezji Baczyńskiego woda warunkuje życie,
pozwala rozwinąć się organizmom żywym, lecz także – umożliwiając istnienie – skazuje na śmierć. Przykładem na podejmowanie tego rodzaju problematyki jest utwór
Dary deszczu wiosennego, w którym podmiot, prawie jak w poezji Leśmiana, scala się
z przyrodą, dostrzegając w zachodzących w niej metamorfozach symptomy o wiele
większego skomplikowania niż to, jakie na ogół odnotowują jego zmysły:
Świat naprzeciwko zolbrzymiał.
Po snach przewala się ciężko dzień otwarty jaskrawo
i bolą wspomnienia wieków przebytych,
zarastające
urojonym morzem podróżnym i przydrożną trawą13.
Najbardziej interesujący jest tutaj fakt, że pomimo ożywienia przestrzeń w tym
utworze prezentowana jest jako jakby zatrzymana w czasie, co pokazuje ważną funkcję wody w twórczości Baczyńskiego. Okazuje się, że to właśnie ona pozwala rzeczywistości się ukonkretnić, to znaczy wyodrębnić te cechy, które umożliwią podmiotowi uzyskanie znacznie większej samowiedzy i jeszcze głębsze wniknięcie w istotę
świata poetyckiego. Dlatego dochodzi w tym utworze do zderzenia się przeszłości
z teraźniejszością. Osoba mówiąca w wierszu, śniąc, doznaje „bólu wspomnień wieków przebytych”14, jakby w obliczu „niezwykłego” wydarzenia, jakim jest wiosenny deszcz, udało jej się zrozumieć historię, pojąć istotność chwili obecnej i przede
wszystkim uzmysłowić sobie, że nie może rościć sobie praw do rządzenia przyrodą.
Znaczącą rolę odgrywa tutaj także pies, który „patrzy w zaprzestrzeń otwartą” i „wywołuje zaświat ukryty w jaźni”15. Na tym przykładzie bardzo dobrze widać, na czym
polega dwubiegunowość dominacji motywów akwatycznych w poezji Baczyńskiego.
Wszędzie tam, gdzie w jego świecie poetyckim pojawia się woda i szeroko rozumiana płynność, dochodzi do urzeczywistnienia panteistycznego marzenia o tożsamości
wszechświata i Boga, które dotyczy nie tylko podmiotu, lecz również wszystkiego,
co jest przez niego percypowane. Poeta przedstawia interakcje z drugim człowiekiem
jako znacząco utrudnione tylko po to, aby tego rodzaju kontakty skonfrontować
z niezaprzeczalnym faktem obcowania z Absolutem podczas obserwacji przyrody.
W wysublimowany sposób ma to miejsce w Innym erotyku16, gdzie podaje się w wątpliwość obrazy przedstawiane przez zmysły jako realne i mówi się o miłości w tak
zawoalowany sposób, aby wyczuwalna była supremacja emocjonalności powiązanej
z przestrzenią nad bezpośrednim kontaktem z drugą osobą. Wszechobecna zmienność
Idem, Dary deszczu wiosennego [w:] idem, Utwory…, s. 88.
Ibidem.
15
Ibidem.
16
Idem, Inny erotyk [w:] idem, Utwory…, s. 101.
13
14
149
nie dopuszcza do projekcji w świecie uczuć naprawdę istotnych dla podmiotu. Jego
„bycie” jest fluktuacyjne, pozbawione jakiegokolwiek odniesienia, jakby to właśnie silne uczucie dekonstruowało świat i uwydatniało charakteryzującą go efemeryczność.
Jak widzimy, w poezji Baczyńskiego często motyw płynności występuje symultanicznie z mówieniem o miłości, której nie dane jest się spełnić. Za drugi przykład tego może posłużyć jeszcze bardziej zagadkowy utwór Erotyk, w którym nie ma
już „przestrzeni pękniętej na pół” i powracania z „własnego pogrzebu”17, choć i tu
wszystko w jakiś sposób skupia się wokół toposu niewysłowienia. Emocje podmiotu lirycznego sięgają zenitu, lecz płynność świata na tyle zniekształca kontury jego
rzeczywistości, że wszystko wręcz tonie w potężnym żywiole. Najbardziej zaskakujące jest tutaj mówienie o miłości, która trwa niezmienna pomimo inicjowanych
przez wodę apokaliptycznych przemian. To uwidacznia, że Baczyński, kreując świat
opierający swe istnienie na przenikaniu się wszystkiego ze wszystkim, umiejscawia
w samym centrum metamorfoz wrażliwego człowieka, który nie rozpacza w swym
wyznaniu nad obserwowaną destrukcją, lecz stara się odnaleźć jakąś zasadę tej płynności i robi wszystko, aby pamięć o odchodzącym pięknie przetrwała:
W potoku włosów twoich, w rzece ust,
kniei jak wieczór – ciemnej
wołanie nadaremne,
daremny plusk.
[…]
Jeszcze tak w ciebie płynąc, niosąc cię tak odbitą
w źrenicach lub u powiek zawisłą jak łzę,
usłyszę w tobie morze delfinem srebrnie ryte
w muszli twojego ciałą szumiące snem18.
Rodowodu motywów akwatycznych w poezji Baczyńskiego doszukiwać się należy
już w filozofii Heraklita z Efezu, który nie tylko mówił o zasadzie panta rhei, lecz
także ubolewał nad prowadzącą do nieszczęścia ludzką ignorancją. W najbardziej reprezentatywnych dla tej liryki przykładach realizacji „upłynnienia” świata poetyckiego obecne jest wykształcanie się melancholii z dialektyki zmienności i wariabilizmu.
Warto dostrzec to na przykład w Rzece19. Podmiot liryczny tego wiersza afirmuje
przyrodę za to, że to właśnie dzięki niej wszystkie transformacje są czymś na wskroś
iluzorycznym, gdyż tak naprawdę i tak całe istnienie sprowadza się do teleologicznego ruchu wody w rzece. Można byłoby sformułować zarzut, że Baczyński nie jest
w zupełności wierny poglądom Heraklita, ponieważ u niego – prawie jak u monistów – dokonuje się całościowa afirmacja wody jako wszech zasady przez wzgląd na
jej amorficzność i wszechobecność. Odpowiedź przynosi zamykający całość monostych: „Kończy się ciemna rzeka i zapada czas”20. Być może ten enigmatyczny wygłos
Ibidem.
Idem, Erotyk [w:] idem, Utwory…, s. 457.
19
Idem, Rzeka [w:] idem, Utwory, ss. 346‒348.
20
Ibidem, s. 348.
17
18
150
MASKA 31/2016
jest jakąś osobliwą prefiguracją odrodzenia się świata w ogniu lub echem poglądu
Heraklita o ogniu jako arché, który kontrolowany jest przez przenikający wszystko
logos. Rzeka w poglądach tego filozofa nie jest miejscem, bo nie można dopatrzyć
się w niej choć pierwiastka statyczności, dlatego Baczyńskiemu o wiele bliżej jest
do uznania jej za wizualne przedstawienie upływającego czasu. Tym samym nie jest
ona ‒ ani to, co jest przez nią symbolizowane ‒ czymś możliwym do poznania przez
wzgląd na jej ciągłe „stawanie” się.
Rzeka prezentuje wizję przestrzeni bezprzyczynowej, czyli takiej, w której z nicości
przechodzi się w nicość bez zauważalnej obecności w miejscu przejściowym; jednak
wyczuwalne jest tutaj doszukiwanie się przez podmiot liryczny instancji pośredniczącej pomiędzy duchowością a materią. Dzieje świata jawią się tu jako ciągły progres,
zaś stanowiąca niewytłumaczalne wynaturzenie wojna jest dowodem na to, że urzeczywistnienie boskiego planu możliwe jest tylko przy współuczestnictwie człowieka
i z udziałem jego błędów21. Kolejny raz widoczny jest tu więc wpływ romantyków,
co potwierdzają słowa Andrzeja Walickiego, piszącego w kontekście mesjanizmu, że:
„Mistyka Mickiewicza i Słowackiego nie oddzielała od siebie nieba i ziemi, ale łączyła
je i mieszała ze sobą, negowała istnienie przepaści między nimi”22.
Inspiracja romantyzmem uwidacznia, że stosunek do świata podmiotów lirycznych w wierszach Baczyńskiego opiera się w przeważającej mierze na obserwacji
i spontanicznej deskrypcji tego, co odbiega od normy i manipuluje zmysłami odbiorcy. Dostrzeżenie tego jest istotne, gdyż poeci ‒ kreując wizję „apokalipsy spełnionej”
‒ nierzadko wypowiadali się także w sposób niezwykle aluzyjny na temat świata postapokaliptycznego. Jednym z przykładów tego jest utwór U niebios rozkwitających23.
Strategia Baczyńskiego oparta jest na przekonaniu, że wnioski uzyskane na drodze
wyznania lirycznego zawsze są zależne od tego, jaką perspektywę uczynimy a priori
punktem wyjścia dla poetyckich reprezentacji. Dlatego w jego twórczości profetyczne
wizje wywodzą się z tego, co związane jest z wojną. W ten sposób porządek świata jest
odwrócony: wszystko zaczyna się od śmierci i katastrofy, zaś narodzenie i odnowa pozostają w sferze domysłów niemożliwych do weryfikacji. W przypadku tego wiersza
wszystko motywowane jest przez arkadyjskie obrazy, które w celowy sposób przedstawiane są tutaj tak, aby zaakcentować ścisłe zaangażowanie doświadczeń i emocji
„my” lirycznego w opis. Przyroda funkcjonuje jako dowód na to, że tylko czyny
ludzkości implikują wszystkie zmiany, jakie zachodzą w rzeczywistości. Materia się
przeistacza, bo człowiek nie może wyłonić się z nicości i trwać w zawieszeniu, zaś
jego rozwój musi być warunkowany przez nieustające przemiany. Wszystko podlega
„upłynnieniu” w tej poezji, gdyż nawet w finałowej strofie ahistoryczne odniesienie
Dla Heraklita „wojna jawi się jako fundament rzeczywistości”, jednakże jest ona „równocześnie pokojem”, gdyż „napięcia czy walka przeciwieństw stanowią podstawę istnienia Jednego” ‒ G. Reale,
Historia filozofii starożytnej. Od początków do Sokratesa, tłum. E. J. Zieliński, Lublin 1993, s. 96;
F. Copleston, Historia filozofii. Grecja i Rzym, tłum. H. Bednarek, Warszawa 2004, s. 47.
22
A. Walicki, Filozofia a mesjanizm. Studia z dziejów filozofii i myśli społeczno-religijnej romantyzmu
polskiego, Warszawa 1970, s. 75.
23
K. K. Baczyński, U niebos rozkwiatających [w:] idem, Utwory…, ss. 336‒337.
21
151
do Adama i Ewy w Edenie nie jest w stanie przezwyciężyć pewności podmiotu co do
nadchodzącego końca świata i pojawienia się jego unowocześnionego odpowiednika.
Zarówno jak u Heraklita, jak i u Baczyńskiego najważniejszy jest problem jedności przeciwieństw. Tym dwóm światopoglądom pokrewne jest podejście do rzeczywistości jako areny konfrontacji opozycyjnych wartości, spośród których równocześnie
wykształca się dobro i zło, wojna i pokój. U autora Romantyczności przejawia się to
poprzez spontaniczne i pośrednie wyrażenie niezrozumienia wobec faktu, że w tak
pięknym świecie mogli urodzić się ludzie pokroju Hitlera i Stalina. Z kolei grecki
filozof ‒ mówiąc o warunkowaniu istnienia świata przez permanentne spalanie i myśląc o ogniu jako arché ‒ widział w tym wiecznym płomieniu jakąś „wodnistość”
i ukrytą zapowiedź odrodzenia się w udoskonalonej formie: „Ogień zgęszczony wilgotnieje, a zgnieciony zamienia się w wodę; następnie zgęstniała woda zamienia się
w ziemię”24. Baczyńskiego charakteryzowała podobna wrażliwość – jego świat upadał właśnie po to, aby przyszłe pokolenia nie popadały już w intelektualny marazm,
dekadentyzm i nieczułość na cierpienie, jakie były właściwe niektórym tendencjom
intelektualnym dominującym w pierwszej połowie XX wieku. Baczyński, podobnie
jak Heraklit, ujmując rzeczywistość w wielości przybieranych przez nią form, dostrzegł w otaczającym go chaosie coś na wzór porządku i zrozumiał, że „stawanie się”
zawsze jest „jednością przeciwstawnych określeń”25.
Rzeka przedstawia strumień wody jako czynnik inicjujący wiele przemian w świecie poetyckim i ekwiwalent czasu, który jest tutaj czymś zupełnie relatywnym. Poza
obecnością elementów przeważnie współtworzących w literaturze ten motyw Baczyński umieścił tutaj coś dotąd niespotykanego, a mianowicie kreując rzekę na axis
mundi równocześnie nadał jej status jednego z najwyższych bytów. Dlatego przepływająca przez nią ilość wody nie ma żadnego znaczenia, ponieważ to, co powstaje ex
nihilo dzięki przepływowi, także bez żadnej przyczyny już w samym tym trwaniu
odnajduje swoje najpełniejsze odzwierciedlenie i kres. Nawet człowiek, bez względu
na swe indywidualne doświadczenia, przez to mijanie jest rozdarty pomiędzy „światem smutku” i „radości światem”26. Ta problematyka rozwijana jest w drugiej strofie,
gdzie rzece nadawane są jeszcze większe prerogatywy. Okazuje się, że jako owładnięta
swego rodzaju genius loci może nie tylko kreować i ingerować w istnienie, lecz także dokonywać rozróżnień pomiędzy dobrem i złem, a w rezultacie oceniać czyny
człowieka i skazywać go na zapomnienie lub wręcz przeciwnie – nieskończone życie
w kolejnych „odbiciach”, które zawsze służą Baczyńskiemu do „znacznego poszerzenia fizykalnych wyznaczników świata poezji”27 i demistyfikacji uprzednio „ewokowanej sytuacji niemal realnej”28. Podmiot tego wiersza – świadom zasadności słów
26
27
D. Laertios, Żywoty i poglądy słynnych filozofów, tłum. W. Olszewski, Warszawa 1982, ss. 520‒521.
G. W. F. Hegel, Wykłady z historii filozofii, t. 1, tłum. Ś. F. Nowicki, Warszawa 2013, s. 397.
K. K. Baczyński, Rzeka [w:] idem, Utwory…., s. 346.
E. Szmigielska, Motyw odbicia [w:] Nad wierszami Baczyńskiego. Interpretacje, szkice i rozprawy,
red. G. Ostasz, Rzeszów 1998, s. 213.
28
Ibidem, s. 228
24
25
152
MASKA 31/2016
Heraklita: „Woda uśmierca dusze”29 ‒ nie ma jednak na myśli duchowości człowieka;
celem nieśmiertelności oferowanej przez płynność jest zachowanie wyjątkowości nie
indywiduum, lecz tego, co udało się mu wytworzyć przez całe życie. Tym samym rzeka stanowi historiozoficzną syntezę ludzkości, ponieważ deprecjonując wartość jednostki, gloryfikuje materialistyczny rozwój, rozumiany tu jako przekazywanie sobie
przez kolejne generacje idei umożliwiających ewolucję rzeczywistości. W ten sposób
rzeka nadaje życiu rytm, manipuluje wspomnieniami, czyni z przeszłości korelat teraźniejszości oraz przekształca się w coś pozostającego pomiędzy czasem i przestrzenią, a więc negującego zasadność idei chronotopu:
A ta rzeka unosi nie trwając ni chwili,
a czasem takie ręce żelazne unosi,
a czasem w niej westchnienie, co o oddech prosi,
i myją krwawe dłonie ci, którzy zabili30.
Motywy akwatyczne w poezji Baczyńskiego, będące analogią do filozofii genezyjskiej Słowackiego i „zaakcentowaniem genezyjskiego charakteru bytu człowieka
i przyrody”31, stwarzają także przeróżne symbole, które skupiają w sobie wiele wariantów sensów. To właśnie ma miejsce w Rzece, gdzie tytułowy obiekt transponuje
znaczenia z poziomu literalnego do sfery przenośni. Każdy element z nim zestawiony
zostaje od razu pozbawiony swej jednostkowości i wyzbyty z kontekstu historycznego, aby stać się egzemplifikacją ogólnego wpływu na przestrzeń quasi-Absolutu
lub swego rodzaju dowodem na to, że „apokalipsa spełniona” nie jest artystycznym
konceptem, lecz zjawiskiem rzeczywiście mającym miejsce i rezonującym na całość
dziejów człowieka. W tym miejscu motywy akwatyczne spotykają się u Baczyńskiego
z refleksją nad tym, czym jest sens poetycki. Nie bez powodu w utworze Sens znajdziemy wersy odwołujące się do upływu jako modus operandi poezji:
To jest ogromny ocean.
Dzwonią chmury tłuczone na skraju lasu –
‒ porcelanowe muszle głuchoty.
I czasem
gwiazdy opadające na dno – złotem.
Ocean.
Niebo powierzchnia umarła zamyka oddech.
Czekamy, aż pustka wydmie nas srebrnym powietrzem.
Ziemia – dno ciężkie i rodne
spadnie w dół32.
Ten wiersz w zmetaforyzowany sposób pokazuje, że skondensowanie przez Baczyńskiego w symbolu rzeki jego wyobrażeń na temat płynności nie tylko odnosi się
31
32
29
30
Heraklit z Efezu, Zdania, przekł. A. Czerniawski, Gdańsk 2005, s. 12.
K. K. Baczyński, Rzeka, [w:] idem, op. cit., s. 347.
S. Stabro, op. cit., s. 204.
K. K. Baczyński, Sens [w:] idem, op. cit., s. 399.
153
do konkretnych obrazów poetyckich, lecz stanowi immanentną część większego projektu, którego celem jest przypisanie podmiotowi o wiele większej samoświadomości.
W tym aspekcie autorowi Historii znów blisko jest do poglądów Heraklita, dla którego najistotniejszy był „ontologiczny sens obrazu rzeki”, jako czynnika koherentnie
ujmującego w sobie „nieustannie zmienną naturę rzeczywistości zmysłowej, zarówno
całego kosmosu, jak i każdej rzeczy czy w ogóle wszystkiego”. U Heraklita, tak samo
jak w poezji autora Sensu, „nic nie pozostaje w spoczynku, [...] we własnej tożsamości”33. Wynikającą stąd zatem konkluzją jest pogląd, że woda u Baczyńskiego stanowi realnie postrzeganą kompensację walki dwóch archetypicznych opozycji: życia
i śmierci, walki i nastawienia pacyfistycznego, których my na ogół dostrzegamy tylko
zniekształcone przedstawienie, ponieważ ich pełna reprezentacja nie mogłaby w ogóle mieć miejsca. Ujęcie ich możemy odnaleźć tylko w formie połowicznej w poezji,
która pomimo swej statycznej natury potrafi uchwycić płynność. Sens uzmysławia,
że wszystko, co przekształcane jest podczas artystycznej kreacji na ludzką miarę, stanowi surrealistyczny pozór. Rzeka w tej twórczości jest złudnie przedstawiana jako
niezmienna, gdyż przecież za każdym razem tworzy ją inna woda i wciąż zachodzą
w jej ramach kolejne przeobrażenia.
Zdaniem podmiotów lirycznych Baczyńskiego bezsens jest czymś o wiele bardziej właściwym naszej rzeczywistości niż sens, ponieważ pomimo dostrzegania przez
człowieka ogromnej ilości metamorfoz, wzajemnych pomiędzy nimi korelacji i niespójności, tak naprawdę wciąż nie wiemy, dokąd to wszystko zmierza. Pojawia się tu
myśl, że wszystkie wypracowywane koncepcje są paliatywami ‒ nie przynoszą użytecznych odpowiedzi, lecz jeszcze bardziej komplikują końcowe wyobrażenie. Zatem
woda i powiązany z nią ogień, jako najbardziej pierwotne i archetypiczne, wydają się
jedynymi regułami, które mogą mieć zastosowanie w egzystencji człowieka skonfrontowanego z „apokalipsą spełnioną” i osaczonego przez zło w najczystszej postaci, co
jest wręcz wprost wyrażone w analizowanym utworze:
Na skrzyżowaniach dróg przechodnie odarci z wichrów
szukają tablic przykazań w rytmie jaskółczych zgonów
i płoną
lasy podpalone lodowatą wodą nocy
i cichną
oczy zmęczone jak wilgi34.
Można byłoby zaryzykować stwierdzenie, że tego rodzaju poglądy wskazują na
istnienie u Baczyńskiego dość konwencjonalnego mechanizmu: człowiek pokonany
bez walki i zniewolony przez wyrok historii, nie znajdując ukojenia w rzeczywistości,
oddaje się w ręce abstrakcji, czyli tego, co niepojmowalne, metafizyczne i skupiające
w sobie obrazy rządzące się zupełnie odmienną logiką niż świat dotychczas ujmowany tylko zmysłowo. Prawda jest jednak zupełnie inna, co pokazuje kolejny wiersz
K. Mrówka, Heraklit. Fragmenty, nowy przekład, komentarz, Warszawa 2004, s. 60.
K. K. Baczyński, Sens [w:] idem, op. cit., s. 398.
33
34
154
MASKA 31/2016
powiązany z motywami akwatycznymi ‒ Świat obok. W tym utworze Baczyński, konfrontując podmiot liryczny z przestrzenią, pokazuje, że upłynnienie się rzeczywistości
jest spowodowane przez obecność w niej dialektycznego zmierzania do doskonałości.
Nakładając na siebie różne perspektywy czasowe, mówiąc o „wielkim cieniu” kota,
„znikaniu” i „czarnym wisielcu”35, umiejscawia w centralnym miejscu swojej twórczości problem naturalności zła, którego eskalacja nie zawsze jest pełnowymiarowym
wypaczeniem dobra.
Świat obok kondensuje w sobie wiele ekspresjonistycznie przedstawionych obrazów, spośród których każdy wyróżnia się odmiennym oddziaływaniem na osobę mówiącą. Baczyński uwikłał tę wizję w szereg konfliktów semantycznych wywołanych
przez wysuwające się na pierwszy plan symbole:
Za narożną ulicą, zmniejszony przez księżyc,
wyjść na bulwar: otwiera się morza szelest.
Na rejach brygantyny cieniem się wyprężył
wiatru czarny wisielec.
Na okręcie wieków omszonym w zielony plusz
odpływam pod nieba pełne błyskawic, zwierząt i znaków,
do chłodnych studni portów obrosłych w powoje róż,
w pejzaże japońskich ryb z pereł i laku36.
Symptomatyczne jest tutaj przejście z poziomu przeczuć do pewności, że ten właśnie
urzeczywistniający się koszmar kiedyś się skończy, na przykład „na polanie nieprzewidzianej przez przestrzeń”37, czyli w swego rodzaju alternatywnej rzeczywistości, gdzie
człowiek odnajdzie spokój, gdyż nie będzie rozdarty pomiędzy „ja” percypującym
realność a „ja” zmuszonym do deszyfracji surrealistycznych antynomii. I tu pojawia
się kolejne wytłumaczenie, dlaczego akurat woda tak fascynuje Baczyńskiego. Okazuje się, że jego fantazjotwórstwo i pochodząca z romantycznych ballad baśniowość
są swego rodzaju maską, pod którą skrywa się przerażenie, że obrazy niegdyś kreowane przez wyobraźnię i jawiące się jako niemożliwe do wystąpienia w rzeczywistości
tak naprawdę się pojawiają, pogłębiają dramat egzystencjalny jednostki i czynią zło
czymś naturalnym dla świata. Poecie znów jest tutaj blisko do Heraklita, który ponad
dwa tysiące lat temu uchwycił sedno koegzystencji przeciwieństw w rzeczywistości
mówiąc, że „Związki są i nie są całościami, schodzą się i rozchodzą, zgrane i rozstrojone, ze wszystkiego jedność, z jedności wszystko”38. Echem tych słów u Baczyńskiego
jest woda, jakby w świetle wizji martyrologicznych oraz akceptacji przez generację
Kolumbów swego męczeńskiego przeznaczenia poeta widział w „płynnej” destrukcji prefigurację odrodzenia w nowej i doskonalszej formie. Częste w tej twórczości
przedstawianie, najczęściej za pomocą enumeracji i jukstapozycji, szeregu obrazów
Idem, Świat obok [w:] idem, Utwory…, s. 431.
Ibidem, s. 431.
37
Ibidem.
38
Heraklit z Efezu, op. cit., 17.
35
36
155
abstrakcyjnie „upłynnionych” miało na celu zderzenie odbiorcy z fantastycznymi
wizjami, które funkcjonują jako quasi-metonimiczne przedstawienie wojny. Obie
rzeczywistości, zarówno abstrakcyjna, jak i wojenna, są dla poety porównywalnie niemożliwe do odzwierciedlenia w sztuce, dlatego jego katastrofizm organizowany jest
na podstawie zasady podobieństwa intensywności przeżywania czegoś, co wymyka
się receptorom człowieka, który pomimo „przyswojenia i akceptacji immanentnego
tragizmu historii”39 i tak nie jest w stanie się z nim pogodzić, a zatem również zrozumieć mechanizmów rządzących każdą formą degrengolady.
W ten sam rejestr rozważań wpisuje się utwór Ballada o rzece, którym Baczyński
udowadnia, że właśnie w „biologicznym trwaniu widzi ślady dawnych kataklizmów”40. Posługując się synkretyczną formą, poeta w wizjonerski sposób stwarza tutaj
swój własny mit kosmogoniczny, dezorientuje podmiot i przede wszystkim prezentuje naturę jako harmonijny organizm, w którym wciąż przechodzi się z perspektywy realnego mikrowszechświata do ufantastycznionej makroprzestrzeni, aby zobrazować ogarniającą wszystko monotonię upływu. Nie bez przyczyny Tadeusz Gajcy,
wypowiadając się o poezji Baczyńskiego, określił ją mianem „medytującej”41, gdyż
zawsze podmioty tych wierszy myślą o świecie jako systemie zestrojonych ze sobą
zjawisk, które za pośrednictwem wnikliwego namysłu można zrozumieć, pomimo
ich dziwności i dehumanizującego charakteru. Kluczowy w Balladzie o rzece jest problem niezrozumienia. Osoba opisująca turpistyczną przestrzeń tak naprawdę nie wie,
co widzi, dlatego spiętrza coraz to bardziej wyszukane ekspresjonistyczne metafory,
aby w finale skonfrontować odbiorcę z sobą jako „szklistym wodnikiem” i „trupem
o oczach jak obłok zastygłych”42. W obliczu śmierci spetryfikowane sądy na temat
rzeczywistości wprost się „rozmywają” i zostają przezwyciężone przez odkształcającą
kontury wyobraźnię. Posłużenie się tutaj motywem akwatycznym pozwoliło Baczyńskiemu w niezwykle sugestywny sposób uwydatnić, że wobec dewaluacji moralności
ogólnej zyskuje na wartości pierwiastek metafizyczny u indywiduum, które pomimo
swej prywatnej klęski i cierpień nadal wierzy w powodzenie walki toczonej przez
naród i wynosi ją do perspektywy kosmicznej.
Baczyński posługuje się motywami akwatycznymi po to, aby rzeczywistość przedstawianą w poezji zmityzować i w ten sposób uwydatnić niuanse jej „płynnego”
funkcjonowania. Widoczne jest to najbardziej w utworach, które zawierają summę
wiedzy podmiotów lirycznych na temat przyrody, takich jak Pejzaż deszczowy, Rzeczy
niepokój i Źródło, gdzie dochodzi do swego rodzaju hierofanii: podmiot w trakcie
percypowania natury, czyli sfery w pełni profanum, dostrzega w niej jakieś przebłyski
sacrum, czyli obecności sił nadprzyrodzonych, potęgujących niezrozumiałe „zapatrzenie” w przestrzeń, „wywoływanie / […] smukłości anielskiej kościoła” i „przesycenie”
S. Stabro, op. cit., s. 325.
A. K. Waśkiewicz, Krzysztof Kamil Baczyński – poezja, historia, los, Gdańsk 1994, s. 35.
41
K. Topornicki (T. Gajcy), Poezja o nucie dostojnej. Dwugłos o „Wierszach wybranych” Jana Bugaja [w:]
Konspiracyjna publicystyka literacka 1940‒1944, oprac. Z. Jastrzębski, Kraków 1973, ss. 212‒215.
42
K. K. Baczyński, Ballada o rzece [w:] idem, Utwory…, s. 173.
39
40
156
MASKA 31/2016
świata „niepokojem rzeczy”43. Dzięki temu zmityzowany świat poetycki Baczyńskiego ujawnia swą pierwotną strukturę, której istnienie zależne jest od zapoczątkowanej już przez Heraklita zasady jedności przeciwieństw, czyli warunkowania harmonii
przez wewnętrzną sprzeczność. Wszystko to poprzez sprowadzanie naszych rozważań
do koncepcji Mircei Eliadego44 pokazuje, że woda u Baczyńskiego jest substancją,
z której wywodzi się każdy element i w której wszystko powraca do swej pierwotnej
formy, jakby to właśnie w niej zawierało się całe spektrum ziemskiego istnienia. Poeta
‒ „upłynniając” świat i realizując swą ambicję fantazjotwórczego podejścia do życia
– pragnie powrócić do czasów mitycznych i pierwotnych, kiedy apokalipsa dopiero
zaczęła się urzeczywistniać, a witalizm i animizm miały bezpośrednie zastosowanie
w przestrzeni niezawładniętej jeszcze w pełni przez człowieka.
Bibliografia
Literatura podmiotu
Baczyński K. K., Utwory zebrane, t. 1‒2, oprac. A. Kmita-Piorunowa, K. Wyka,
Kraków 1979.
Bartelski L. M., Genealogia ocalonych. Szkice o latach 1939‒1944, Kraków 1985.
Copleston F., Historia filozofii. Grecja i Rzym, tłum. H. Bednarek, Warszawa 2004.
Między recentywizmem a etyką prostomyślności. Księga jubileuszowa z okazji 70. rocznicy urodzin Profesora Józefa Bańki, red. P. Skudrzyk, Katowice 2005.
Hegel G. W. F., Wykłady z historii filozofii, t. 1, tłum. Ś. F. Nowicki, Warszawa 2013.
Heraklit z Efezu, Zdania, tłum. A. Czerniawski, Gdańsk 2005.
Konspiracyjna publicystyka literacka 1940‒1944. Antologia, oprac. Z. Jastrzębski, Kraków 1973.
Kwiatkowski J., Klucze do wyobraźni, Warszawa 1964.
Kwiatkowski J., Literatura dwudziestolecia, Warszawa 1990.
Laertios D., Żywoty i poglądy słynnych filozofów, tłum. W. Olszewski, Warszawa 1982.
Mrówka K., Heraklit. Fragmenty, nowy przekład, komentarz, Warszawa 2004.
Nad wierszami Baczyńskiego. Interpretacje, szkice i rozprawy, red. G. Ostasz, Rzeszów 1998.
Narecki K., Logos we wczesnej myśli greckiej, Lublin 1999.
Literatura wobec wojny i okupacji, red. M. Głowiński, J. Sławiński, Wrocław 1976.
Okopień-Sławińska A., Semantyka poetycka a metoda jej opisu na przykładzie poezji
Baczyńskiego, „Roczniki Humanistyczne” 1971, t. 19, z. 1.
Idem, Rzeczy niepokój [w:] idem, Utwory…, s. 235.
W jego pracach wciąż pojawia się pojęcie hierofanii i jedności (zbieżności) przeciwieństw, czyli koncepcji zwanej coincidentia oppositorum ‒ por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia, tłum. A. Tatarkiewicz,
Warszawa 1970; M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa 2000.
43
44
157
Reale G., Historia filozofii starożytnej. Od początków do Sokratesa, tłum. E. J. Zieliński, Lublin 1993.
Stabro S., Chwila bez imienia. O poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Kraków 2003.
Święch J., Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 1999.
Święch J., Wiersze Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Warszawa 1991.
Walicki A., Filozofia a mesjanizm. Studia z dziejów filozofii i myśli społeczno-religijnej
romantyzmu polskiego, Warszawa 1970.
Waśkiewicz K., Historia, poezja, los. O nowej poezji polskiej, Kielce 2005.
Waśkiewicz K., Krzysztof Kamil Baczyński – poezja, historia, los, Gdańsk 1994.
Wyka K., Baczyński i Różewicz, Kraków 1994.
Summary
Water metabolism. The topos of water in the poetry
of Krzysztof Kamil Baczyński
The main purpose of this article is to identify the reasons which caused the dominance of water as a literary topos in poetry of Krzysztof Kamil Baczyński. For the poet,
the images related to water serve to amplify the impression of dynamism of existence,
dualistic organization of matter and the mutual contradictions of the principles that
influence the world. The author’s interpretation of the liquidity tropes shows the importance of progressivism, mythicization and the principle a recentori for this poetry.
Additionally, some emphasis is put on the integration of destruction and rebirth, the
issue of uncertainty about acquired knowledge, the idea of reality as a structure full
of mirrors and the creation of the literary persona as an ontologically irresolvable
one. Crucial for this analysis are the connections between the use of said motifs of
water and the notions of variabilism by Heraclitus of Ephesus, the hierophany of
Mircea Eliade, apocatastasis and the idea of the unity of opposites.
Miłosz Markiewicz
Maszyna poetycka
według Wojciecha Bruszewskiego
i Stanisława Lema.
Refleksja posthumanistyczna
Instytut Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych
Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach
Granice mego języka oznaczają granice mego świata.
Ludwig Wittgenstein1
Przyzwyczailiśmy się do postrzegania świata w kategoriach kartezjańskiego dualizmu. Rozróżnienie „podmiot – przedmiot” funduje nasze sposoby funkcjonowania,
stosunek do otaczającej rzeczywistości oraz systemy relacji, w których pozostajemy
zamknięci. Od czasów Renégo Descartes’a zdążyliśmy się już jednak nauczyć, iż tego
rodzaju klasyfikacja staje się niezwykle opresyjna – na przykład kiedy budowane są
na niej podziały związane z definiowaniem Człowieka2. Co więcej, zrozumieliśmy
także problemy ‒ lub jesteśmy na dobrej drodze do ich zrozumienia – związane
z uprzedmiotowieniem zwierząt, które także w dużej mierze opiera się na Kartezjańskich tezach. Zupełnie inaczej wygląda jednak kwestia rzeczy. Kiedy patrzymy na
otaczające nas przedmioty3, nie zastanawiamy się raczej nad relacjami, w jakie są
uwikłane, nie kwestionujemy pozbawienia ich podmiotowości czy nie próbujemy
rozczytywać związków pomiędzy nami a nimi (wystarczy spojrzeć, jak łatwo wypieramy się uzależnienia od rzeczy, twierdząc że to nie one nas kontrolują, ale my
posiadamy kontrolę nad nimi)4.
1
2
3
4
L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 2000, s. 64.
W myśl posthumanistycznej teorii krytycznej, rozróżniam „dwa rodzaje ludzi”, które zaznaczam odmiennie – dla łatwiejszego zrozumienia tej wykładni. Zdecydowałem się na używanie dużej litery na
oznaczenie „Człowieka” jako abstrakcyjnego pojęcia, figury myślenia (czy też – jak chcieliby Gilles
Deleuze i Félix Guattari – postaci pojęciowej) – w odróżnieniu od „człowieka”, reprezentującego
(biologicznie rozumiany) rodzaj/gatunek ludzki.
Chociażby tutaj ujawnia się złożoność tego zagadnienia. Synonimem dla „rzeczy” jest „przedmiot”,
a więc ich podmiotowość jest zaprzeczona już na poziomie języka naszego myślenia.
W kontekście rozważań nad relacją podmiotu i przedmiotu istotne wydaje się także stanowisko Immanuela Kanta. Co prawda udaje mu się przekroczyć wspomniany dualizm, jednak czyni to w niezwykle
159
Miłosz Markiewicz
Wyjątkiem wydaje się tu myślenie o przyszłości, które łączymy zazwyczaj z wizjami technologicznego postępu. I choć nie ma jednej wersji takiej futurystycznej
narracji – może ona wiązać się z utopijną egzystencją w idealnej rzeczywistości, gdzie
nie istnieje problem chorób, głodu czy śmierci5, ale może też opowiadać o planecie
opanowanej przez nie-ludzkie byty, na której człowiek zostaje uprzedmiotowiony
i jest wykorzystywany do zaspokajania potrzeb swoich nowych władców6 – to zazwyczaj spotykamy się w nich z wizją przynajmniej częściowego upodmiotowienia
przedmiotów, jakimi są rzeczy. Często przyjmują one figury robotów, myślących maszyn, z którymi człowiek porozumiewa się bądź walczy. Tworzone przez nas wizje
przyszłości to narracje o światach, w których ludzkie możliwości przekraczają krępujące granice, i to właśnie technologia staje się narzędziem do realizacji wyższych celów To jednak nie tylko wizje literackie. Rozwijają się przecież takie nurty, jak teoria
cyberprzestrzeni, robotyki czy sztucznej inteligencji, nie mówiąc już o rosnącej popularności transhumanizmu. Powoli zaciera się granica pomiędzy nauką i fantastyką
naukową – obie te dziedziny wpływają na siebie i wzajemnie się inspirują.
Patrząc w przyszłość i mając jednocześnie w pamięci przeszłość, trudno jednak
nie zawierzyć posthumanistycznemu postulatowi, iż właściwym krokiem na drodze
ku „nowej rzeczywistości” byłoby przede wszystkim porzucenie antropocentrycznego paradygmatu7. Oznaczałoby to, że zamiast zaprzęgania technologii do realizacji
ludzkich celów i zaspokajania potrzeb, powinno się oddać jej autonomię. Kiedy maszyny przestaną działać według naszych zasad i myśleć w kategoriach Człowieka, być
może nie będziemy musieli obawiać się problemu „nowej śmierci Boga” – jak moglibyśmy nazwać wieszczony przez technosceptyków bunt robotów. Pytanie brzmi
jednak, czy jesteśmy w stanie sprostać takiemu wyzwaniu? Czy świat, który sobie
projektujemy, nie posiada właśnie ograniczenia w postaci Człowieka? Czy jesteśmy
w stanie stworzyć z rzeczami wspólnotę, która nie byłaby oparta na tej opresyjnej ka-
5
6
7
antropocentrycznej manierze. Filozof z Królewca wnosi wszakże, iż przedmiot warunkowany jest przez
poznający go podmiot. Zamiast wchodzenia w relację z rzeczą‑samą, pozostajemy w takim wypadku na
poziomie poznawania jedynie – zapośredniczonych zmysłowo i ujmowanych pojęciowo – fenomenów.
Kant usuwa tym samym przedmioty z rozważań filozoficznych, przesuwając punkt ciężkości na sposoby
ich poznania. Por. I. Kant, Krytyka czystego rozumu, tłum. P. Chmielowski, Warszawa 2009.
Choć – jak pokazuje chociażby film Elizjum (2013 r.) w reżyserii Neilla Blomkampa – jest to zazwyczaj tylko jedna strona medalu. Nawet idealny świat ma swoje marginesy, w których głód i ubóstwo
są na porządku dziennym – ta część rzeczywistości często pozostaje jednak przemilczana.
Dobrą egzemplifikację tego typu opowieści stanowi filmowa trylogia Matrix (1999‒2003)
w reżyserii braci Wachowskich.
Z racji tego, że teoria posthumanizmu nie stanowi tematu niniejszego artykułu, pozwalam sobie podać tu kilka pozycji bibliograficznych, stanowiących dobre rozwinięcie wspomnianego problemu: M.
Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2010; R. Braidotti, Po człowieku,
tłum. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Warszawa 2014; D.J. Haraway, When species meet, Minneapolis–
London 2008; P. MacCormack, Posthuman Ethics. Embodiment and Cultural Theory, Farnham 2012;
D. Roden, Posthuman life. Philosophy at the Edge of the Human, New York 2015; C. Wolfe, What is
posthumanism?, Minneapolis–London 2010. O samej kwestii przekroczenia perspektywy antropocentrycznej w kierunku postantropocentrycznej piszę szerzej w artykule Przekroczyć człowieka. Uwagi
o postantropocentrycznym problemie umiejscowienia [w:] „Anthropos?” 2015, nr 24, ss. 110‒119.
160
MASKA 31/2016
tegorii? Jeśli tak, to jakim językiem musielibyśmy się wtedy porozumiewać? I przede
wszystkim: czy bylibyśmy gotowi oddać rzeczom/przedmiotom/maszynom całkowitą autonomię8, licząc się z tym, że nie jesteśmy w stanie przewidzieć efektów takiego
gestu? Co zrobilibyśmy w sytuacji, kiedy rzeczy także posiadałyby możliwość aktu
kreacji? Świat, który wytwarzamy jest światem, który funkcjonuje na naszych zasadach. Na jakich natomiast oparłyby swoje wytwórstwo przedmioty?
*
*
*
W nocy z 18 na 19 marca 1992 roku w pracowni Wojciecha Bruszewskiego powstało
359 wierszy, które zostały następnie wydane w zbiorze Sonety9. W ciągu kolejnych
lat artysta wydawał następne tomy (w sumie było ich 8 – w każdym znajdowało się
359 utworów), przy czym tempo ich powstawania wzrastało – o ile pierwszy był tworzony przez całą noc, w późniejszych latach trwało to zaledwie 2 godziny10. Sonety
były przedrukowywane w wielu krajach, pokazywane na wystawach sztuki współczesnej na całym świecie, a także deklamowane podczas specjalnych spotkań przez
aktorów, takich jak Kristóf Tibor czy Leon Niemczyk. Wiersze te nigdy nie stały się
jednak przedmiotem badań literackich. Być może powodem takiego stanu rzeczy
była ich treść. Aktorka Nina Andrycz, zaproszona do przeczytania jednego z sonetów,
miała odpowiedzieć: „Nie mogę mówić czegoś, czego nie rozumiem”11 – i w swoim
niezrozumieniu nie była zapewne odosobniona. Na czym więc polegała niezwykłość
utworów, które wydał Bruszewski? Oto pierwsza strofa jednego z nich:
Yk dog fudc ana iffulci fax re ztyw,
Pa dygi pa aft nap payqacr iż ygofabe.
Ga yzmopy apoles gaqnynz pobomaj vfuabe,
Tedu amquci obe e dyjneb e ud urmutyw12.
Skłaniam się ku stwierdzeniu, że nie mamy tu do czynienia z poezją awangardową
ani grą językową. O wiele ciekawsze wydaje się pytanie, czy wiersz ten jest stworzony
w nieznanym języku. By jednak na nie odpowiedzieć, trzeba zauważyć, że sonet Yk
dog fudc…, bo tak brzmi jego tytuł, nie został stworzony przez człowieka, a przez
maszynę poetycką, którą zaprogramował Wojciech Bruszewski.
Historia ta przywodzi na myśl opowieść o Elektrybałcie znaną z Cyberiady Stanisława Lema13. Genialny konstruktor Trurl próbuje w niej zbudować maszynę do
8
9
10
13
11
12
Na potrzeby niniejszego artykułu, przede wszystkim w celu zapewnienia pewnej klarowności wywodu, postanowiłem używać określenia „autonomiczne” zamiast „upodmiotowione”, także dlatego,
aby podkreślić ich niezależność od człowieka i Człowieka (upodmiotowienie wydaje się zbyt mocno
nacechowanym gestem – w tym artykule jednak nie będę rozwijał tej kwestii).
Por. W. Bruszewski, Sonety, t. 1, Łódź 1992.
Por. Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji, katalog wystawy, red. E. Fuchs, J. Zagrodzki, Łódź 2010,
s. 206.
Ibidem.
W. Bruszewski, op. cit., s. 5.
Por. S. Lem, Wyprawa pierwsza A, czyli Elektrybałt Trurla [w:] idem, Cyberiada, Kraków 2002, ss. 40‒50.
161
Miłosz Markiewicz
tworzenia poezji, której doskonałość miałaby świadczyć o jego wyższości nad innym
konstruktorem, Klapaucjuszem. Po skomplikowanym procesie twórczym bohater zaprasza swojego konkurenta, by ten mógł podziwiać maszynę nazwaną Elektrybałtem.
Pierwsze wiersze nie satysfakcjonują jednak żadnego z konstruktorów, toteż dopiero
po wprowadzeniu kolejnych poprawek uznają oni, że maszyna działa poprawnie:
spełnia wszystkie stawiane przed nią zadania, tworząc poezję nie tylko na odpowiedni
temat, ale także o konkretnej strukturze. Wraz z upływem czasu maszyna rozwija się
i samodoskonali, spotykając się z kolejnymi poetami, których pokonuje w literackich
pojedynkach. Jej utwory stają się tak doskonałe, że wywołują w odbiorcach nie tylko
emocje, ale także efekty somatyczne. Dla bezpieczeństwa Elektrybałt zostaje więc
umieszczony na planetoidzie, skąd jednak nadaje swoją poezję w eterze, wywołując
jeszcze większe szkody. Finalnie trafia do innego układu planetarnego, w którym zostaje podłączony do tak zwanych białych karłów, stając się tym samym „lirycznym
motorem gromady gwiazd wybuchających”14.
Podobieństwo historii Elektrybałta i maszyny poetyckiej Bruszewskiego dostrzec
można nie tylko na poziomie opowieści o technologii, która tworzy poezję, ale także
na poziomie samych utworów tworzonych przez wspomnianych technopoetów. Zanim bowiem Trurl i Klapaucjusz przyznają, iż Elektrybałt rzeczywiście potrafi pisać
wiersze, poznajemy jego pierwsze dzieło:
Apentuła niewdziosek, te będy gruwaśne
W koć turmiela weprząchnie, kostrą bajtę spoczy,
Oproszędły znimęci, wyświrle uwzroczy,
A korśliwe porsacze dogremnie wyczkaśnie!15
Jak więc widać, w przypadku obu maszyn – zarówno tej skonstruowanej przez
Bruszewskiego, jak i bohatera Cyberiady – mamy do czynienia z tym samym problemem. Poezja tworzona przez autonomiczną technologię pozostaje niezrozumiała dla
jej odbiorców. Czy jest więc tworzona w nieznanym języku? A może po prostu nie należy jej traktować jak poezji, a jedynie jako błąd, komputerowy wybryk, który należy
poprawić. Tak czyni Trurl, jednak Wojciech Bruszewski nigdy nie zmienił programu
swojej maszyny. Co więcej, nie wyraził także zgody na czytanie Sonetów przez twórców
kabaretowych, upierając się iż utwory maszyny poetyckiej należy traktować poważnie
– tak jak wiersze tworzone przez innych poetów. Nietrudno jednak ukryć, że zarówno
na poziomie odczytywania tych utworów, jak i ich interpretacji, napotykamy na pewien problem poznawczy. Jakiego bowiem rodzaju poetykę do nich przyłożyć? Czy da
się w nich odnaleźć strukturę, według której są organizowane? Poszukując odpowiedzi
na te pytania, warto przyjrzeć się samemu etapowi konstrukcji obu maszyn.
Ibidem, s. 50.
Ibidem, s. 43.
14
15
162
MASKA 31/2016
Wojciech Bruszewski pisał:
Aby w miejsce zwierzęcego skowytu wydawać dźwięki godne człowieka, aby nie popaść w fonetyczną paranoję, która akceptuje spółgłoski, a wyklucza samogłoski lub
odwrotnie, chaosowi (na który składa się kombinatoryczna otchłań dwudziestu kilku
znaków) zakładam kulturowy kaganiec, krępuję go klasyczną formą i zasadą wymawialności słów16.
Programując maszynę poetycką, narzucił jej nieprzekraczalne granice oraz zasady, których musi się trzymać, tworząc poezję. Główną z nich była konstrukcja słów
zgodna z tą znaną z języka polskiego – po dwóch kolejnych spółgłoskach musi wystąpić samogłoska. Pozwoliło to na uczynienie wyrazów wymawialnymi. Maszyna miała
do wyboru jedną z dwóch struktur wiersza: ABBA ABBA AA BB CC lub ABBA
ABBA ABC ABC, z których losowo wybierała jedną. Następnie losowała serię liter
o długości od jednego do ośmiu znaków, sprawdzała wymawialność słów, tworzyła
rym przez kopiowanie trzech ostatnich znaków w danym wersie, a na końcu tworzyła
tytuł utworu poprzez kopiowanie trzech pierwszych słów i dodanie wielokropka17.
Mało tu miejsca na aleatoryzm. Cały proces tworzenia wiersza jest tak szczegółowo
zaprogramowany, że nawet poziom losowości zostaje ograniczony przez odpowiednie
imperatywy. Co więcej, artysta podkreśla, że programując maszynę poetycką kierował się zasadami pochodzącymi z języka polskiego. Pomimo możliwości przeczytania
Sonetów, nie jesteśmy jednak w stanie ich zrozumieć, wydają się pochodzić z innego świata, a już na pewno innego z języka. Znajomość zasad nie pomaga, ponieważ
wyznaczają one tylko kierunek, ale ich realizacja należy już całkowicie do maszyny.
Oprócz wprowadzonych przez Bruszewskiego elementów, o których musi pamiętać,
tworząc kolejne wiersze, maszyna poetycka posiada całkowitą wolność kreacji. Spotykają się tu więc dwa porządki – ludzki i przedmiotowy. Jesteśmy przyzwyczajeni, iż
w tego typu spotkaniach to do ludzkości należy ostatnie słowo. To my przecież ustaliliśmy zasady, to my wszystko przygotowaliśmy i opracowaliśmy. Stworzyliśmy maszyny
jako rodzaj ekstensji naszych możliwości – idea, że mogą robić coś, czego nie jesteśmy
w stanie pojąć i kontrolować, doprowadza do zburzenia dotychczasowego porządku.
Przyjrzyjmy się jeszcze procesowi twórczemu Trurla. By skonstruować maszynę,
która będzie tworzyła poezję, bohater Cyberiady przeczytał 820 ton literatury cybernetycznej i 12000 ton poezji. Po skonkludowaniu, że poetę tworzy kultura, z której się
wywodzi, jej historia i funkcjonujące w niej społeczeństwo, konstruktor powtórzył od
początku – w specjalnej maszynie modelującej – cały proces stworzenia świata i jego
rozwoju, aż do aktualnego dlań momentu. Tak wypreparowana cyberrzeczywistość
pozwoliła na narodziny świadomości technopoety18. Kiedy była już gotowa, Trurl
musiał stworzyć dla niej ciało, które przypominało ostatecznie 9-piętrowy budynek.
Wojciech Bruszewski…, op. cit., s. 205.
18
Ciekawa wydaje się tu analogia do procesu opisanego przez Wojciecha Bruszewskiego. On także, aby
twórczość stworzonej przez niego maszyny nie popadła w chaos, nakłada jej „kulturowy kaganiec”.
16
17
163
Miłosz Markiewicz
Umieścił w nim obwody logiczne, emocjonalne i semantyczne. W miarę kolejnych
poprawek wprowadzanych do konstrukcji Elektrybałta i przeprowadzanych prób,
dodał do niego przystawkę woli, zainstalował dławik filozoficzny i filtry grafomańskie, by ostatecznie wyrzucić całkowicie obwody logiczne, a wstawić egocentryzatory
ze sprzężeniem narcystycznym. Maszyna była napędzana przez moc liryczną19.
W przypadku historii napisanej przez Lema nie poznajemy więc szczegółów
oprogramowania Elektrybałta. Nie są one bowiem tak ważne, jak sama konstrukcja
maszyny, która ujawnia pewną interesującą cechę świata przedstawionego w Cyberiadzie. Każdy element rzeczywistości jest mierzalny – nie istnieją zjawiska, pod które
nie da się podłożyć odpowiednich matematycznych wielkości i które nie posiadałyby
właściwej dla siebie skali. Wszystko można objąć rozumem. To nowa wersja paradygmatu władzy-wiedzy. Dobrze widać to na przykładzie innego opowiadania Lema
zamieszczonego w tym zbiorze. W tekście Kobyszczę możemy dowiedzieć się, że
[s]zczęście jest to ugięcie, a więc ekstensor metaprzestrzeni oddzielającej węzeł intencjonalnych kolineacyjnie odwzorowań od obiektu intencjonalnego przy warunkach granicznych ustawionych omega-korelacją w alfa-wymiarowym, więc jasne, że niemetrycznym, kontinuum agregatów subsolowych, zwanych też supergrupami […] Kereborna20.
Należy pamiętać, iż rzeczywistość Cyberiady jest światem rzeczy (każdy jego element działa jak maszyna), dlatego obowiązują tam inne zasady, niż te, które znamy. Dostrzegane podobieństwa związane są z tym, że bohaterowie opowiadań Lema
są w dużej mierze androidami, a więc maszynami człekopodobnymi. I to nie tylko
w kwestii wyglądu, ale także funkcjonującymi na zbliżonych do ludzkich zasadach.
Przede wszystkim Trurl i jemu podobni są potomkami robotów stworzonych przez
ludzi setki tysięcy lat wcześniej. Dlatego też część zasad, według których działają,
jest związana z funkcjonowaniem człowieka – jak chociażby emocje. Mamy tu do
czynienia z efektem zjawiska, o którym pisała N. Katherine Hayles – transcendencji
przez technologię21. Sprawia ono, że Człowiek nie znika, kiedy świat staje się światem robotów. Jego żywot przedłuża się bowiem dzięki temu, w jaki sposób zostały
one zaprogramowane. W ten sposób kategoria Człowieka szereguje rzeczywistość,
która z pozoru nie jest jej przynależna. To właśnie odróżnia Trurla i Klapaucjusza od
Elektrybałta. Ten drugi jest bowiem autonomiczną maszyną. Stworzoną przez antropocentrycznego robota, ale jednak funkcjonującą bez Ludzkich ograniczeń. Dlatego
właśnie zadania narzucane mu przez konstruktorów – choć dla nich samych wydają
się niemożliwe do realizacji, jak na przykład wiersz o miłości i śmierci wyrażony
„językiem wyższej matematyki, a zwłaszcza algebry tensorów”22 – nie stanowią dla
Por. S. Lem, Wyprawa pierwsza A…, op. cit., s. 42‒43.
Idem, Kobyszczę [w:] idem, Cyberiada, op. cit., s. 265.
21
Por. N. K. Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago–London 1999, ss. 283‒291.
22
S. Lem, Wyprawa pierwsza A…, op. cit., s. 46.
19
20
164
MASKA 31/2016
niego problemu. Elektrybałt posiada wiedzę pochodzącą ze świata ufundowanego na
Człowieku, ale już to, w jaki sposób jej używa, nie jest sankcjonowane przez tę figurę.
Podobna sytuacja miała miejsce w przypadku maszyny poetyckiej Bruszewskiego.
Choć była ona zaprogramowana według Ludzkich zasad, posiadała pewne pole dowolności, w której nie musiała się już opierać na zrozumiałej dla nas logice. Dlatego
też efekty jej pracy pozostają poza zasięgiem naszego rozumu. Są bowiem wynikiem
hybrydyzacji porządków. Ujawniają miejsce, w którym nasze myślenie zawodzi.
Tworzony przez nie świat jest niedostępny dla istot, które byłyby wyłącznie ludzkie.
Wydaje się, że Wojciech Bruszewski doskonale rozumiał tę kwestię, kiedy nie chciał
nic zmieniać w skonstruowanej przez siebie maszynie i pragnął, aby jej dzieła był
traktowane z powagą.
Zupełnie inaczej reagują jednak na pierwsze wiersze Elektrybałta Trurl i Klapaucjusz. Traktują je jako błędne, ponieważ nie są zgodne ze znanymi im zasadami.
Ujawnia to antropocentryczne podłoże ich funkcjonowania. Tymczasem możemy
zauważyć, że Elektrybałt od początku historii jest tak samo świadomy. W ramach
wprowadzania „poprawek” zmienia się zaledwie język, którego używa, a nie on sam.
Autonomiczna maszyna dostosowuje się tym samym do zasad świata Człowieka. Jego
pierwszy „właściwy” wiersz mówi:
Zawiść, pycha, egoizm do małości zmusza.
Doświadczy tego, pragnąć iść z Elektrybałtem
W zawody, pewien prostak. Ale Klapaucjusza
Olbrzym ducha prześcignie, niby żółwia autem23.
Widzimy więc, że technopoeta nie funkcjonował wcześniej błędnie. Doskonale zdaje
sobie sprawę z sytuacji, w której się znajduje, a nawet rozpoznaje towarzyszące mu
osoby. Co więcej, jest świadom swoich możliwości i umiejętności – nie wspominając
o jego pewności siebie. I właśnie ta różnica pomiędzy nim a innymi bohaterami opowiadania, jest powodem, dla którego Elektrybałt zawsze wygrywa poetyckie pojedynki. Ograniczenia charakterystyczne dla antropocentrycznych androidów nie są mu
przynależne. W zderzeniu z innymi twórcami poezji, potrafi on wyjść poza Ludzkie
ograniczenia, o czym dowiadujemy się z przyjętej przez niego strategii – po usłyszeniu wiersza przeciwnika, maszyna Trurla odczytuje jego algorytm i na tej podstawie
tworzy własny utwór, który jest wypracowany do granic perfekcji.
Kwestia spotkania dwóch wspomnianych porządków i niemożliwości pogodzenia
języków, którymi się posługują (ostatecznie przecież Elektrybałt musi użyć języka Klapaucjusza, by ten uznał jego zwycięstwo), przywodzi na myśl klasyczny problem poznania, o którym wspominał Ludwig Wittgenstein24. Język którego używamy i oparty
na nim rozum ograniczają nasze możliwości. Nie da się wykroczyć poza nie, ponieważ
prawdziwe granice są nie do przejścia. Jesteśmy zamknięci w naszym sposobie myślenia i nie mamy możliwości obejścia go. Możemy jedynie próbować przesuwać granice
Ibidem, s. 44.
Por. L. Wittgenstein, op. cit., s. 28.
23
24
165
Miłosz Markiewicz
poznania, jednak ich druga strona zawsze pozostanie dla nas przestrzenią nieznaną. Jeżeli ktoś może je przekroczyć, to zapewne właśnie autonomiczna maszyna. Rzecz, która
została pozbawiona ograniczeń Człowieka i funkcjonuje na swoich zasadach. Problem jednak w tym, że dla nas owe zasady pozostaną niezrozumiałe. Nie bez powodu
na początku historii o Elektrybałcie dowiadujemy się, że jest to opowieść o podróży
„do samych granic niemożliwości”25. Możemy przecież zaakceptować nielogiczne dla
nas wiersze tworzone przez maszynę – będzie to jednak tym samym akceptacja naszej
bezsilności i pogodzenie się z własnymi ograniczeniami. Nie zbliży nas to wcale do ich
zrozumienia, a będzie miało raczej wymiar etyczny. Tak jak w przypadku myśli prelogicznej, tak i tutaj musimy zaakceptować, że logika, której używamy, nie jest jedyną
dostępną26. Być może nie będzie nam dane jej zrozumienie, ale pogodzenie się z tym
faktem to ważny krok ku postantropocentrycznej wspólnocie.
Warto tu przypomnieć sobie inne opowiadanie z Cyberiady, a mianowicie Maszynę Trurla. Tutaj celem konstruktora było stworzenie robota liczącego. Problem
pojawił się jednak już przy pierwszym zadanym mu działaniu – maszyna uparcie
twierdziła, że „2+2=7”. Trurl uznał ten wynik za błędny i próbował za wszelką cenę
naprawić usterkę, która każe jego tworowi upierać się przy nim. Co jednak, jeśli nie
był to fałsz? „2+2=4” w znanych nam zasadach matematyki, ale nie oznacza to, że nie
mogą istnieć takie zasady, w których „2+2=7”. Porządek, według którego taki wynik
był prawidłowy, znany był tylko maszynie, która go podawała27.
*
*
*
Czy jednak jesteśmy w stanie oddać autonomię przedmiotom? Czy potrafimy powtórzyć gest przypisywany dotychczas jedynie Bogu-stwórcy, dającemu człowiekowi
wolną wolę? Znane z fantastyki naukowej opowieści o maszynach zniewalających
ludzkość nie pomagają w udzieleniu twierdzącej odpowiedzi na te pytania. Trzeba
jednak pamiętać, że wszystkie te historie wiążą się z robotami, które, znajdując się
pod ludzkim panowaniem, zyskują samoświadomość. Taki bunt maszyn jest więc
w istocie buntem proletariuszy. Arystoteles pisał o niewolniku, jako o narzędziu,
przedmiocie, któremu niedostępna jest podmiotowość, a tym samym uczestnictwo
w definicji Człowieka28. Odmawianie maszynom prawa do autonomii związane jest
z podobną kwestią. Wystarczy bowiem zwrócić uwagę, iż słowo „robot” pojawia się
po raz pierwszy w dramacie Karela Čapka R.U.R., w którym oznacza ono człekokształtną maszynę pozbawioną duszy, wykonującą żmudną i monotonną pracę dla
ludzi29. Od początku więc roboty postrzegane były jako podległe człowiekowi byty
S. Lem, Wyprawa pierwsza A…, op. cit., s. 40.
Por. L. Lévy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, tłum. B. SzwarcmanCzarnota, Warszawa 1992.
27
Chyba nie bez powodu Lem przywołuje tę historię na samym początku opowieści o Elektrybałcie.
Próbuje w ten sposób zaznaczyć, że pojawiający się problem pochodzi z podobnego porządku.
Por. S. Lem, Maszyna Trurla [w:] idem, Cyberiada, op. cit., ss. 11–19.
28
Por. Arystoteles, Polityka, tłum. L. Piotrowicz, Warszawa 2012, s. 29.
29
Por. K. Čapek, R.U.R. [w:] idem, Dramaty, tłum. A. Sieczkowski, Warszawa 1956.
25
26
166
MASKA 31/2016
niższego rzędu – przedmioty, rzeczy. Gdybyśmy więc uznali podmiotowość i autonomiczność technologii, nastąpiłaby poważna zmiana torów dotychczasowego myślenia. Wiązałoby się to także z akceptacją istnienia kolejnej części rzeczywistości, która
jest od nas niezależna. Już uznanie autonomii Natury wciąż stanowi dla Człowieka
problem. Trudno więc wyobrazić sobie, iż taką samą autonomię miałyby uzyskać
rzeczy. Mamy problem z myślą, że żyjemy w świecie, który jest od nas niezależny.
Antropocentryzm nie pozwala na przyjęcie takiej perspektywy.
To właśnie stanowi podstawowy problem sztucznej inteligencji (AI)30. Już samo
to pojęcie ujawnia przecież podległość Człowiekowi: sztuczna – ponieważ stworzona
przez nas, inteligencja – ponieważ zachowująca się według przyjętych przez nas zasad
ludzkiej racjonalności. Wszelkie rodzaje modelowania AI będą więc opierały się na
zasadach, które sami ustalamy31. Tak jak to ma miejsce w przypadku poezji Elektrybałta, uznamy prawidłowe funkcjonowanie sztucznej inteligencji w momencie,
kiedy będzie ona działać według zrozumiałych dla nas kryteriów. W ten sposób AI
pozostaje nam podległe bez względu na posiadaną moc obliczeniową i przekraczające
ludzkie granice możliwości oraz umiejętności. AI ma być narzędziem Człowieka,
jego zabawką, a nie autonomicznym bytem. Tymczasem Sidey Myoo zauważa, iż
inteligencja nie jest własnością człowieka, a jego właściwością32. Pisze on, iż nie możemy odmawiać technologii prawa do bycia inteligentną, bazując wyłącznie na tym,
że zachowuje się ona w sposób dla nas niezrozumiały:
Nie chodzi o porównanie, ale o świadome dostrzeżenie inteligencji urządzeń. Nie
jest to sztuczność, ale zjawisko, w którym nie ma nic sztucznego. Kalkulator nie liczy
sztucznie, podobnie jak wiele innych urządzeń nie zachowuje się sztucznie33.
Sztuczna inteligencja, którą chcielibyśmy ofiarować maszynom, jest więc tak naprawdę narzędziem władzy. Nie tworzymy ich po to, aby dać im życie, ale po to, by
nam służyły, zastąpiły miejsce niewolnika czy zwierząt pociągowych. Nie uważamy rzeczy za pełnoprawnego partnera, a za naszą ekstensję. Co więcej, w wizjach dotyczących
przyszłości, przekazujemy antropocentryczne spojrzenie robotom, by dalej fundowało
świat na zasadach Człowieka – nawet jeśli pozornie będzie już na nim nieobecny.
*
*
*
Jednym z najważniejszych zagadnień stojących u podstaw możliwości porozumienia się pomiędzy człowiekiem a autonomiczną maszyną są więc język i oparte na
nim myślenie. Z językiem wiążą się jednak pewne bariery niemożliwe do pokonania.
Wyjściem z impasu nie byłaby więc próba przekroczenia jego granic, ponieważ –
jak już zauważyliśmy – jest ona wyłącznie pozorna. O wiele ważniejsza wydaje się
Ze względu na jego większą popularność używam akronimu AI pochodzącego od angielskiego Artificial Intelligence, choć oczywiście w użyciu jest również jego polska wersja – SI (sztuczna inteligencja).
31
Por. Applied Artificial Intelligence, red. K. Warwick, London 1991.
32
Sidey Myoo [M. Ostrowicki], Ontoelektronika, Kraków 2013, s. 178.
33
Ibidem, s. 179 [wyróżnienie oryginalne].
30
167
Miłosz Markiewicz
akceptacja innego niż nasz rodzaju inteligencji. Zrozumiemy to, jeśli przypomnimy
sobie powody, dla których René Descartes odmawiał zwierzętom prawa do podmiotowości. Nie dostrzegał w nich przecież umiejętności stworzenia języka, a co za tym idzie,
myślenia. Problem jednak w tym, iż Descartes szukał wśród zwierząt języka zrozumiałego dla siebie, a więc zafundował im wykluczenie oparte na antropocentrycznym
spojrzeniu34. Warto byłoby więc nie popełnić podobnego błędu w przypadku autonomicznych przedmiotów. Efekty ich kreacji będą uświadamiać nam istnienie rzeczywistości niedostępnej dla naszego rozumu. Zbudowanej na innych zasadach i używającej innej logiki. Posługującej się językiem wykraczającym daleko poza Ludzkie
ograniczenia. Chyba jednak rozumiemy już, że nie jesteśmy w stanie objąć całości
rzeczywistości naszą wiedzą. Przypadki twórczości autonomicznych maszyn to doskonałe lekcje pokory i egzaminy z etyki akceptacji swojej nieelitarnej pozycji. Udało
się je zdać Wojciechowi Bruszewskiemu, który zawsze traktował maszynę poetycką
jak pełnoprawnego twórcę poezji. Nie poradził sobie z nimi jednak Trurl oczekujący
od Elektrybałta dostosowania się do zasad świata opartego na figurze Człowieka.
Tymczasem jedną z najważniejszych propozycji posthumanizmu jest stworzenie
wspólnoty ufundowanej postantropocentrycznie, a więc przewidującej takie same
prawa i zasady dla każdego z zapełniających świat bytów. Taki rodzaj relacji wiąże się
przede wszystkim z akceptacją możliwości niezrozumienia czyjegoś języka. Człowiek
przestaje być bowiem centralną figurą świata – nie musi więc wszystkiego wiedzieć
i rozumieć. Tak jak on istnieje autonomicznie, tak obok niego funkcjonują autonomiczne zwierzęta czy rzeczy. To poważne etyczne wyzwanie. Wiąże się bowiem z zarzuceniem opozycji „podmiot – przedmiot”, na której ufundowana jest znaczna część
stworzonej przez nas rzeczywistości. Przypadek Elektrybałta oraz maszyny poetyckiej
Bruszewskiego pokazują, z jakiego rodzaju wyzwaniami musimy się zmierzyć, kiedy
na przykład mówimy o sztucznej inteligencji. Pokazują nam ograniczenia, w obrębie których wciąż funkcjonujemy. By je pokonać, potrzebujemy być może dopuścić
przedmioty do głosu.
Por. R. Descartes, Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy
w naukach, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1980.
34
168
MASKA 31/2016
Bibliografia
Applied Artificial Intelligence, red. K. Warwick, London 1991.
Arystoteles, Polityka, tłum. L. Piotrowicz, Warszawa 2012.
Bakke M., Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2010.
Braidotti R., Po człowieku, tłum. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Warszawa 2014.
Bruszewski W., Sonety, t. 1, Łódź 1992.
Čapek K., R.U.R. [w:] idem, Dramaty, tłum. A. Sieczkowski, Warszawa 1956.
Descartes R., Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania
prawdy w naukach, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1980.
Haraway D.J., When species meet, Minneapolis–London 2008.
Hayles N.K., How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature
and Informatics, Chicago–London 1999.
Kant I., Krytyka czystego rozumu, tłum. P. Chmielowski, Warszawa 2009.
Lem S., Cyberiada, Kraków 2002.
Lévy-Bruhl L., Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, tłum. B. Szwarcman-Czarnota, Warszawa 1992.
MacCormack P., Posthuman Ethics. Embodiment and Cultural Theory, Farnham 2012.
Roden D., Posthuman life. Philosophy at the Edge of the Human, New York 2015.
Sidey Myoo [M. Ostrowicki], Ontoelektronika, Kraków 2013.
Wittgenstein L., Tractatus Logico-Philosophicus, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 2000.
Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji, katalog wystawy, red. E. Fuchs, J. Zagrodzki,
Łódź 2010.
Wolfe C., What is posthumanism?, Minneapolis–London 2010.
Summary
The poetic machine by Wojciech Bruszewski and Stanisław Lem.
The post-humanist reflection
The article is an attempt to analyze the issue of the autonomy of objects in context
of the relationship and subsequent communication between human and machine.
The author analyzes two cases: the poetic machine made by Wojciech Bruszewski,
and Electronic Bard (Elektrybałt) from Stanisław Lem’s The Cyberiad. The author
tries to consider the lack of understanding between human and mechanical subjects.
From this perspective, he also tries to analyze the phenomenon of Artificial Intelligence. The article is based on N. Katherine Hayles’ and Michał Ostrowicki’s (vel
Sidey Myoo) theories which put it in a critical post-humanist perspective and enable
the rejection of the anthropocentric paradigm of knowledge while embracing other
different-than-human languages.
Maria Tadel
„Szyba” Stanisława Barańczaka
w świetle myśli Martina Heideggera
i Bjørnara Olsena
Elaine Freedgood we wstępie do swojej książki The Ideas in Things. Fugitive Meaning
in the Victorian Novel pisze, że rzeczy „przytłaczają nas często, przynajmniej w jakimś
stopniu, ponieważ nauczyliśmy się traktować je jako w dużej mierze pozbawione
znaczenia”1. Konstatacja ta stanowi punkt wyjścia dla tego, co można nazwać oswajaniem rzeczy, czyli nadawaniem jej znaczenia. Pierwszym i najbardziej intuicyjnym
krokiem jest patrzenie na rzeczy z punktu widzenia ich użyteczności. Na tym etapie
jednak od samej rzeczy ważniejsza jest funkcja, jaką spełnia ona w przestrzeni zagospodarowanej przez człowieka. Namysł nad rzeczą jako istniejącą samą w sobie
rozpoczyna się w momencie, w którym przekroczona zostaje bezpieczna granica użyteczności i przydatności, a rzecz zaczyna istnieć jako osobny byt. Dokonuje się to
w chwili zmiany paradygmatów epistemologicznych, które Erazm Kuźma przypisuje
dwóm tradycjom greckiej, w której dominuje wzrok i patrzenie oraz judaistycznej,
w której to słowo jest narzędziem stwarzania rzeczy2. Przestrzenią, w której dokonuje się refleksja nad statusem ontologicznym rzeczy, staje się zatem także poezja.
Niniejszy artykuł stanowi próbę prześledzenia tak zarysowanego procesu stawania
się rzeczy, zaś za punkt wyjścia posłuży interpretacja wiersza Stanisława Barańczaka
Szyba pochodzącego z wydanego w 1970 roku tomu Jednym tchem. Filozoficzne ujęcie
kategorii rzeczy zgodne z myślą Martina Heideggera stanie się fundamentem rozważań o tym, w jaki sposób postrzegana i rozumiana jest rzecz w wierszu poznańskiego poety, w jaki sposób istnieje w świecie i co stanowi o jej wyjątkowości. Istotnym
punktem odniesienia będzie rozumienie rzeczy zaczerpnięte z koncepcji archeologii
symetrycznej Bjørnara Olsena. Sformułowana w pracy W obronie rzeczy. Archeologia
i ontologia przedmiotów teoria posłuży za narzędzie badawcze i wyznaczy kierunki interpretacji utworu Barańczaka. Punktem wspólnym myśli Olsena i wiersza Szyba jest
podobne ujęcie rzeczy, które wychodzi od użyteczności i prowadzi do podmiotowości,
czy precyzyjniej: upodmiotowienia się rzeczy. Metaforyczne konotacje szyby i obrazy
1
2
E. Freedgood, Czytając rzeczy, „Pamietnik Literacki” 2009, z. 4, s. 113.
Por. E. Kuźma, Język, stwórca rzeczy [w:] Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze,
filozofii i sztuce, red. S. Wysłouch, B. Kaniewska, Poznań 1999, ss. 15‒16.
171
Maria Tadel
poetyckie, za pomocą których zostaje ona w wierszu ujęta, pozwolą postawić pytanie
o pozorne i rzeczywiste istnienie rzeczy oraz przyjrzeć się momentowi, w którym rzecz
zyskuje status podmiotu i jako wyabstrahowana ze zdominowanej przez człowieka rzeczywistości zaczyna istnieć niezależnie i tworzyć nie-ludzką perspektywę postrzegania.
„Pozbawienie znaczenia”, o którym pisze Freedgood w przytoczonej na początku obserwacji, wydaje się mieć wiele wspólnego z rzeczywistością, w której na co
dzień postrzegamy i znaczymy rzeczy, o tyle, o ile są one funkcjonalne i potrzebne.
Widzimy więc to, co chcemy: drzewo, mebel, szybę, nic poza tym. Właściwie widzimy drzewo, które daje cień, mebel, który porządkuje przestrzeń mieszkania, szybę,
która oddziela wnętrze od zewnętrza. Człowiek, funkcjonując w znanej i oswojonej
przestrzeni, widzi więc znacznie mniej, niż się wydaje. Drzewo, mebel i szyba stają
się niewidzialne, zaś ich status ontologiczny zdaje się wykraczać poza zakres zainteresowania poznającego. Jak pisze Martin Heidegger:
Rzeczowość rzeczy zostaje skryta, zapomniana. Istota rzeczy nigdy nie wyjdzie na jaw, tzn.
nie dojdzie do języka. Właśnie to oznacza mówienie o unicestwieniu rzeczy jako rzeczy3.
Dopiero w momencie, w którym rzecz przestaje wyłącznie pełnić jakąś funkcję,
gdy spojrzenie na nią wykracza poza jej użycie, zaczyna się ona jawić jako odrębny
byt. Zwraca na to uwagę Bjørnar Olsen, jeden z fundatorów „zwrotu ku rzeczom”,
wskazując na źródła postrzegania rzeczy jako przedmiotów rozmyślań:
Przyrodzone i zróżnicowane właściwości rzeczy decydują też (nie bez ironii) o tym,
kiedy ich „służebność” poszerza się o symboliczną i językową sferę: kiedy są pojmowane
jako przedmioty „dobre do rozmyślań” i „rozmowy”. Metafory językowe już czekają
w repertuarze różnicy materialnej i są w pewnym sensie a priori wybrane do odpowiedniego zastosowania4.
Jedną z takich metafor jest przeźroczystość szyby. Rzeczy szczególnej, bo swoją „rzeczowość” zasadzającej na iluzji, swoje istnienie ‒ na udawaniu nie-istnienia, na pozorach.
To, co przejrzyste, co umożliwia widzenie (taka jest przecież podstawowa funkcja szyby),
paradoksalnie przejrzyste nie jest – przejrzystość bowiem w warstwie symbolicznej odnosi się także do jawności, szczerości i prawdziwości. A, jak pisze Stanisław Barańczak:
Rzeczy nam kłamią: przecież
szyby przejrzysta gładź
umie najchytrzej w świecie
maskować się i łgać5.
3
4
5
M. Heidegger, Rzecz, „Principia. Pismo koncepcyjne z filozofii i socjologii teoretycznej” 1996‒1997,
t. XVI-XVII, s. 11.
B. Olsen, W obronie rzeczy [w:] idem, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, tłum.
B. Shallcross, Warszawa 2013, ss. 239‒240.
S. Barańczak Szyba [w:] idem Wiersze zebrane, Kraków 2007, s. 72. Wszystkie przytoczenia za tym
wydaniem. W dalszej części pracy w nawiasach podaję tylko tytuł utworu.
172
MASKA 31/2016
Zanim przystąpię do lektury wiersza poznańskiego poety, pragnę przypomnieć
dwie istotne dla niniejszej interpretacji metafory, o których pisał Barańczak w eseju
dotyczącym powieści Daniło Kiša Klepsydra:
Podział, który zachowuje do dziś swoje znaczenie, to raczej opozycja dwóch typów
literackiego widzenia, którą symbolizuje wzajemny stosunek Okna i Lustra: opozycja
pomiędzy literaturą ograniczającą się do biernego wchłaniania świata i literaturą „porządkującą” – „porządkującą” poprzez „dokonywanie wyboru”6.
Ciekawe wydaje się to, że w poezji krytyka, który bardziej ceni lustrzane odbicie,
aż roi się od okien i szyb, przez które oglądana jest rzeczywistość. „Wycinek samego
świata, w całej jego nieforemności i pozornym bezsensie, taki wycinek, jaki – biernie
i bez próby dokonywania świadomego wyboru – mieści w swoich ramach pierwsze
lepsze okno”7 często mówi więcej o rzeczywistości niż obraz zamknięty ramami
zwierciadła. Bohaterowie Barańczaka patrzą na świat z perspektywy uczestnika i obserwatora8, precyzyjnie i uważnie rejestrując to, co widzą: zakurzone skwery, drzewa
targane przez wiatr (Szyba), sąsiadów koszących trawniki (Okno), budzący się dzień
(Gdzie się zbudziłem), wychodzący z kina tłum i stojące na rogu ulicy prostytutki
(N.N staje przed oknem). Rezygnacja z perspektywy lustra na rzecz perspektywy okna
wynika z przekonania poety o tym, że „poezja jest takim niewygodnym świadkiem
wszystkiego, czego dopuszcza się na nas świat”9.
Niniejszy artykuł koncentruje się jednak na innym wymiarze szyby ‒ na jej postrzeganiu jako elementu rzeczywistości nie tyle funkcjonalnego, ile istniejącego, odrębnego,
rzeczy, która nie jest świadkiem, a po prostu jest. Takie ujęcie pozwala, zgodnie z myślą
cytowanego już tutaj Olsena, zapomnieć o relacyjnych koncepcjach teoretycznych badających znaczenie rzeczy (od strukturalizmu, przez marksizm aż do teorii aktora-sieci
Johna Lawa)10 i „zamiast myśleć o nich [o rzeczach – przyp. M. T.] jako powstałych
w relacjach, możemy uważać je za to, co czyni te relacje możliwymi”11.
W poezji autora Jednym tchem szyba jest tym, co pozwala obserwować rzeczywistość, często integralnym elementem okna, przez które bohaterowie jego wierszy
patrzą na świat albo go doświadczają. I tak śnieg należy „oglądać z autobusu »Jelcz«
/ starego typu, w którym okna całkiem czyste/nie są nigdy, z zasady” (30.1.80: Śnieg
IV), po przebudzeniu widać „okno, a zanim świt” (Gdzie się zbudziłem), w środku
nocy ze snu wyrywa nie płacz, ale „wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi” (Płakała
w nocy), w oczekiwaniu na zielone światło na skrzyżowaniu kierowca dostrzega „za
okienkiem bocznym hondy ‒ / w drzwiach wciśnięty zamka spust/ […] włosy blond
S. Barańczak, Okno i Lustro. Daniło Kis, „Klepsydra” [w:] idem, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków
1996, s. 182.
7
Ibidem, s. 181.
8
O tych dwóch perspektywach pisze Barańczak w eseju poświęconym twórczości Ryszarda Krynickiego ‒ por. S. Barańczak, Nie podlegać nicości [w:] idem, Etyka i poetyka, Kraków 2009, passim.
9
Idem, Posłowie [w:] Wybór wierszy i przekładów, Warszawa 1997, s. 619.
10
Por. B. Olsen, W obronie…, ss. 236‒237.
11
Ibidem, s. 241.
6
173
Maria Tadel
i profil chłodny” (XX Stojąc na czerwonym świetle), szyba wystawowa pozwala dostrzec swoje odbicie własne odbicie (XXIV Stojąc przed witryną), a w samo południe,
w kuchni, dotykając słoika z ogórkami małosolnymi „wolno ci sprawdzić / tę mgiełkę
na szkle słoja, krwotok tej szyby, puls gwiazdy, / sprawdzać życie, własne, na przegubach świata kładąc półślepe palce” (Za szkłem).
Przytoczone tu przykłady nie wyczerpują znaczeń motywu szyby w poezji Barańczaka, pozwalają jednak dostrzec istotną jej funkcję: umożliwianie kontaktu z rzeczywistością, za sprawą wzroku, słuchu czy dotyku. Szyba, jej przeźroczystość, kruchość i chłód pozwalają upewnić się o swoim istnieniu ‒ czy też o istnieniu świata
‒ dostrzec to, co poza nami, albo swoje własne odbicie, zobaczyć siebie jako Innego.
Rzecz służy więc wyznaczeniu granic pomiędzy „ja” a nie „ja”. Taka poezja stanowi,
jak pisał Radosław Sioma o wierszu O rzeczach Jerzego Liberta
poetyckie studium wyalienowania świadomości ze sfery rzeczy, zapis lęku, który przenika
„ja”, gdy uświadamia sobie ich bytową odrębność i niezależność, ale również zapis nie tyle
pogodzenia się, co uznania tej odmienności. Właśnie uznania, bowiem dokonuje się ono
w poczuciu wyobcowania ze sfery, która wydawała się do tej pory swojska i bezpieczna12.
Wyabstrahowanie rzeczy ‒ szyby ‒ z kontekstu rzeczywistości, umieszczenie jej w języku, a co za tym idzie: postawienie w centrum zainteresowania jako samej w sobie,
nie zaś jako elementu przestrzeni życia, wymaga odarcia jej ze złudzeń, dekonstrukcji
podstawowych znaczeń, wymaga wpatrzenia się „w to, co zezna na niej / pyłek, rysa
szkła” (Powiedz, że wkrótce). To zadanie podejmuje poeta w pierwszej części wiersza
Szyba, opisując to, co widoczne na pierwszy rzut oka:
Z pozoru jest czymś, co dzieli:
na ulicę i wnętrze,
na swar zakurzonych zmęczeń
i rzekę chłodnej pościeli,
na świat drzew i świat mebli,
na otwarty na przestrzał
wiatr i na martwy sześcian
powietrza wbitego w cegły,
na parkiety i bruki,
na ogrzewanie i mrozy,
na chmury i na sufit:
ale to tylko pozór.
(Szyba)
Szyba stanowi zatem specyficzną granicę, oś symetrii, po obu stronach której
znajdują się dwa światy: wewnętrzny i zewnętrzny, ulice i wnętrza, drzewa i meble,
R. Sioma, Skończoność przedmiotów i niegotowość człowieka. Alienacje Zbigniewa Herberta i Jerzego
Liberta [w:] Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i eseiści, red. J. Ruszara, Lublin 2006, s. 69.
12
174
MASKA 31/2016
parkiety i bruki. Paradoksalnie to, co w środku, a więc mieszkanie, w twórczości Barańczaka funkcjonujące jako zamknięta przestrzeń (Mieszkać i inne utwory z cyklu
Kątem u siebie. Wiersze mieszkalniane z tomu Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu),
nie stanowi wycinka świata zewnętrznego, ale jego równoprawne dopełnienie, stąd
metafora „dwu magdeburskich półkul” przywierających z obu stron do szyby.
Podział wprowadzony przez szybę jest zatem podziałem na swoje i obce, bliskie
i dalekie. Odległości te jednak ‒ tak jak u Heideggera ‒ kurczą się, są iluzoryczne.
Znamienne jest powtórzenie słowa „pozór” w pierwszym i ostatnim wersie zacytowanego wyżej fragmentu. Dystans dzielący „skwar zakurzonych zmęczeń / i rzekę chłodnej pościeli” to tylko cienka, krucha i przeźroczysta szyba. To, co na zewnątrz, jest na
wyciągnięcie ręki. Jednak nawet owa bliskość jest pozorna. Bowiem świat wewnętrzny
od zewnętrznego nie jest oddzielony oknem, które można otworzyć, jak w innych
wierszach Barańczaka (Okno, N.N. staje przed oknem), ale szybą, która takiej możliwości nie implikuje. Zasadne staje się w tym miejscu pytanie Heideggera o bliskość:
Czym jest bliskość, skoro, pomimo zmniejszania najdłuższych odległości do najkrótszych dystansów, jest ona nieobecna? Czym jest bliskość, skoro wraz z jej nieobecnością
znika także dal? Co się tu dzieje, skoro przez usuwanie dużych odległości wszystko znajduje się równie daleko i równie blisko? Czym jest ta równomierność, w której wszystko
nie jest ani daleko ani blisko, lecz jest poniekąd pozbawione dystansu? Wszystko razem
pławi się w równomiernym braku dystansu. Jak? Czy zsunięcie w brak dystansu nie jest
bardziej jeszcze niesamowite niż rozpęknięcie się wszystkiego?13
W wierszu Barańczaka szyba staje się rzeczą, a nie tylko przedmiotem w momencie, w którym owa bliskość, precyzyjniej – brak dystansu, sprawia, że uwaga koncentruje się nie na mieszkaniu i mieście, ale na niej samej. Konstytutywna dla wiersza
opozycja wnętrza i zewnętrza zmienia swoje znaczenie:
I tylko stąd wiadomo,
że wewnątrz coś się dzieje,
że wewnątrz szyby toną
zmiażdżone epopeje,
Bo szklany świat, zgniatany
do utraty kolorów
przez świat, który my znamy zrezygnował z oporu.
(Szyba)
Mieszkanie znalazło się na zewnątrz światów ukrytych w szybie. Wnętrze przestało być oswojoną i zamkniętą przestrzenią, stało się rzeczywistością wymykającą się
poznaniu. Rzecz zyskała odrębny ontologiczny status, podmiotowość, a co za tym
idzie stała się niedostępna dla człowieka. Jak pisał Heidegger, rzeczy „nigdy nie da się
M. Heidegger, op. cit., s. 8.
13
175
Maria Tadel
doświadczyć – nie mówiąc już o dorzecznym myśleniu – od strony wyglądu”14. Tym,
co ogranicza poznanie, jest światło, tworzące kolejną iluzję:
Ten świat skondensowany,
gdy spojrzeć na szkła krawędź,
zielonością jaskrawą
lśni jak toń oceanu
(Szyba)
oraz rzeczywistość, w której zanurzony jest człowiek:
bo szklany świat, zgniatany
do utraty kolorów
przez świat, który my znamy zrezygnował z oporu.
(Szyba)
Ów „świat, który my znamy” jest tym światem, który sytuuje rzecz w kontekście
funkcji, jakie spełnia. To przestrzeń, w której, jak pisze Olsen
Rzeczy zajmują jakieś miejsce, co wystarczy, aby nasza egzystencja była przewidywalna
i bezpieczna. Gdy budzimy się rano, łóżko, pokój i dom znajdują się w tym samym
miejscu. Tak samo nasze rzeczy osobiste, inne domy i ulice i łączące je rurociągi, autobusy
i samochody, sklepy i fabryki, ogrody, góry i drzewa. Stanowią one nasz bezpieczny nabytek. Nie budzimy się codziennie rano w nowym świecie, zaczynając wszystko od nowa15.
W momencie, w której rzecz przestaje być sprawą przestrzeni, a zaczyna istnieć
w języku – jest zatem sama w sobie poddawana refleksji – komplikuje się jej status
ontologiczny. Zaczyna istnieć niezależnie, w oderwaniu od człowieka, a więc przestaje być służebna. Ten proces można zaobserwować w poezji Barańczaka. Do pewnego
momentu rzeczy w niej opisywane pozwalają uporządkować i oswoić obcy i wrogi
świat. Taką funkcję spełniają drzewa, meble, parkiety i bruki w cytowanym już tutaj
fragmencie Szyby czy skatalogowane i uporządkowane sprzęty i elementy rzeczywistości w wierszu Gdzie się zbudziłem:
Pode mną prześcieradło, materac, podłoga,
nade mną kołdra i sufit; po lewej
ręce ściana, przedpokój, drzwi, butelka z mlekiem
stojąca już pod drzwiami, bo po prawej widzę
okno, a za nim świt; pode mną
przepaść pięter, piwnica, a w niej hermetycznie
zamknięte słoje z kompotem na zimę;
nade mną inne piętra , strych z bielizną
na sznurach, dach, telewizyjne
Ibidem, s. 10.
B. Olsen, W obronie…, s. 242.
14
15
176
MASKA 31/2016
anteny; dalej, po lewej, ulica
wiodąca na zachodzie n przedmieścia, za nimi
pola szosy, granice, rzeki, przypływy
oceanu;
(Gdzie się zbudziłem)
Na uwagę zasługuje fakt, że w obydwu tekstach rzeczywistość zbudowana jest
z tych samych rzeczy: ulic, pościeli/prześcieradeł, mebli, sufitu i nieba. Potwierdza się
więc przytoczone przekonanie Olsena o tym, że „Gdy budzimy się rano, łóżko, pokój
i dom znajdują się w tym samym miejscu”16. Na uporządkowaniu świata rola rzeczy
się jednak nie kończy. Podmiot od katalogowania przechodzi do samostanowienia.
W Gdzie się zbudziłem owo samostanowienie dotyczy wyłącznie podmiotu – człowieka, który budzi się i próbuje zrekonstruować siebie. Znamienne jest to, że części
swojego ciała ‒ widziane osobno, nie zaś jako integralną całość ‒ traktuje właśnie jak
rzeczy spełniające określone funkcje:
Spokojnie; spokojnie: to jest moje ciało,
leżące na wznak, to ręka, w której zwykle
trzymam widelec, a tą drugą chwytam
nóż lub wyciągam ją na przywitanie;
(Gdzie się zbudziłem)
W wierszu Szyba funkcjonalność ustępuje samostanowieniu rzeczy, która pod
uważnym i wyczulonym spojrzeniem, pozwalającym zobaczyć to, co „mało kto z nas
dostrzegł” (Szyba), zyskuje podmiotowość oraz integralną właściwość: głos. Szyba przestaje być świadkiem wydarzeń, elementem cudzej opowieści, sama tworzy
„zmiażdżone epopeje”.
Opowieść ta, jak zauważa Olsen „nie jest snuta w niestabilnym języku, lecz przychodzi do nas pod postacią milczących, dotykalnych, widzialnych i brutalnych materialnych pozostałości”17. Te dotykalne pozostałości skrywają się przed ludzkim okiem
podwójnie: pod pozorem szyby i pod pozornym blaskiem światła odbijającego się na
jej gładkiej powierzchni.
Trudno więc mówić o materialnej pozostałości opowieści w ścisłym sensie. Barańczakowa szyba bliższa jest temu, co rozumiał Heidegger pod pojęciem pustki,
analizując przykład dzbana w studium Rzecz: „Rzeczowość naczynia w żadnym wypadku nie tkwi w materiale, z którego ono powstało, lecz w pustce, którą ujmuje”18.
Podążając dalej za myślą filozofa: rzeczowość tkwi nawet nie w samej pustce, ale
w tym, co może ją wypełniać. O tym, czym jest szyba, stanowią w takim ujęciu owe
Ibidem s. 242.
B. Olsen, Material Culture after Text: Re-membering things, „Norwegian Archaeological Review”
2003, t. 36, nr 2, s. 100, cyt. za: J. Kowalewski, W. Piasek W poszukiwaniu utraconej Rzeczywistości.
Uwagi na marginesie projektu „zwrot ku rzeczom” w historiografii i archeologii [w:] Rzeczy i ludzie.
Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Olsztyn 2008, s. 70.
18
M. Heidegger, op. cit., s. 11.
16
17
177
Maria Tadel
„zmiażdżone epopeje”, które prowadzą do „zjawienia się rzeczy świadomości czy też
otwarcia się świadomości na inny, niesubiektywny, nie-ludzki wymiar świata”19.
Istotny wydaje się zmysłowy czy, mówiąc inaczej, fizyczny aspekt tej metafory
opisującej wewnętrzne światy szyby. Zgniatanie jest brutalnym i ekstremalnym zbliżaniem się, procesem bolesnym, prowadzącym do destrukcji i pęknięcia, do momentu w którym rzecz traci swój kontekst, zostaje wyrwana z ustalonego miejsca i – jak
napisałby Heidegger – wyistacza się. Filozof zaznacza jednak, że żadne przedstawienie nie może dotrzeć do rzeczy jako rzeczy20. Epopeje szyby, jej wewnętrzne światy
pozostają tylko w sferze domysłu i są postrzegane przez jedyny pełnoprawny i ujawniający się podmiot ‒ człowieka:
Zbyt wielkie tu zagęszczenie
by mógł dać znać, że żyje;
czasami tylko drżenie
szybę znienacka przeszyje
(Szyba)
Jedynym materialnym znakiem potencjalnej podmiotowości rzeczy jest w tym
wypadku drżenie, ów „dygot szyby, obcy sprawom ludzi” (Płakała w nocy). Dzieje się
to, co opisuje cytowany już filozof:
Myśląc rzecz jako rzecz, chronimy istotę rzeczy w obszarze, z którego ona istoczy. Rzeczenie jest zbliżaniem świata. Bliżenie jest istotą bliskości. O ile chronimy rzecz jako
rzecz, zamieszkujemy bliskość. Bliżenie bliskości jest właściwym i jedynym wymiarem
zwierciadlanej gry świata. Nieobecność bliskości we wszelkim usuwania odległości
sprowadza panowanie braku dystansu. W nieobecności bliskości rzecz w powiedzianym sensie jako rzecz zostaje unicestwiona.21
Chronienie rzeczy jest strategią podejmowaną nie tylko przez nią samą, ale także przez
człowieka, szczególnie w obliczu wydarzeń, które narażają trwałość rzeczy, stabilność
świata silniej i bardziej intensywnie niż zazwyczaj. To dlatego „gospodyni / okleja szybę,
przezorna, / paskami papierowymi”. Zagrożenie płynące ze świata przybiera w wierszu
realną, okrutną i nieuchronną postać. Istotne staje się to, co wprawia szybę w drganie:
gdy na ulicy wystrzał
tryśnie fontanną huku
ponad domy najwyższe,
a po zmartwiałym bruku
czołgów zadudni horda;
(Szyba)
R. Sioma, op.cit., s. 70.
Por. M. Heidegger, op. cit., s. 10.
21
Ibidem, s. 21.
19
20
178
MASKA 31/2016
Podmiotowość nie zapewnia rzeczom niezniszczalności. Wyabstrahowanie się
z przestrzeni jest tylko pozorne. Rzecz, nawet gdy zaczyna być sama w sobie i gdy ze
względu na siebie otoczona jest przez inne rzeczy, i funkcjonuje w świecie człowieka.
Jej trwanie narażone jest na działanie czasu, czy – precyzyjniej – czasów, w których
na skwarnej ulicy mogą pojawić się czołgi.
Rzeczy jako takie zmieniają się, starzeją i obumierają, ponieważ świat materialny jest
też poddany procesowi popadania w ruinę. Toteż pomimo solidności świata materialnego w jego ramach zachodzą niezliczone zmiany, o różnej skali i w różnym tempie,
od zawsze w akcji22.
Obumieranie, o którym pisze Olsen, jest zintensyfikowane, choć pozostaje w sferze możliwości. Trwanie rzeczy może być uchronione, szyba może przetrwać, może
stać się śladem, świadectwem. Linia poezji Barańczaka wydaje się prowadzić dalej:
nawet wtedy, gdy rzeczy nie uda się ocalić, nawet wtedy, gdy patrząc na rzecz, dostrzega się właśnie możliwość nie przetrwania, ale zniszczenia i utraty, jak w wierszu
Jeżeli porcelana, to wyłącznie taka, jeśli rzeczom nadaje się charakter przejściowy, to
stanowiąc o rzeczywistości usiłują się z niej wyabstrahować. Próbują swojego istnienia
poza „butem tragarza”, „gąsienicą czołgu”, poza „walizką” czy „martwym sześcianem
powietrza wbitego w cegły”. Wykraczają poza funkcje narzucane im przez człowieka,
tworząc świat obcy i nieoswojony.
Proces wistaczania i upodmiotowienia się rzeczy, którego prześledzenie i nakreślenie stanowiło główny cel niniejszego artykułu, rozpoczyna się zatem w momencie,
gdy rzecz zostaje oderwana od swojej funkcji i zaczyna istnieć poza nią. Zakwestionowanie istoty rzeczy wynikającej z jej użyteczności następuje w wierszu Barańczaka
na samym początku, gdy próba ustalenia tego, czym jest szyba, na pierwszy rzut oka
zostaje opatrzona słowem pozór. Wyzbywanie się owych pozorów, odzieranie rzeczy
z naddanego jej przez człowieka balastu przydatności i funkcjonalności następuje
w języku. To za sprawą słowa konstytuującego rzecz staje się ona przedmiotem namysłu i zaczyna istnieć w oderwaniu od zastanego porządku. Jeżeli bowiem przestaje
istnieć po coś, to konieczne jest postawienie pytania o to jak istnieje. Przedmiot
poddany refleksji staje się odrębnym bytem, niedostępnym poznaniu. „Zmiażdżone
epopeje” dają o sobie znać tylko drżeniem szyby, opowieść snuta przez rzeczy jest
skrywana przed człowiekiem. Rzecz przechodzi z porządku doświadczenia do porządku języka, z empirii do słowa. Nie traci jednak nigdy swojej materialności, w której
kryje się zagrożenie dla jej istnienia. Szyba może się stłuc, mebel ‒ zużyć. Potencjał
zniszczalności i obumierania tkwiący w rzeczy każe postawić pytania nie tylko o jej
miejsce w rzeczywistości. Rzeczy, które w ujęciu funkcjonalnym porządkowały świat
i sprawiały, że człowiek czuł się w nim swojsko i bezpiecznie, w momencie ustanawiania odrębnego statusu ontologicznego potęgują wyobcowanie człowieka. Bo
B. Olsen, W obronie…, s. 249.
22
179
Maria Tadel
kto ci powiedział, że wolno ci się przyzwyczajać?
kto ci powiedział, że cokolwiek jest na zawsze?
czy nikt ci nie powiedział, że nie będziesz nigdy
w świecie
czuł się jak u siebie w domu?
(Jeżeli porcelana, to wyłącznie taka)
Bibliografia
Literatura podmiotu
Barańczak S., Szyba [w:] idem, Wiersze zebrane, Kraków 2007.
Literatura podmiotu
Barańczak S., Nie podlegać nicości [w:] idem, Etyka i poetyka, Kraków 2009.
Barańczak S., Okno i Lustro. Daniło Kis, „Klepsydra” [w:] idem, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996.
Barańczak S., Posłowie [w:] idem, Wybór wierszy i przekładów, Warszawa 1997.
Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce, red. S. Wysłouch i B. Kaniewska, Poznań 1999.
Freedgood F., Czytając rzeczy, „Pamiętnik Literacki” 2009, z. 4.
Heidegger M., Rzecz, „Principia. Pismo koncepcyjne z filozofii i socjologii teoretycznej” 1996‒1997, t. XVI‒XVII.
Kowalewski J., Piasek W., W poszukiwaniu utraconej Rzeczywistości. Uwagi na marginesie
projektu „zwrot ku rzeczom” w historiografii i archeologii [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Olsztyn 2008.
Olsen B., Material Culture after Text: Re-membering things, „Norwegian Archaeological Review” 2003, t. 36, nr 2.
Olsen B., W obronie rzeczy [w:] idem, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. B. Shallcross, Warszawa 2013.
Sioma R., Skończoność przedmiotów i niegotowość człowieka. Alienacje Zbigniewa Herberta i Jerzego Liberta [w:] Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i eseiści,
red. J. Ruszara, Lublin 2006.
180
MASKA 31/2016
Summary
Stanisław Barańczak’s „Szyba” in context of Martin Heidegger and
Bjornar Olsen’s philosophy
The article concerns an ontological status of a thing and its connotations with reality in which it is presented and perceived in the poetry of Stanisław Barańczak. An
analysis of poem Szyba leads to series of questions which refer to the metaphorical
view of glass, its status as a thing and ways in which it exists and functions in reality.
Theoretical background of presented reflection includes understanding of thing in
philosophy of Martin Heidegger and works of Bjørnar Olsen.
Joanna B. Bednarek
Nie tylko rozpad.
Inne role przedmiotów
w pisarstwie Andrzeja Stasiuka1
Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza
Maszyna tak samo nie jest kategorią ekonomiczną jak wół ciągnący pług. Obecne zastosowanie maszyn to jeden ze stosunków naszego obecnego ustroju gospodarczego, ale sposób
użycia maszyn to coś z gruntu odmiennego od samych maszyn.
K. Marks
Andrzej Stasiuk w obszernej rozmowie z Pawłem Dunin-Wąsowiczem stwierdził, że
interesuje go tylko rozpad2. W takim kontekście też najczęściej mówi się o przedmiotach przez niego opisywanych. Stasiuk stał się właściwie – nieco uogólniając –
„pisarzem rozpadu rzeczy”. Doświadczenie lekturowe prozy autora Dukli każe jednak
podejść do jego deklaracji z pewną dozą podejrzliwości.
Bjørnar Olsen, jeden z ważniejszych rzeczników „zwrotu ku materialności” we
współczesnej humanistyce, patrząc z perspektywy archeologicznej, dużą uwagę poświęca kwestii przeszłości rzeczy: przedmioty przestarzałe, zniszczone lub zużyte
i porzucone są w stanie przetrwać. W najprostszym ujęciu oznacza to, że rozpad
przedmiotów nigdy nie jest ostateczny. Będą one wówczas stanowiły „materialną
przeszłość, która trwa wbrew temu, że została odrzucona, zignorowana lub stała się
zbyteczna, mówiąc krótko, jest to ocalała zbędność przeszłości”3. Zbędność i zniszczenie należą do przejawów ich trwania i osadzania się. Z tego powodu Olsen decyduje się, za Walterem Benjaminem, używać koncepcji przeszłości osadzającej się
i nabrzmiewającej pośród nas4. Osadzanie się niekoniecznie musi być związane
z destrukcją i nieprzydatnością. Jak mówi Olsen: „Rzeczy pojawiają się wśród nas
przede wszystkim jako poręczne narzędzia [...], czyli jako rzeczy, które pracują, a nie
1
2
3
4
Na artykuł składają się fragmenty pracy magisterskiej Wiele hałasu o rzecz. Najnowsza proza polska
wobec przedmiotów, obronionej w 2015 r. w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza w Poznaniu.
Por. A. Stasiuk, Mnie interesuje rozpad. Andrzej Stasiuk opowiada o zadupiach Europy, które opisywał
w nowej książce „Jadąc do Badabag”, „Lampa” 2004, nr 2.
B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 255.
Ibidem, ss. 254‒261.
183
Joanna B. Bednarek
jako symboliczne dobra”5. Użyteczność to jedna z najczęściej podkreślanych przez
badacza kategorii. Kiedy przedmioty wykonują zadania im przeznaczone, stajemy się
ich pewni. Ufamy w ich trwanie – „taki jest normalny stan ich bycia”6. Koncepcją
poręcznego narzędzia Olsen nawiązuje dialog z Martinem Heideggerem.
Ów „normalny stan bycia” jest, jak sądzę, równoważnym z rozpadem sposobem
ujmowania rzeczy w twórczości Stasiuka. Chciałabym zatem z pomocą narzędzi dostarczonych przez Heideggera, Olsena, Grahama Harmana oraz Marka Krajewskiego
przeczytać prozę (Opowieści galicyjskie, Taksim, Dojczland) oraz dramat (Ciemny las),
szukając sposobów osadzania się przedmiotów u Stasiuka. Lektura ta przebiegała będzie w kontrze do sądu, iż rzeczy w jego pisarstwie obrazują rozpad – postaram się
opisać zasady, na jakich działa osobliwe trwanie przedmiotów, czyniące je wspornikami rzeczywistości.
I
W dramacie Ciemny las7 Stasiuk zawiera wizję przyszłości8, której „lepszość” wyznaczają
przedmioty: poprawiła się jakość życia, bo „wszystkie rzeczy, które kiedyś szkodziły,
produkuje się teraz w wersjach nieszkodliwych” [CL, s. 21]. Poprawie uległy też dyscyplina pracy i wizerunek pracowników – a to dzięki temu, że na polecenie szefa przyklejają sobie oni sztuczne wąsy, żeby wyglądać „jak robotnicy ze Wschodu”, bo szef „lubi
porządek” [CL, s. 37]. Przylepiane wąsy pozwalają zatem utrzymać się w roli – w kontekście dramatu scenicznego rozumianej podwójnie. Cała prezentowana w Ciemnym
lesie „lepszość” osiągnięta dzięki rozwojowi cywilizacji jest więc nieprzekładalną iluzją
wytwarzaną przez przedmioty – które jednak z równą łatwością dokonują dekonstrukcji rzeczywistości. Przede wszystkim demaskują niekompetencję robotników. „Jeśli coś
ułożą, to zaraz się przewraca, jeśli w coś uderzają siekierą, to nie trafiają. Jeśli coś podnoszą, to zaraz spada komuś na nogę” [CL, s. 25] ‒ czytamy w didaskaliach. Robotnicy obchodzą się z rzeczami niezręcznie, co sytuuje ich w rewersie myślenia Heideggera, który
uważał, że codzienne spotkania z rzeczami wymagają umiejętnego o b c h o d z e n i a
s i ę z nimi9. Polega ono na użyciu przedmiotu, wykorzystaniu go w konkretnym celu.
Heidegger twierdził, że używając rzeczy, by coś osiągnąć, nawiązujemy z nią pierwszy,
podstawowy kontakt. Z tego względu decydował się na określenie owego przedmiotu
n a r z ę d z i e m 10. Fundamentalną kategorią, jakiej niemiecki filozof używa do opisu
7
Ibidem, s. 262, podkr. moje ‒ J. B.
Ibidem.
A. Stasiuk, Ciemny las, Wołowiec 2007. Wszystkie cytaty za tym wydaniem, lokalizacja cytatów
bezpośrednio w tekście, po skrócie „CL”.
8
Choć futurologiczność dramatu pozostaje względna, o czym pisał we wstępie do swojego wyboru dramatów polskich po 1989 roku Jacek Kopciński ‒ por. J. Kopciński, Rodzina na swoim. Dramaturgia początku XXI wieku, [w:] Transformacja. Dramat polski po 1989 roku. Antologia, Warszawa 2013, ss. 33‒34.
9
M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 2004, ss. 84–92. Por. także H. Dreyfus, Being-inthe-world: A Commentary to Heidegger’s „Being and Time”, division 1, Cambridge, Massachusetts 1991,
ss. 60–61.
10
M. Heidegger, op. cit., ss. 87–88. Olsen zwraca uwagę, iż w stosowanym przez filozofa niemieckim
słowie Zeug podkreślana jest funkcjonalność, a więc ażeby (Um-zu) narzędzia. Heidegger stwierdza, że
5
6
184
MASKA 31/2016
rzeczy, jest p o r ę c z n o ś ć . Olsen tłumaczy to pojęcie następująco: „W tym stanie nie
»widzimy« rzeczy, lecz używamy jej praktycznie i sprawnie”11. Jeśli więc poręczność
jest sposobem bycia narzędzia, który ujawnia narzędzie samo z siebie, to zrozumieć
narzędziowość narzędzia możemy tylko poprzez jego użycie. „Im mniej tylko się przyglądamy się młotkowi-rzeczy, im sprawniej go używamy, tym bardziej źródłowy staje
się stosunek do niego, tym bardziej bez osłony spotykamy ów młotek jako to, czym
jest, jako narzędzie” ‒ powie Heidegger i doda, że „»teoretycznemu« jedynie spojrzeniu
na rzeczy brak rozumienia poręczności”12. Tylko wówczas, gdy rzeczy funkcjonują prawidłowo, zgodnie z przeznaczeniem, mogą „wycofać się” z naszej świadomości, poddać
automatycznemu użyciu, przez co stają się „we właściwy sposób poręczne”13. Dzięki
temu stają się częścią składową naszej codzienności, następuje swego rodzaju scalenie
z narzędziem. Cały dramat Stasiuka przesiąknięty jest heideggerowską refleksją o rzeczy
(co wykaże za chwilę interpretacja PRZYRZĄDU) – a zatem ukazanie nieumiejętnego
obchodzenia się z przedmiotami jest kolejnym wskazaniem na iluzję rzeczywistości:
według autora Dukli pracujący robotnicy nie posługują się narzędziami (a nawet: posługują się podczas pracy nie-narzędziami).
Chyba najbardziej intrygującym elementem porządku sceniczno-fabularnego
dramatu Stasiuka jest PRZYRZĄD.
Na jednej ze ścian wisi płaski, nowoczesny ekran telewizora. Niedaleko ekranu stoi
PRZYRZĄD przypominający mównicę ze sterczącym mikrofonem. Z boku mównicy
wystaje korba. Na pulpicie przyciski i światła w rodzaju policyjnych kogutów. PRZYRZĄD jest na kółkach [CL, s. 16].
Z didaskaliów dowiadujemy się, jak PRZYRZĄD wygląda, zaś z tekstu wnioskujemy, do czego służy. Jacek Kopciński pisał, że kieruje on „pracą trzech drwali. […]
Pozwala Ojcu obserwować robotników podczas pracy, poganiać ich i straszyć. To
narzędzie ekonomicznej, ale też zupełnie fizycznej kontroli”14. Tyle jesteśmy w stanie
wyczytać z początku sztuki. Z dalszego przebiegu wydarzeń domyślamy się, że PRZYRZĄD jest w zasadzie wszystkim, czym miałby lub mógłby być. W jednym momencie włączany jest jak telewizor, w innym wykorzystuje się go jako aparat medyczny
i stojak do kroplówek; dostarcza rozrywki jako konsola do gier komputerowych (ma
więc kierownicę i wszelkie potrzebne przyciski), a po śmierci Młodego służy nawet
przez chwilę (w zastępstwie stołu) za katafalk. PRZYRZĄD wyraża także żałobę – kiedy ciało Młodego leży na stole, stoi obok, „zakrywa go czarny, ułożony w draperie
materiał” [CL, s. 49]. Najogólniej ‒ przez co najpełniej ‒ rolę PRZYRZĄDU wyjaśnia
w rozmowie z robotnikiem Syn.
11
12
13
14
naszym zadaniem jest „wydobyć sposób bycia narzędzia”, a nastąpić to może tylko dzięki wcześniejszemu wyodrębnieniu charakteru narzędzia (Zeughaftigkeit) ‒ por. B. Olsen, op. cit. s. 112.
Ibidem, s.113.
M. Heidegger, op. cit. s. 89. Należy zaznaczyć, iż w rozumieniu Heideggera podejście „praktyczne”
nie jest równoznaczne z podejściem „atoeretycznym”.
Ibidem.
J. Kopciński, op. cit. s. 34
185
Joanna B. Bednarek
SYN: […] Różne rzeczy robiłem. Spędzałem czas i tak dalej. A ostatnio zajmuję się
głównie tym (Syn wskazuje PRZYRZĄD)
STARY: A cóż to takiego jest?
SYN: To jest symulator.
STARY: Symulator czego?
SYN: W zasadzie wszystkiego? Co się zaprogramuje, to on symuluje. Bardzo wygodny.
STARY: To znaczy, co…?
SYN: Wszystko po prostu wszystko. Chcesz latać, to latasz. Chcesz pływać, to pływasz.
Chcesz walczyć, to walczysz. I tak dalej. Wszystko. Nie chciało mi się czytać instrukcji,
ale zdaje się, że t o j e s t t a k i o g ó l n y s y m u l a t o r w s z y s t k i e g o . Z g r u b s z a
d a s i ę n i m s y m u l o w a ć ś w i a t j a k o t a k i [CL, s. 39-40, podkr. moje – J. B.].
Ta wszechstronność zapewnia PRZYRZĄDOWI jedyność – poza nim, ekranem (który w zasadzie stanowi część wspierającą PRZYRZĄD) i stołem w domu, a więc i na
scenie, nie ma nic, bo nic też nie potrzeba. Eksponowanie PRZYRZĄDU na scenie było dla Stasiuka bardzo ważne: w pewnym momencie w didaskaliach zaznacza
on, by Ojciec przetaczał PRZYRZĄD [CL, s. 23]. Rola PRZYRZĄDU jest także
podkreślana w czasie przemów bohatera: Ojciec, „dla podkreślenia swych słów uderza w przypiski na pulpicie PRZYRZĄDU i wtedy rozbłyskają kolorowe lampki,
i dźwięczą dzwonki niczym w elektrycznym bilardzie” [CL, s. 24].
PRZYRZĄD to zatem dobrze rozpoznana heideggerowska koncepcja narzędzia.
Rozumienie narzędzia w filozofii niemieckiego filozofa rozgrywa się między „poręcznością” a „obecnością”. W istocie bowiem „to, co »poręczne«, jest zawsze niezależne,
zaś »obecne« – zależne”15. Rozważając ową zależność, Harman zaznacza, że każda
próba uznania przedmiotów za dostępne, będące w naszym zasięgu, jest faktycznie
zredukowaniem ich wyłącznie do obecności16. Taki los spotyka PRZYRZĄD – służąc
do wszystkiego, faktycznie nie ma on żadnego przeznaczenia. Nie może być używany automatycznie, zgodnie z przeznaczeniem, nie może więc odsłonić siebie jako
niezależnego narzędzia. Jego funkcja w rozumieniu heideggerowskiej koncepcji jest
dokładnie taka sama, co funkcja zaplanowana dla PRZYRZĄDU w planie scenicznym
sztuki: ma on b y ć . PRZYRZĄD jest kolejnym dowodem na iluzjotwórczą moc rzeczy w dramacie Stasiuka. Przez funkcję symulowania świata jako takiego, o której
mówi Syn, określić można PRZYRZĄD jako meta-symulator, gdyż to on wytwarza
iluzję świata rządzonego przez iluzoryczne przedmioty (sztuczne wąsy, nieszkodliwe używki). Nie bez znaczenia wydaje się fakt, iż Stasiuk zdecydował się nazwać
materialnego bohatera swojej sztuki PRZYRZĄDEM, nie zaś URZĄDZENIEM, MASZYNĄ (czy też MACHINĄ) OBIEKTEM, REKWIZYTEM, lub najprościej RZECZĄ,
PRZEDMIOTEM. Słowo „przyrząd” oznacza „służący do wykonywania określonej
czynności”. W ten sposób autor podkreśla swój niebanalny koncept, który zakłada, że świat należy odgrywać17 i symulować za pomocą rzeczy i rekwizytów – bo
tylko w ten sposób można go kontrolować. Przedmioty porządkują rzeczywistość.
G. Harman, Traktat o przedmiotach, tłum. M. Rychter, Warszawa 2103, s. 76.
Ibidem.
17
Nie bez znaczenia jest więc fakt, iż utwór ten Stasiuk włożył w ramy scenicznego dramatu.
15
16
186
MASKA 31/2016
Nie wymyka się ona spod kontroli tym, którzy mają PRZYRZĄD w zasięgu ręki,
wzroku, słuchu. Z tego względu dokonująca się w dramacie rewolucja rozgrywa się
wokół PRZYRZĄDU. „Robotnicy nie przejęliby technologii ekonomicznej kontroli,
jaką jest »Przyrząd«, gdyby nie śmierć Młodego […]. To nieszczęście wyzwala w nich
energię rewolucyjną, a nie poczucie wyzysku”18. Przewrót porządku świata jest możliwy dzięki przejęciu PRZYRZĄDU, który pozwala symulować rzeczywistość od nowa,
wedle takich reguł – nie tylko ekonomicznych – jakie się tylko zapragnie ustanowić.
Kopciński podsumowuje: „Efekt jest piorunujący: zamknięty w słowach zapomnianej modlitwy metafizyczny porządek świata zmaga się tu z porządkiem materialnym
[…]”19.W tym kontekście odsłania się niezwykłość i jednocześnie heideggerowskość
świata wykreowanego przez Stasiuka. Maksymalna poręczność PRZYRZĄDU zgodna
jest z twierdzeniem Harmana, który dowodził, iż „poręczność” jest pewnym „rodzajem bycia” – nie stanowi więc kategorii zastrzeżonej dla narzędzi, ale może także
odnosić się do ludzkiej egzystencji20.
II
Porządek ekonomiczny rządzi rzeczami także w powieści Taksim. W rozmowie z Dorotą Wodecką21 Stasiuk mówił: „Taksim jest o handlowaniu używanymi rzeczami”
[ŻS, s. 13]. Bohaterowie powieści
są lekko cynicznymi beneficjentami nowej „cywilizacji śmietnika”, czyli nastawionej na
produkowanie tandety globalistycznej gospodarki, której istotą jest zachłanna ekonomia obliczona na szybki obrót – tanie i nietrwałe rzeczy, błyskawicznie psują się po to,
by trzeba było kupić nowe22 23.
20
21
J. Kopciński, op. cit. s. 34.
Ibidem, s. 35.
G. Harman, Tool-being: Heidegger and the Methaphysic of Object, Chicago 2002.
Życie to jednak jest strata. Andrzej Stasiuk w rozmowach z Dorotą Wodecką, Warszawa 2015. Wszystkie
cytaty za tym wydaniem, lokalizacja cytatów bezpośrednio w tekście, po skrócie ŻS.
22
M. Zaleski, Taksim jak fatum, „dwutygodnik.com” [on-line:] http://www.dwutygodnik.com/artykul/486-taksim-jak-fatum.html [10.05.2016]. W tym kontekście Zaleski w swej recenzji przywołuje ciekawą, erudycyjną i znaczącą dla recepcji przedmiotów w literaturze światowej powieść G. Pereca Rzeczy.
Pisze: „o tym w swoim czasie pisali krytycy społeczeństwa masowego. Wczesna powieść Georgesa Pereca
»Rzeczy« (wyd. polskie 1967) opowiadała właśnie o tym. Perec dał swej powieści motto z pisarza rozpaczy, Malcolma Lowry’ego: »Nieobliczalne są dobrodziejstwa cywilizacji, niewymierna jest siła produkcyjna wszystkich rodzajów bogactw zrodzona przez wynalazki i odkrycia naukowe. Wprost niepojęte są
wspaniałe wyczyny płci ludzkiej w celu uczynienia ludzi szczęśliwymi, wolniejszymi i doskonalszymi.
Nie mają sobie równych krystaliczne i płodne źródła nowego życia, które wciąż są niedostępne spragnionym wargom ludzi nadal wykonujących swoje żmudne i bestialskie zadania«” ‒ M. Zaleski, op. cit.
Powieść Pereca w kontekście literackości rzeczy wspominali także Przemysław Czapliński oraz Mirosław
Loba; por. P. Czapliński, Rzecz w literaturze, albo proza lat dziewięćdziesiątych wobec „mimesis” [w:]
Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce, red. S. Wysłouch, B. Kaniewska,
Poznań 1999, M. Loba, O śmierci podmiotu trzydzieści lat później [w:] Człowiek i rzecz... Por. także:
B. Deptuła, Literatura od kuchni We władzy rzeczy, „dwutygodnik.com”, [dostęp on-line:] http://www.
dwutygodnik.com/artykul/488-literatura-od-kuchni-we-wladzy-rzeczy.html [10.05.2016]. Zob. także:
M. P. Markowski, Georges Perec: zapisywanie pustki, „Tygodnik Powszechny” 202, nr 28.
23
W tym kontekście Zaleski w swej recenzji przywołuje ciekawą, erudycyjną i znaczącą dla recepcji przedmiotów w literaturze światowej powieść G. Pereca Rzeczy. Zaleski pisze: „o tym w swoim czasie pisali
18
19
187
Joanna B. Bednarek
Kontynuacja opowieści o Pawle – bohaterze powieści Dziewięć – to więc historia
o rzeczywistości handlarskiego światka. O jego specyfice pisał Tomasz Mizerkiewicz,
nazywając ów handel „pseusojarmarcznym obrotem towarami”24. „Z całej Europy
przywozi się tutaj niechciane, wysłużone rzeczy, i dorzuca do nich hurtowe ilości produktów chińskich”25. Owo ekonomiczne zderzenie światów, napierająca i zalewająca
karty powieści „chińska tandeta” to symbol wojny ekonomicznej. Tandetne rzeczy
produkowane przez Azjatów są bowiem kopiami tego, co wymyślił i wprowadził na
rynek Zachód. Teraz produkty zachodnie wypierane są przez swoje nieudolne repliki
– gorsze jakościowo, ale bardziej opłacalne produkcyjnie, przez co przystępniejsze
cenowo. Prowadzi to do konsumpcjonizmu ilościowego: kupuje się taniej i więcej,
bo raz kupiona rzecz nie będzie długo użyteczna. A ten proces prowadzi z kolei do
konsumpcyjnej akceptacji jednorazowości. Jak podsumował Przemysław Czapliński:
Jeśli zatem Zachód osiągnął poziom materialnej doskonałości, to naśladownictwo owego stanu przybrało na prowincji Europy najpierw postać parodii, a zaraz potem – konsumpcyjnego uzależnienia. Pół darmowe towary jutro przecież ulegną zepsuciu i trzeba
będzie kupić nowe26.
Budowanie narracji Taksim staje się zatem okazją do sportretowania śmietnika
rzeczy, jakim staje się współczesny świat. Pisała o tym Marta Strzelecka:
Sprzedają rzeczy, których ludzie potrzebują, bo znają je z telewizji albo pism na śliskim
papierze. Cały świat jest w tej książce śmietnikiem, a śmieciowe jedzenie jest w nim
prawie za darmo. Niedługo nie będą potrzebne lodówki, bo wszystko będzie pakowane
w małych kawałkach, na teraz. Znana będzie dokładna data końca każdej rzeczy. Poza
tym «wszyscy będą mieli wszystko. Chujowe, jednorazowe, fabrycznie przecwelone, ale
bez ograniczeń»27.
26
24
25
27
krytycy społeczeństwa masowego. Wczesna powieść Georgesa Pereca «Rzeczy» (wyd. polskie 1967)
opowiadała właśnie o tym. Perec dał swej powieści motto z pisarza rozpaczy, Malcolma Lowry’ego:
«Nieobliczalne są dobrodziejstwa cywilizacji, niewymierna jest siła produkcyjna wszystkich rodzajów
bogactw zrodzona przez wynalazki i odkrycia naukowe. Wprost niepojęte są wspaniałe wyczyny płci
ludzkiej w celu uczynienia ludzi szczęśliwymi, wolniejszymi i doskonalszymi. Nie mają sobie równych
krystaliczne i płodne źródła nowego życia, które wciąż są niedostępne spragnionym wargom ludzi nadal
wykonujących swoje żmudne i bestialskie zadania»”. M. Zaleski, Ibidem. Powieść Pereca w kontekście
literackości rzeczy wspominali także Przemysław Czapliński oraz Mirosław Loba. Por. P. Czapliński,
Rzecz w literaturze…, [w:] dz. cyt. oraz M. Loba, O śmierci podmiotu trzydzieści lat później [w:] Człowiek
i rzecz. O problemie reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce, red. B. Kaniewska, S. Wysłouch, Poznań
1999. Zob. także: B. Deptuła, Literatura od kuchni…; idem, We władzy rzeczy [on-line:] http://www.
dwutygodnik.com/artykul/488-literatura-od-kuchni-we-wladzy-rzeczy.html [10.05.2016]; M. P. Markowski, Georges Perec: zapisywanie pustki, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 28.
T. Mizerkiewicz, Coś w rodzaju wdzięczności, „Nowe Książki” 2010, nr 2, s. 8.
Ibidem.
P. Czapliński, Taksim. Andrzej Stasiuk, [on-line:] http://www.instytutksiazki.pl/ksiazki-detal,literatura-polska,2950,taksim.html [10.05.2016].
M. Strzelecka, Taksim, Stasiuk, Andrzej, „Duży Format” [on-line:] http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127291,7116304,Taksim__Stasiuk__Andrzej.html [10.05.2016].
188
MASKA 31/2016
Powracam do rozmowy autora Dojczland z Wodecką, gdyż rozwinięcie wywodu
o Taksim, będące uzupełnieniem słów Strzeleckiej i wyraźnym, wybrzmiewającym
już z powieści ustawieniem się Stasiuka w opozycji do konsumpcyjnej jednorazowości, wydaje mi się przenosić tę opowieść w inny, ciekawszy wymiar. Pisarz mówi:
To opowieść o przemianach cywilizacyjnych, o tym, że w tej jednorazowości niektóre
rzeczy trwają dłużej, że komuś się jeszcze przydadzą. Że na przykład po nas można te
szmaty używane wysłać do Afryki i tam też będą jeszcze do noszenia. Szmateksy to wyłom w kulturze jednorazowej, w której trzeba użyć i wyrzucić [ŻS, ss. 13‒14].
To istotny sygnał, że Stasiuk wyczulony jest na zużywanie (się) rzeczy, ich agonię,
a także na przedłużanie ich istnienia przez szeroko pojętą praktykę recyklingu.
Myśl o recyklingu pojawia się, trochę niespodziewanie, w Dojczland28 wraz z narracją o umierających przedmiotach. Stasiuk podróżujący po Niemczech patrzy na symbol
niemieckości, fabrykę Mercedesa, snując refleksję o życiu (dosłownym) samochodów.
Tutaj to się zaczyna. Dziesięć, piętnaście lat później kończy na wrakowiskach w Albanii, Turcji albo Czarnogórze. Mercedesy jeżdżą do końca i żyją najdłużej ze wszystkich
aut. Większość umiera z dala od ojczyzny: na Krymie, w Anatolii, w Afryce. To był
dobry pomysł: zbudować coś, co jeszcze się przydaje, gdy właściwie jest już bezużyteczne. Taka będzie przyszłość. Ktoś będzie odbierał nasze śmieci i jeszcze się cieszył.
[SD, s. 11]
Z jednej strony mamy zatem destrukcję przedmiotu (dla Niemców stary samochód jest bezużyteczny i nadaje się na złomowanie) – jednak rewersem tej sytuacji
jest nieprzyzwalanie na ostateczny rozpad poprzez przekazanie przedmiotu do dalszego użycia. Działanie takie wpisuje się w praktykę recyklingu. Czapliński pisał, że jest
to: „nowoczesna odpowiedź na nowoczesne odpady29”. Uściślenie Stasiuka polega na
doprecyzowaniu charakteru odpadów: recykling to odpowiedź na brak ostatecznej
A. Stasiuk, Dojczland, Wołowiec 2007. Wszystkie cytaty za tym wydaniem, lokalizacja cytatów
bezpośrednio w tekście, po skrócie „SD”.
29
P. Czapliński, Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011, s. 6. Definicja recyklingu według Czaplińskiego ma inspirujący, choć oddalony od studiów nad materialnością, wymiar
społeczny. Badacz pisze: „Na pozór można go definiować jako proces włączanie resztek do ponownej
produkcji. W istocie wydaje się on rozległą praktyką nowego porządkowania całej rzeczywistości społecznej. W recyklingu tkwi bowiem idea łagodnego dyscyplinowania społeczeństwa, które zostaje powołane
do wspólnego zadania ochrony środowiska, ekonomizacji życia i segregacyjnego analizowania własnych
odpadów. W ujęciu ekologicznym […] jest propozycją historiozoficzną: pod ideą segregowania i kierowana odpadów do powtórnego użytku musi tkwić przekonanie, że uda się w ten sposób nie popsuć
życia bardziej, niż popsuto do tej pory, i że systematyczna reutylizacja pozwoli osiągnąć stan względnej
homeostazy na globalnym śmietniku. Z kolei w sensie ekonomicznym recykling oznacza, że od kultury
maksymalizacji zysków przechodzimy do kultury minimalizacji strat. […] Wreszcie w obszarze polityki tożsamościowej recykling można rozumieć jako ideę swobodnego włączania do życia społecznego
wszystkich tych postaw […], które wcześniej uchodziły za marginalne” ‒ ibidem, s. 7. O recyklingu jako
sposobie cyrkulacji przedmiotu pisała także Bożena Shallcross – w jej ujęciu jednak recykling „pozbawia
rzeczy ich właściwości, choć równocześnie daje niektórym z nich szansę przetrwania w innej postaci” ‒
B. Shallcross, Rzecz stotalizowana. Wstęp [w:] Rzeczy i Zagłada, Kraków 2012, ss. 12‒13. Recykling prezentowany w prozie Stasiuka ma, jak sądzę, wymiar bliższy ujęciu Czaplińskiego.
28
189
Joanna B. Bednarek
śmiertelności przedmiotów, na osadzalność się rzeczy. Nieużywane rzeczy zostają bowiem zawieszone w agonii, jak łodzie, które Stasiuk obserwuje na Neckar: „Niektóre łódki cumowały w przybrzeżnych zaroślach, wypełniała je woda. Ich właściciele
umarli albo się zestarzeli” [SD, s. 10]. Śmierć człowieka oznacza (dosłowne) zniknięcie ze świata materii, w czym dodatkowo pomagają coraz bardziej udoskonalane
praktyki i obrzędy pochówku (zakopywanie szczątków pod ziemią, by umożliwić im
rozkład, spalanie ciał, przeciw którym buntuje się Stasiuk w Grochowie). Tymczasem „śmierć” rzeczy nie wiąże się z ich usunięciem ze świata. Szczątki przedmiotów
osadzane są chociażby na wysypiskach, wielkich cmentarzyskach rzeczy – co opisuje
Stasiuk w swojej prozie. Według autora Dukli człowiek musiał wymyślić recykling
jako odpowiedź na nadmiar. W kulturze jednorazowości przybywa rzeczy (o tym
było Taksim), lecz zużytych i wyrzucanych nie ubywa. Dostrzegam tu powiązanie
z refleksją Darwina, który tłumaczył naturalną selekcję tym, że jeśli pewne gatunki
słonia rozmnażałyby się tak szybko jak mniejsze organizmy, to w niedługim czasie
cała planeta została by „zasłoniowana” ‒ choć chyba ciekawszym niuansem byłoby
powiedzenie: „zasłoniona”. Analogicznie, choć w relatywnie dłuższym czasie, świat
przysłonić mogą zużyte przedmioty gromadzone na wysypiskach. Dlatego właśnie
potrzebna jest praktyka recyklingu, która pomniejsza pole zajmowane przez odpady.
Przedłuża też ona żywotność przedmiotów i odsuwa na pewien czas ich agonię – a zatem zawiesza proces rozpadu.
III
Zaglądając do Opowieści galicyjskich30, prawdopodobnie od razu, z nieopisaną łatwością czytelnik natrafi na liczne opisy stosunku człowieka do swoich rzeczy, z których
najcenniejsze okazują się traktor, telewizor i puszki coca-coli31. Przedmioty te współżyją z człowiekiem w harmonii, która charakteryzuje świat bohaterów Opowieści…:
Asfaltowa droga ledwo ociera się o skraj zabudowań, ledwo je muska. To nawet lepiej,
bo dziurawą żwirówkę […] opanowały dzieci i psy. Oddają się wspólnym zabawom
i żaden szybki pojazd nie zakłóca tej symbiozy. Czasem traktor, ale t r a k t o r t o m a s z y n a p o w o l n a i o s w o j o n a [OG, s. 12; podkreślenie moje – J. B.].
Wszystkie pozostałe przedmioty są znakami „tęsknoty za telewizyjnym światem”
[OG, s. 12]. Reprezentantem tęskniących jest chociażby Lewandowski, który mieszka w wielkim, lecz pozbawionym sprzętów „domiszczu”, po którym „człowiek spodziewa się większych rzeczy” [OG, s. 42], ale siedzi przy jednym nakrytym żółtą
ceratą w czerwone kwiaty stole i przy jednej butelce wódki. Odwiedzającemu go
narratorowi pokazuje jednak swoją izbę-świątynię:
A. Stasiuk, Opowieści galicyjskie, Kraków 1995. Wszystkie cytaty za tym wydaniem, lokalizacja
cytatów bezpośrednio w tekście, po skrócie „OG”.
31
Rzeczy te – poza traktorem – pochodzą z porządku kapitalistycznego, co znów każe zastanowić się
nad ich handlarsko-ekonomicznym (określenie T. Mizerkiewicza) wymiarem.
30
190
MASKA 31/2016
Wstał, ruszył w stronę biały drzwi i dopiero teraz zauważyłem, że wisi na nich zasmarowany kalendarz sprzed paru lat z wielkim zdjęciem rudego Davida Bowie. Otarł ręce
o siedzenie spodni i nacisnął klamkę. […] Zapalił światło, ale nie przestąpił progu. Ten
zapach. Tak pachną wszystkie pokoje, do których nikt nie zagląda. Czas w nich wygasa […]. W wieloramiennym złotym pająku płonęła jedna żarówka. Długi stół, sześć
wyściełanym krzeseł, szafa, kredens. Wielkie połyskliwe płaszczyzny lśniły jak ciemnobrązowe lustra. Pod oknem na tle białej firanki stał telewizor ukoronowany pudełkiem
videoodtwarzacza, a na tym wszystkim serwetka, której róg zwisał niczym filuterna
grzywka nad zimną mordą ekranu. Na podłodze leżał dywan i tylko on w całym wnętrzu nie odbijał mrocznych lśnień [OG, s. 44].
Anna Ostrowicz komentowała tę scenę w kontekście świata marzeń: „Drobnomieszczańskie banalne wnętrze jest dla bohatera symbolem świata dostatku, stabilności, bezpieczeństwa”32. Paradoksalnie stabilność staje się przymiotnikiem pasującym
bardziej do świata, w którym bohater żyje, niż do tego, w którym chciałby żyć. Zastygłość rzeczywistości jest tak dalece posunięta, że świata „nie rozsadza nawet przypływ
konsumpcyjnych dóbr, które tworzą nowe ołtarze”33. Stałość świata galicyjskiego jest
niepodważalna, jego dynamizm czasowy podkreślają jedynie przedmioty. Poprzez
rzeczy rzeczywistość jest uaktualniana34: robotnicy ruszają codziennie rano w góry
wykonywać te same prace, co ich praojcowie, wyposażeni w herbatę nalaną do butelek po coca-coli35. Opakowania po napojach (głównie coli i alkoholu) są niejako
artefaktami, sztucznymi tworami wtapiającymi się w galicyjskość.
Na kredensach, na telewizorach, na lśniących meblościankach stoją rzędy pustych puszek od piwa Dab, kartony po Maxim Brandy, szeregi pustych opakowań po Gold Wiener, Orange Juice, próżne sześciany, których zawartość niekoniecznie została poznana.
Tkwią trochę niżej niż stare zakurzone oleodruki: święty Józef w kolorze sepii, Matka
Boska w spłowiałym błękicie, czarno-biały ojciec Święty. Jedna Maria, jeden Józef, jeden papież, a naprzeciwko taka ilość, taka różnorodność [OG, s. 16].
Pokraczne, niekształtne symbole sakralizowanego niemal kapitalizmu nawiązują
dialog z dawnymi, tradycyjnymi świętościami. Powstała w galicyjskim świecie mieszanina jako pierwsza narusza twardą stabilność rzeczywistości: wyraża przybierający
na sile i zasięgu chaos w sferze aksjologicznej. Bohaterowie są zagubieni w procesie
łączenia artefaktów z przypisanymi im potencjalnie wartościami. Dlatego opakowania po kapitalistycznych napojach stoją tylko trochę niżej niż obrazki z wizerunkami
wpisanymi w sferę pojęć religijnych. „Taka jest droga – od ikon świętych w cerkwi
przez jarmarczne podobizny Matki Boskiej na kredensie po ogromny kolorowy telewizor”36. Opisy te ujawniają kategorię, w którą Stasiuk wpisuje przedmioty: fetyszyzm. Dla autora Taksim, podobnie jak dla Hartmuta Böhmego, fetyszyzm towarowy to praktyka wymiany przedmiotów, a zatem przede wszystkim forma transakcji
34
35
36
32
33
A. Ostrowicz, Świat między wszędzie a nigdzie, „Warsztaty Polonistyczne” 1997, nr 2, ss. 102‒103.
M. Derda, Ból wspólnoty i wspólnota bólu, „Opcje” 1996, nr 1, s. 137.
Por. T. Cichoń, O honorze, namiętnościach i twardych ludziach, „Fa-Art” 1996, nr 1, s. 66.
Por. M. Orski, Symbole i alegorie współczesnej wsi, „Przegląd Powszechny” 1996, nr 10, s. 102.
A. Ostrowicz, op. cit. s. 102.
191
Joanna B. Bednarek
wewnątrzwspólnotowej i międzywspólnotowej. W tym kontekście niezwykle znaczące dla Böhmego są aspekt ekonomiczny oraz fetyszyzacja religii37. Te właśnie wątki
spotykają się w prozie Stasiuka.
*
*
*
Nie jest więc tak, że przedmioty uchwytywane są przez Stasiuka tylko w momencie
rozpadu – dowodzą tego wnikliwe lektury Opowieści galicyjskich, Taksim, Dojczland
oraz Ciemnego lasu. Jednakże nawet wówczas, gdy opisywane rzeczy są w dobrej kondycji, służą do zdiagnozowania rozpadu poza sobą (zatem rozpadu niematerialnego).
A to stanowi jedynie czasowe odroczenie ich własnej agonii.
Krajewski, pisząc o socjologii rzeczy, nie chce afirmować przedmiotów; jego intencją jest „dostarczenie kilku dowodów na to, że są one niezbędne do tego, byśmy
mogli być ludźmi”38. Dziś nie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie człowieka, który istnieje w próżni rzeczywistości, „ogołocony ze wszystkiego i zredukowany do człowieczeństwa”39, ponieważ człowieczeństwo nie było nigdy wyłączne, osobne i zhermetyzowane; to, co ludzkie, zawsze znajdowało oparcie w przedmiotach, narzędziach.
„Możemy więc przyjąć, że przedmiot żyje, o ile w obrębie określonej zbiorowości,
jest »po coś«”40. Z podobną intencją rzeczy pojawiają się w prozie Stasiuka. Dalej
Krajewski stwierdza: „[…] to »po coś« oznacza przede wszystkim możliwość albo
konieczność zrobienia z nim czegoś, przy jego pomocy, udziale albo ze względu na
niego czy pod jego wpływem. […] Tym, co ożywia obiekty materialne, jest ludzkie
działanie”41. Przedmioty zatem są tym, do czego użyją ich bohaterowie: pozwalają
symulować i kontrolować świat, porządkują lub fingują rzeczywistość, biorą udział
w wymianie komunikacyjnej, stają się nośnikami rewolucji, poddają się praktykom
ratowniczym (recykling), mają charakter dyscyplinujący, zostają obiektami fetyszyzacji i kultu, zapewniają zakotwiczenie w świecie. Sposób bycia narzędzi rozszerza się
na ludzką egzystencję.
Przedmioty w prozie Stasiuka – o ile nie są uchwytywane w stanie lub sytuacji
rozpadu – stają się wspornikami rzeczywistości. To one pomagają więc nam urzeczywistnić człowieczeństwo na poziomie społecznym42. Nieautonomiczność dotyczy
w równym stopniu człowieka i rzeczy – jesteśmy od siebie zależni.
H. Böhme, Fetyszyzm towarowy [w:] idem, Fetyszyzm i kultura. Inna teoria nowoczesności, tłum.
M. Falkowski, Warszawa 2012.
38
M. Krajewski, Są w życiu rzeczy. Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013, s. 45.
39
P. Czapliński, Literatura i życie. Perspektywy biopoetyki [w:] Teoria – literatura – życie. Praktykowanie
teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz, Warszawa 2012, s. 86.
40
M. Krajewski, op. cit. s. 69.
41
Ibidem, s.
42
Ibidem, s. 53.
37
192
MASKA 31/2016
Bibliografia
Literatura podmiotu
Stasiuk A., Ciemny las, Wołowiec 2007.
Stasiuk A., Dojczland, Wołowiec 2007.
Stasiuk A., Opowieści galicyjskie, Kraków 1995.
Stasiuk A., Taksim, Wołowiec 2009.
Stasiuk A., Życie to jednak jest strata. Andrzej Stasiuk w rozmowach z Dorotą Wodecką,
Warszawa 2015.
Böhme H., Fetyszyzm i kultura, tłum. M. Falkowski, Warszawa 2012.
Cichoń T., O honorze, namiętnościach i twardych ludziach, „Fa-Art” 1996, nr 1.
Czapliński P., Literatura i życie. Perspektywy biopoetyki [w:] Teoria – literatura – życie.
Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz,
Warszawa 2012.
Czapliński P., Rzecz w literaturze, albo proza lat dziewięćdziesiątych wobec „mimesis” [w:]
Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce, red. S. Wysłouch, B. Kaniewska, Poznań 1999
Czapliński P., Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011.
Czapliński P., Taksim. Andrzej Stasiuk [on-line:] http://www.instytutksiazki.pl/ksiazki-detal,literatura-polska,2950,taksim.html [20.09.2016].
Derda M., Ból wspólnoty i wspólnota bólu, „Opcje” 1996, nr 1.
Dreyfus H. L., Being-in-the-world: A Commentary to Heidegger’s „Being and Time”,
division 1, Cambridge, Massachusetts 1991.
Harman G., Tool-being: Heidegger and the Metaphysics of Objects, Chicago 2002.
Harman G., Traktat o przedmiotach, tłum. M. Rychter, Warszawa 2013.
Heidegger M., Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 2004.
Heidegger M., Rzecz [w:] idem, Odczyty i rozprawy, tłum. J. Mizera, Kraków 2002.
Kopciński J., Rodzina na swoim. Dramaturgia początku XXI wieku [w:] Transformacja. Dramat polski po 1989 roku. Antologia, Warszawa 2013.
Krajewski M., Są w życiu rzeczy. Studia z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013.
Markowski M. P., Georges Perec: zapisywanie pustki, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 28.
Mizerkiewicz T., Coś w rodzaju wdzięczności, „Nowe Książki” 2010, nr 2.
Olsen B., W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, tłum. B. Shallcross,
Warszawa 2013.
Orski M., Symbole i alegorie współczesnej wsi, „Przegląd Powszechny” 1996, nr 10.
Ostrowicz A., Świat między wszędzie a nigdzie, „Warsztaty Polonistyczne” 1997, nr 2.
Shalcross B., Rzeczy i Zagłada, Kraków 2012.
Stasiuk A, Mnie interesuje rozpad. Andrzej Stasiuk opowiada o zadupiach Europy, które
opisywał w nowej książce „Jadąc do Badabag”, „Lampa” 2004, nr 2.
193
Joanna B. Bednarek
Strzelecka M., Taksim, Stasiuk, Andrzej, „Duży Format”, [on-line:] http://wyborcza.pl/
duzyformat/1,127291,7116304,Taksim__Stasiuk__Andrzej.html [20.09.2016].
Zaleski Marek, Taksim jak fatum, dwutygodnik.com, [on-line:] http://www.dwutygodnik.com/artykul/486-taksim-jak-fatum.html [20.09.2016].
Summary
Not only decay. Different roles of objects in Andrzej Stasiuk’s works
The aim of the thesis is to show the different roles of objects in the works of Andrzej
Stasiuk. Critics usually talk about things in Stasiuk’s prose in the context of the
process of dissolution – as do also the writer. Interpretation of the prose (Opowieści
galicyjskie, Taksim, Dojczland) and the drama (Ciemny las) based on the theories
of main representatives of the „turn to things” (Olsen, Harman) allows the denial of
such terms. In Ciemny las things are used to expose reality, they are the tool of revolution. In Dojczlad things become the object of recycling and the argument for it.
In Taksim and Opowieści galicyjskie things are included in the economic order, they
are the object of fetish. In this way of seeing, things are not an object of dissolution,
but they diagnose the dissolution of reality itself.
This article consists of parts of the Master’s thesis “Much ado about a thing. The
new Polish prose in relation to the objects” defended in 2015 at the Institute of Polish Philology, Adam Mickiewicz University in Poznan.
Izabela Pisarek
Świat jako rzecz, którą można kupić?
„Księga obrotów” Tomasza Różyckiego
Wstęp
Tomasz Różycki to poeta nietypowy, wyróżniający się pośród swojego pokolenia.
Także jego twórczość, nawiązująca do największych autorów, jest oryginalna. W jego
ostatnim tomie Księga obrotów1 pojawia się „facet, który kupił świat”. To drugi człon
tego wyrażenia stał się przyczyną powstania artykułu. Czy można kupić świat? Jak
ten świat jest rozumiany? Co taki zakup oznacza? Jednak ze względu na perspektywę
poznawczą nie da się uniknąć pytania także o to, kim jest nabywca. Zanim jednak
poszukam na nie odpowiedzi, przybliżę postać autora z uwzględnieniem zarysowania
chronologii całej jego twórczości, podkreślając przy tym najbardziej charakterystyczne cechy utworów poety, ze względu na to, że wyraźnie widać w niej zarówno rozwój
rygoru formalnego, który narzuca sobie Różycki, jak i interesujące go motywy, regularnie powracające w jego dziełach, w tym także w Księdze obrotów.
Poeta
Tomasz Różycki, urodzony w 1970 roku w Opolu, jest poetą (a ostatnio także prozaikiem2), romanistą i tłumaczem poezji francuskiej (między innymi Artura Rimbauda,
Victora Segalena, Stéphane’a Mallarmégo), co nie pozostaje bez wpływu na jego wiersze. To twórca silnie związany z tradycją, uważnie wsłuchujący się „w głosy przeszłości”3, jak określa to Marek Olszewski. Poeta bowiem często odwołuje się do polskiego
romantyzmu, widać u niego wpływy francuskich symbolistów, a przez regularne,
rygorystyczne formy wiązany jest również z tradycją klasycyzmu (przy czym niejednokrotnie są to nawiązania ironiczne, odwracające znaczenia – Różycki gra z tradycją
literacką, jak i z czytelnikiem)4. W związku z tym nie jest typowym przedstawicielem
T. Różycki, Księga obrotów, Kraków 2010.
Po Księdze obrotów, ostatnim wydanym tomie wierszy, Różycki podjął się pisania prozy: wydał Bestiarium
(Kraków 2012) – zabawną, oniryczną powieść pełną groteski i surrealistycznych zdarzeń; oraz Tomi. Notatki
z miejsca postoju (Warszawa 2013) – zbiór różnorodnych krótkich tekstów o przemyślanej konstrukcji.
3
M. Olszewski, Wypatrywanie świat(ł)a, „FA-art” 2010, nr 1/2, s. 147.
4
Por. ibidem, s. 147; P. Kozioł, Tomasz Różycki, Culture.pl [on-line:] http://culture.pl/pl/tworca/tomasz-rozycki [02.03.2016]. Kozioł opisuje przykład Traktatu moralnego Czesława Miłosza (fragment
1
2
195
Izabela Pisarek
swojego pokolenia, sprzeciwiającego się zastanym konwencjom. Piotr Śliwiński
określa jego poezję jako „kostiumową, niedosłowną, niebezpośrednią”, w opozycji
do nurtu barbarzyńskiego, dominującego w latach dziewięćdziesiątych (mowa o poetach takich jak Marcin Świetlicki czy Jacek Podsiadło), kiedy to opolski poeta rozpoczynał swoją karierę5.
Tomasz Różycki zadebiutował w 1997 roku tomikiem Vaterland (Łódź 1997),
w którym skupia się na przesiedleńczej historii Dolnego Śląska, pojęciu ojczyzny i poczuciu wykorzenienia. Zbiór to „poezja małych ojczyzn”, opisująca „doświadczenie
namacalnej, konkretnej geograficznej przestrzeni”6. Podobnie w kolejnym tomie, Anima (Kraków 1999), choć pojawiają się konkretne wycinki mapy Opola, a Odra staje
się swego rodzaju centrum, osią, to ten zbiór Jacek Gutorow określa podróżą poety do
dziewiętnastowiecznej Francji, do źródeł własnej poezji. Natomiast w Chacie Umaitej
(Warszawa 2001) po raz pierwszy ujawnia się Różyckiego przywiązanie do formy –
większość tekstu została zapisana trzynastozgłoskowcem w formie sonetu francuskiego. Z pieśni z kolei zbudowany jest Świat i Antyświat (Warszawa 2003) – kolejny zbiór,
w którym bardzo istotny jest motyw podróży – po świecie i w głąb siebie. Prawdziwy
rozgłos przyniósł mu jednak dopiero nawiązujący do Pana Tadeusza ironiczny poemat
dygresyjny Dwanaście stacji (Kraków 2004), za który otrzymał Nagrodę Kościelskich
i był nominowany do Nagrody Nike. Natomiast zbiór Kolonie (Kraków 2006; nominacja do Nike i Nagrody Literackiej Gdynia) to kolejny krok w kwestiach formalnych.
Tutaj „sentymentalna podróż w krainę dziecięcych marzeń o piratach i o krajach zamorskich”7 została ujęta w siedemdziesiąt siedem białych sonetów francuskich. Tu po
raz pierwszy pojawił się zabieg zastosowany później także w Księdze obrotów – fraza
powtarzana jak mantra w różnych tekstach w tomie. „Kiedy zacząłem pisać, jeszcze nie
wiedziałem…” zdradza kolejny bardzo istotny dla twórcy temat: poezję.
„Lawina bieg od tego zmienia / Po jakich toczy się kamieniach”) i Różyckiego szóstego wiersza z cyklu
Kampania zimowa 2003 (Świat i antyświat, Warszawa 2003): „W oryginale zdanie to było pozytywną
w wydźwięku, choć zarazem trudną i wymagającą propozycją nieznacznego wpływania na brutalnie
kształtujące rzeczywistość zagrożenia historyczne. Pojawiające się po opisie destrukcyjnego wpływu
lawiny zalecenie Różyckiego, by »się upodobnić / powoli w swych nawykach i w kwestii działania //
do kamieni wyplutych rano przez lodowiec / i nie wymawiać słowa, nie wymawiać słowa« jest raczej
propozycją nieobecności w świecie, odcięcia się od niego. Różycki nie tworzy więc jak widać poezji
zadowalającej się prostym powtarzaniem zastanych motywów literackich. Ich wyraźna afirmacja nie
wyklucza nastawienia polemicznego czy też stosowania cytatów do opowiadania własnych historii,
traktujących o zupełnie innej rzeczywistości (bo też Kampania zimowa, w przeciwieństwie do Traktatu moralnego, nie odnosi się do sytuacji ustrojowej Polski w latach 50.)” – ibidem.
5
Por. P. Śliwiński, Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Poznań 2007, s. 287. Artur Jabłoński
stwierdza wręcz, że Różycki „pozwala odetchnąć od utrapień literatury współczesnej, jakimi są,
między innymi, barbaryzacja i prostactwo języka lub niezrozumiała, wielopoziomowa metaforyka
w stylu Andrzeja Sosnowskiego” ‒ A. Jabłoński, Księga obrotów – recenzja, Onet Kultura [on-line:]
http://ksiazki.onet.pl/recenzje/ksiega-obrotow-recenzja/gwmpj [02.03.2016].
6
Tomasz Różycki, Instytut Książki [on-line:] http://www.instytutksiazki.pl/autorzy-detal,literatura-polska,1820,rozycki-tomasz.html [01.03.2016].
7
P. Kozioł, Tomasz…
196
MASKA 31/2016
Paweł Kozioł zauważa „dekoracyjny charakter niektórych fragmentów tej poezji, coraz jawniejszy z tomu na tom, zwłaszcza wobec następującej równolegle rezygnacji z wyraźnego zakorzenienia historycznego czy geograficznego”, co między innymi przyczyniło
się do sytuacji, w której Różycki nie jest kojarzony z młodą poezją8. Przypisuje mu także
„wyostrzony zmysł obserwacyjny i umiłowanie konkretu”9, charakteryzując tym samym
nie tylko sposób opisu świata, ale także rygor formalny, który poeta sobie narzuca.
„Księga obrotów”
Księga obrotów to zbiór 88 wierszy, z których każdy składa się z dwóch zwrotek,
mających po osiem wersów. Autor sięga po znane już z poprzednich jego tomów
motywy, takie jak podróż, proces twórczy, poezja, czas, przemijanie. Teksty przepełnione są odniesieniami literackimi10, muzycznymi11, mitologicznymi, religijnymi
oraz ogólnie: kulturowymi; pasują do nich wszystkie kategorie, które Jacek Gutorow
już wcześniej przypisał poezji Różyckiego: „metafizyka, oniryzm, widmowość, melancholia czy transgresja”12.
Tytułowe obroty to zarówno kopernikańskie obroty sfer niebieskich, wyznaczające zmiany pory dnia czy roku, jak i bardziej ogólny symbol cykliczności, powtarzalności – także motywów, fraz, ale również przyprawiający o zawroty głowy „transowy
wir, w jaki za sprawą magicznych praktyk poetyckich wpada podróżujący bohater”13.
Nie mniej istotna jest pojawiająca się regularnie ósemka. Część wierszy została wcześniej opublikowana w prasie w ramach cyklu Ósemki14; liczba ta stała się także elementem tytułu niektórych tekstów (Ósemka dla Georga, Ósemka o chmurach, Ósemka
lemańska), swoistym pseudo-gatunkiem15 (niczym Różyckiego wcześniejsze hipotyki
ze Świata i Antyświata), w którym, oprócz formy, istotny jest motyw czasu: jego
zatrzymania, spowolnienia lub cykliczności; „ósemki” pojawiają się także w samych
wierszach: „[kos] zasuwa tę ósemkę za oknem” (7. W gorącym łóżku), „ogniki kreślące
ósemki ponad parkingami” (25. Nie ma wiadomości), „nawykła do fałszywych instrumentów / dłoń skręca w mroku koślawą ósemkę” (73. Znajomy skądś deszcz). Ostatni
z przykładów stał się dla Pawła Kozioła wręcz kluczem interpretacyjnym, wytrychem –
krytyk stwierdza, że „cała przestrzeń poetycka okazuje się obszarem zapośredniczenia,
Por. ibidem.
Ibidem.
10
Zostały wykorzystane między innymi motywy wędrówki Dantego oraz podróży Odyseusza (por.
M. Olszewski, op. cit., s. 146.)
11
Anna Kałuża wymienia odniesienia muzyczne jako dominujące w tym tomie, choć podaje jedynie
najprostszy, często wymieniany przykład piosenki Bowiego The man who sold the world. W moim
odczuciu nie są one tak liczne i rzucające się w oczy, jak ocenia je recenzentka. Por. A. Kałuża, Polerowane słowa, „Nowe Książki” 2011, nr 2, s. 59.
12
J. Gutorow, Geografia sensu, sens geografii [w:] idem, Niepodległość głosu, Kraków 2003, s. 144.
13
A. Czabanowska-Wróbel, Zawrót głowy, „Dekada Literacka” 2011, nr 1/2, dostępne także [on-line:]
http://www.dekadaliteracka.com.pl/?id=4785 [03.03.2016]
14
„Teatr” 2009, nr 9.
15
Por. A. Czabanowska-Wróbel, op. cit.
8
9
197
Izabela Pisarek
oszustwa i spowijającego wszystko aksamitnego mroku”16. Bardziej trafiona (a na
pewno mniej złośliwa) wydaje się jednak uwaga Bartosza Sadulskiego, który widzi
bardziej uniwersalne, symboliczne znaczenie ósemki w całym tomie:
Gest kreślenia ósemki może być gestem nieskończonym, ruchem, ruchem powtarzalnego kreślenia kół, wiecznego powrotu; tytułowe obroty są przecież ruchami ciał niebieskich, pieniędzy czy ostatecznie – samego bohatera (całą noc powtarzam trasę, ćwiczę
zakręty, / ósemki)17.
Marek Olszewski natomiast, interpretujący cały zbiór z perspektywy autotematycznej, jak opis procesu twórczego, określa ją „symbolem poetyckiego uniwersum”18,
w którym nieustannie dokonuje się kolejnych „nawrotów i przewartościowań”19,
przez co tworzy się „nie [...] tom wierszy, lecz [...] spójny cykl, rodzaj wielowątkowego poematu, w którym poszczególne jego cząstki wchodzą ze sobą w interakcje,
komentują i dopowiadają się nawzajem”20. Dla Anny Czabanowskiej-Wróbel oraz
Pawła Huellego te powtórzenia także okazują się bardzo istotnym aspektem struktury zbioru21 – być może nawet najważniejszym – przy czym Huelle zawiera je w szerszym pojęciu: rytmu. Chodzi mu bowiem o magiczny rytm języka, obrazów, metafor; rytm, który jest muzyką naszego życia, uwikłanego z jednej strony w bardzo realne kondycje, z drugiej strony – w nieustanny ciąg
skojarzeń, myśli, przypomnień, dziwnych fantazmatów22.
Tymczasem Paweł Kozioł widzi w tym jedynie „echa tradycyjnego, rytmicznego i rymowanego wiersza”23. Sadulski również nie podziela entuzjazmu wobec repetycji,
określając w jego opinii nic nie wnoszące powtórzenia Różyckiego „jałowym dreptaniem w miejscu, nieskończonym kreśleniem ósemki”24.
Jak widać, tom wzbudza różne odczucia krytyków. Jedni doceniają w nim spójność oraz związki z tradycjami literackimi, inni zarzucają mu zbędną powtarzalność
– w obrębie książki, jak i w perspektywie historii literatury. Entuzjaści dostrzegają
poczucie głębokiej harmonii, konsekwencji i silnego splecenia utworów między sobą
P. Kozioł, Księga odwrotów, „Lampa” 2010, nr 9, s. 69.
B. Sadulski, Balet i wata, „Odra” 2010, nr 12, s. 111.
18
M. Olszewski, op. cit., s. 147.
19
Ibidem.
20
Ibidem, s. 148. Podobną uwagę w recenzji zamieszcza Zofia Król: „Czytać »Księgę obrotów« radzę
koniecznie ciągiem, choć trzeba przy tym na zawroty głowy, to nie zbiór wierszy, ale spójny poemat,
alchemiczna opowieść o nieboskłonach i podniebiosach w 88 odsłonach, precyzyjna jak dzieło naukowe” ‒ Z. Król, Obroty, „Zeszyty Literackie” 2011, nr 113, s. 220. Jednocześnie Czabanowska-Wróbel
zastrzega, że „szaleństwem byłoby poszukiwanie alchemicznego przepisu na Księgę, próba odkrycia
wzoru, według którego nowy tom został skomponowany” – por. A. Czabanowska-Wróbel, op. cit.
21
Por. ibidem; P. Huelle, List do młodego poety, „Zeszyty Literackie” 2011, nr 113, s. 55.
22
P. Huelle, op. cit., s. 55.
23
P. Kozioł, Księga..., s. 69.
24
B. Sadulski, op. cit., s. 112.
16
17
198
MASKA 31/2016
oraz wielowymiarowość przestrzeni, języka, dyskursu25. Krytycy, których tom nie
przekonał, mówią o pokrewieństwie z sielankami, podejściu marzycielskim, „rozmiękczającym każdą ponurą przypadłość”26, określają go poezją „drobnych wzruszeń
estetycznych”27, tworzącą „lekko przaśną atmosferę”28. Sadulski pisze wręcz, że Różycki go zawiódł, ponieważ „przestał być inspirującym zderzaczem tradycji: francuskiej, polskiej i niemieckiej. […] Stając się obywatelem świata, rezygnuje ze swojej
poetyckiej wyjątkowości na rzecz kosmopolityzmu, który jest powtarzaniem dawno
zmarłych głosów”29.
Księgę obrotów można czytać jako opowieść o poecie próbującym odnaleźć się
między materią rzeczywistości a materią literatury30. Być może warto przyjrzeć się
Ameryce Różyckiego jako symbolowi zimnego, mechanicznego świata współczesności, wobec którego podmiot wyraża sprzeciw i w którym chwilami udaje mu się
wprowadzić właściwy ład31. Można też widzieć tu po prostu przenikające się i ścierające porządki, reprezentowane przez różne przestrzenie oraz podróżnika, starającego
się między nimi odnaleźć32.
Jak to z poezją bywa, trudno jednoznacznie określić temat zbioru. Sam Różycki,
zapytany, o czym jest Księga obrotów, powiedział:
O przygodzie faceta, który kupił świat. Cokolwiek to by miało oznaczać. Ale nie tylko.
Pewnie jeszcze o paru sprawach. Tylko tyle mogę powiedzieć, ponieważ nie potrafię odpowiedzieć na pytanie, o czym jest tom wierszy. Podobnie nie wiem, o czym jest na przykład
utwór muzyczny. Gdybym napisał powieść albo esej, byłoby może łatwiej. Ale wiersze
w równym stopniu są „czymś” i „o czymś”. Są „o czymś” i „tym czymś” równocześnie33.
Poeta, jak widać, nie ułatwia czytelnikowi zadania, nie podsuwa żadnych tropów
interpretacyjnych, a tym samym wręcz zachęca do poszerzania wachlarza możliwych
odpowiedzi. Takie podejście przebija także w twórczości: pełnej niejasnych odniesień, trudnych do wyjaśnienia nawiązań. Jak zauważa Olszewski, autor „nie stawia
kropki, nasłuchuje, wyczekuje, otwiera się na wielość bodźców”34 – gra z odbiorcą,
naznaczając ten tom „piętnem efemeryczności”35, lokując jego potencjał w kontakcie
poezji z czytelnikiem, „w dialogu z innym”36.
27
28
29
30
31
32
33
Por. M. Olszewski, op. cit., s. 146.
A. Kałuża, op. cit., s. 59.
P. Kozioł, Księga..., s. 69.
A. Kałuża, op. cit., s. 59.
B. Sadulski, op. cit., s. 113.
Por. M. Olszewski, op. cit., s. 147.
Por. A. Kałuża, op. cit., s. 59; A. Jabłoński, Księga...; M. Olszewski, op. cit.
Por. P. Huelle, op. cit., s. 55; A. Jabłoński, Księga...
Nike 2011: Tomasz Różycki, Gazeta Wyborcza, 13.06.2011 [za:] Tektura Opolska [on-line:] http://
tekturaopolska.pl/przeglad-mediow/2842-nike-2011-tomasz-rozycki.html [01.03.2016].
34
35
Ibidem, s. 149.
36
Ibidem.
25
26
199
Izabela Pisarek
Facet, który kupił świat
Istotnym dla refleksji o świecie w Księdze obrotów jest rozważenie odpowiedzi na
pytanie o to, ilu bohaterów ma zbiór, oraz kim jest „facet, który kupił świat”, gdyż
to jego oczami czytelnik obserwuje przedmiot transakcji. Zofia Król pisze o dwóch
bohaterach, mając na myśli poetę oraz nowego właściciela świata, ale zaraz dodaje
„a może są jednym i tym samym?”37 Nie jest w tych wątpliwościach osamotniona.
Jabłoński zastanawia się: „może więc obaj bohaterowie to jedna i ta sama osoba,
a może tylko współdzielą pewne wartości, choć są daleko od siebie i najwyraźniej się
nie znają poza niewiele dającym sąsiedztwem na kartach poetyckiego tomu”38.
Mimo że dla niego druga postać jest dużo mniej precyzyjna, to jest podmiotem
poszukającym – „czegoś, czego nie znajduje wokół”39. Marek Olszewski natomiast
od początku mówi o jednej osobie – „świadku świata”40, obserwatorze. Choć taka
wizja doskonale wpisuje się w interpretację badacza, to jednak stwierdzenie wydaje
się zbyt kategoryczne wobec fragmentaryczności, z jaką odbiorca poznaje tajemniczą
postać. W tekście Czabanowskiej-Wróbel wydaje się z kolei istotne, że ów samotny
bohater jest „rozdwojony na poetyckie »ja« i na trzecioosobowe »on«”41. Artur Jabłoński zauważa, że:
„do stworzonej przez siebie persony poeta nie przywiązuje większej wagi, traktując ją
dość instrumentalnie, czyniąc migotliwą, zmienną, nieprzezroczystą, nie obarczając
nadmiernym bagażem sensów”42.
To spowodowało, że stała się ona bardzo różnorodna, a przez to zagadkowa, umykająca opisom.
Wszystkie te opinie są podobne, choć niejednoznaczne, ponieważ czuć w tym
tomie dużą spójność, ma się nieodparte wrażenie jego całościowości, i mimo że
w pierwszej chwili chciałoby się wyodrębnić dwa podmioty, to jednak znajduje się
sygnały, które nie pozwalają jednoznacznie ich oddzielić. Wszak „Kto kupił świat,
układa się z językiem”43 – co jest trudne, język plącze się w pijanym widzie, a jednak
miejskie anteny rejestrują zakłócenia i szmery – to właścicielowi świata udaje się
wywrzeć na niego wpływ, „trochę być echem”44. W kontekście licznych wątków metatematycznych trudno uciec od skojarzenia z ambicjami poetów, marzących o tym,
by ich sztuka odcisnęła piętno na życiu odbiorcy, zmieniała ich sposób myślenia,
otwierała nowe perspektywy.
Z. Król, op. cit., s. 220.
A. Jabłoński, Księga...
39
Ibidem.
40
41
A. Czabanowska-Wróbel, op. cit.
42
A. Jabłoński, Kim jest „facet, który kupił świat”?, „Twórczość” 2012, nr 1, s. 151.
43
T. Różycki, 48. Układa się z językiem [w:] idem, Księga…, s. 52.
44
Ibidem.
37
38
200
MASKA 31/2016
Z drugiej strony Księga obrotów zawiera zbyt wiele niejasności, rozwidleń i drobnych różnic, żeby uchwycenie oraz opisanie jednego wspólnego podmiotu było
możliwe. Co więcej, sprecyzowanie cech nawet jednego, zdawałoby się, konkretnego
bohatera – „faceta, który kupił świat” – na podstawie fragmentów, w których wymieniono go z „imienia”, jest trudne z powodu jego niestałości i licznych niejednoznaczności. Jedyne, na co zwrócono uwagę, to określenie „facet”, zastąpione w innym miejscu „gościem”. Zdaniem Jabłońskiego chodzi o podkreślenie zwyczajności,
powszechności, odebranie powagi i zmniejszenie dystansu czytelnika do bohatera45.
Rację ma Król, pisząc „u Różyckiego nigdy nic nie wiadomo”46. Poeta gra z czytelnikiem, nie pierwszy raz wpędzając go w pułapki – wydaje się bowiem tworzyć alter
ego swojego bohatera, konstruować jego różne wersje, w mnogości niemal takiej, jak
jego podróże, a wszystko na potrzeby pełniejszego opowiedzenia o doświadczeniu
– pisania? podróży? Stąd wniosek Jabłońskiego: „Może i my nie powinniśmy tego
próbować [obarczać bohatera nadmiernym bagażem sensów – przyp. I. P.], a zamiast
tego delektować się ulotnymi wrażeniami z lektury?”47
Świat jako przestrzeń – świat jako rzecz
Choć świat stał się w Księdze obrotów przedmiotem transakcji, to nie przestał być
także przestrzenią – specyficzną, ponieważ ogromną, niemożliwą do opuszczenia
i obserwowania z zewnątrz przez zwykłego człowieka, co wyraźnie odróżnia go od
przeciętnego towaru. Ze względu na tę nietypową sytuację nie można opisać świata,
pomijając jego relację z człowiekiem.
Najbardziej symboliczne znaczenie ma kupno świata wpisujące się w interpretację
biblijną zaproponowaną przez Artura Jabłońskiego. W tym rozumieniu kupującym
świat mógłby być Adam bądź, co bardziej przekonujące, podmiot o pewnych „adamowych” cechach. W takiej sytuacji gest zakupu staje się wyborem „ze świadomością
konsekwencji i bez możliwości odwrotu”48, czyli opuszczeniem raju, podczas którego
pierwsi ludzie utracili dar nieśmiertelności – stąd ceną jest czas49, a wraz z nim „w zestawie” śmierć50. Idąc tropem religijnym, można liczne odniesienia zinterpretować
jako sugerujące pokrewieństwo faceta z figurą Chrystusa51. Nowy właściciel odkupił
świat, by go naprawić – „zrobił to z miłości”52, zapłacił „wygórowaną cenę”53. W tym
kontekście śmierć jako koszt staje się dużo bardziej dosłowna. Nie można pominąć
A. Jabłoński, Kim..., s. 150.
Z. Król, op. cit., s. 220.
47
A. Jabłoński, Kim..., s. 151.
48
Ibidem.
49
Por. T. Różycki, 48…, s. 52.
50
Por. T. Różycki, 68. Wziął w zestawie [w:] idem, Księga…, s. 72.
51
O mesjańskim wymiarze działań poety wspomina także Anna Czabanowska-Wróbel – por. A. Czabanowska-Wróbel, Księga...
52
T. Różycki, 43. Który kupił świat, nie może [w:] idem, Księga..., s. 47.
53
T. Różycki, 16. Z knajpianej szyby [w:] idem, Księga..., s. 20.
45
46
201
Izabela Pisarek
też takich wskazówek, jak gąbka nabita na kiju, którą starto ocet z podłogi54, czterdzieści dni kaca55 czy sformułowanie „w domu ojca”56.
Inną wizję proponuje Marek Olszewski. Badacz przedstawia wspomnianą już interpretację metatematyczną, widząc w podmiocie poetę uwikłanego w trudną, ale
nieuniknioną relację ze światem.
Między bohaterem a rzeczywistością zachodzi coś na kształt komplementarnej relacji
(a może transakcji?) – uprawdopodobnienia świata za cenę zakorzenienia w nim – ergo:
poeta i świat są sobie wzajemnie potrzebni57.
Artysta wchodzi w posiadanie poprzez patrzenie i zapamiętywanie. W ten sposób, ze
względu na to, że „kontemplowana przestrzeń posiada tożsamość, naznaczoną indywidualną pamięcią spoglądającego”58, powstaje rzeczywistość nowa, o tworzywie delikatnym i ulotnym, za którą odpowiedzialny jest tylko i wyłącznie właściciel. Jego
zadaniem jest oddać świat jak najwierniej, czego nie ułatwia mu konieczność zapośredniczenia doświadczenia przez niedoskonałe narzędzie, jakim jest język59 − ale przecież
„granice języka / są gdzieś w zaświatach”60 – więc to zdolności użytkownika, nie sam
język, stanowią problem. Stąd tak duża potrzeba układania się z nim, próba zawarcia
paktu61. Świat ten to raczej materia słowa, literatury i wyobraźni, a nie rzeczywistości.
Traktując świat bardziej dosłownie, czytelnik zazwyczaj styka się z jego obrazem
fragmentarycznym: częścią miasta, jeziorem w górach, nabrzeżem rzeki. Często jest
to otoczenie bohatera, przestrzeń, w której się znajduje, krajobraz, który opisuje. Co
więcej, nieraz mowa w Księdze obrotów o mniejszych całościach jako odrębnych światach, by podkreślić wielkie różnice dzielące tak samo kontynenty, jak i wsie. Europa
określona jest jako Stary Świat w wierszu 13. Absurdalnie rano62, a w 17. Chwila nieuwagi o Ameryce mowa jako o Drugim Świecie63; 15. I noc już przeszła porusza wątek
szybkiej podróży i zadaje pytanie o realne różnice między „światami” wspomnianych
kontynentów64. Natomiast w tekście 54. tytułowe „poniechane światy” to wioski
i miasteczka mijane podczas podróży autobusem65. Co ciekawe, wbrew pozornej
różnorodności postać przemieszcza się pomiędzy dwoma kontynentami „cywilizacji
Por. T. Różycki, 47. Co mówią na mieście [w:] idem, Księga..., s. 51.
Por. T. Różycki, 22. Przez słabość [w:] idem, Księga..., s. 26. Picie alkoholu jest tu stylizowane na
formę modlitwy lub medytacji.
56
Por. ibidem; J 14, 2. Niestety nie mam tu miejsca, by ten wątek prześledzić dokładniej i podjąć próbę całościowej interpretacji – pozostawię to więc w gestii zainteresowanych, zachęcając do podjęcia
takiej perspektywy choćby w ramach eksperymentu czytelniczego.
57
58
Ibidem.
59
Ibidem, ss. 147–148.
60
T. Różycki, 4. Ile muzyki [w:] idem, Księga..., s. 8.
61
Por. idem, 48…; idem, 67. Jaki tam pakt [w:] idem, Księga..., s. 71.
62
Por. idem, 13. Absurdalnie rano [w:] idem, Księga..., s. 17.
63
Por. idem, 17. Chwila nieuwagi [w:] idem, Księga..., s. 21.
64
Por. idem, 15. I noc już przeszła [w:] idem, Księga..., s. 19.
65
Por. idem, 54.Te poniechane światy [w:] idem, Księga..., s. 58.
54
55
202
MASKA 31/2016
zachodniej”, brak tu odniesień orientalnych; być może autorowi chodziło o niepowtarzanie wątków Kolonii lub skupienie na dualizmie natura – kultura oraz dwóch
modelach życia na tej linii się ścierających, jednak pozostawia to pewien niedosyt.
Facet, który kupił świat, posiada miasta i wsie, stare, zapomniane oraz nowe, rozrastające się, ale jednak tylko te przynależące do, nomen omen, świata zachodniego.
Złożoność tego nietypowego przedmiotu transakcji podkreślana jest kilkakrotnie
i na różne sposoby. Poza powyższym pojawiają się wyliczenia, takie jak w 3. Tuba
mirum, gdzie czytelnik dowiaduje się, że
W papierach, które odziedziczył, plany
miasteczka, krzywa droga, zapisane
chmury i drzewa owocowe, stacja,
tory z żelaza, w których śpiewa podróż
i wiek dwudziesty płacze, huczy, ginie66.
Już w tym bardzo wczesnym miejscu tomu ujawnia się szerszy kontekst świata jako
przedmiotu posiadającego pewną historię, której nie sposób pominąć ze względu na
wpływ, jaki wywarła na jego aktualny kształt i porządek. Warto zwrócić uwagę na
specyfikę tej poezji, którą Król skojarzyła z prozą Andrzeja Stasiuka67 – chodzi bowiem o nietypową perspektywę, zrównującą wartość wszystkich elementów świata:
podmiot nie wycenia, nie określa niczego istotniejszym od innych, miasto i drzewo
wymienione są jako równorzędne68. Innym ważnym, przypominającym swoistą inwentaryzację fragmentem jest oparty na wyliczeniu, przepełniony odniesieniami do
różnych wierzeń i religii wiersz 28. Dzieci wulkanu, ponieważ „Facet, który kupił
świat, kupił też / wszystkie miejskie legendy”69. Zakup ten jest więc nieodwracalnie
obciążony także pewnym bagażem kulturowym.
W tym kontekście warte uwagi są także utwory 2. Facet, który kupił świat70 oraz
16. Z knajpianej szyby71. Właściciel świata idzie ulicą lub siedzi w kawiarni i „patrzy
na ulicę, która należy do niego”72. Obserwuje różnorodność swojej własności: taksówki, samochody, wieżowce, sklepy, drzewa, chmury, ale także ludzi jako składowe
posiadanego przedmiotu. Ludzie są tu niczym mikroorganizmy żyjące na cielsku planety, a jednocześnie powodują, że sprawia ona wrażenie żywego organizmu, w którym każdy człowiek jest na swoim miejscu niezbędny, robi coś ważnego w skali świata, co pozwala na niezakłócone działanie całego mechanizmu. Sam podmiot jest tu
w specyficznej sytuacji pośredniej – z jednej strony przynależy do tej rzeczywistości
Idem, 3. Tuba mirum [w:] idem, Księga..., s. 7.
Por. Z. Król, op. cit., s. 220.
68
Innym przykładem jest fragment „ruch jest przeogromny pośród ciał astralnych / i wśród kątów
mieszkania” (T. Różycki, 23. A jednak kwęka dusza [w:] idem, Księga..., s. 27) – skala mikro i makro
zestawione są tu w taki sposób, jakby była to naturalna, powszechna perspektywa.
69
Idem, 28. Dzieci wulkanu [w:] idem, Księga..., s. 32.
70
Por. idem, 2. Facet, który kupił świat [w:] idem, Księga..., s. 6.
71
Por. idem, 16. Z knajpianej szyby [w:] idem, Księga..., s. 20.
72
Ibidem.
66
67
203
Izabela Pisarek
jak wszyscy inni ludzie, z drugiej jednak – jego pozycja znacznie różni się, jest bowiem uprzywilejowany względem pozostałych jako właściciel świata, w którym żyją.
Jak wspomniano, są jednak wiersze, w których użyta jest perspektywa odwrotna –
całościowa. Zostaje ona wprowadzona na różne sposoby, od personifikacji po całkowite umniejszenie i sprowadzenie świata do roli zabawki. Zabieg nadania cech ludzkich
Ziemi zastosowano w 7. W gorącym łóżku (Alba), gdzie „świat wciąż stroi miny / w rozbitym lusterku”73 oraz w 74. Ósemka znad Niemna, gdzie brodzi w rzece i obmywa
się z brudu miasta: hałasu i spalin74. W obu przypadkach jest to metaforyczna gra ze
złudzeniami, opis fragmentów świata odbijających się w lustrze lub tafli wody. Innym
razem podmiot ma możliwość objąć świat wzrokiem, jak w wierszu 68. Wziął w zestawie, kiedy zauważa, że „pół ziemi zakrywał cień”75, albo dąży wręcz do zawładnięcia
nim za pomocą „cudownej broni, która w sekundę kremuje / miasta i natychmiast
stawia obok nowe” (63. W sklepie, w autobusie)76. Problem hiperbolizacji człowieka
i jego mocy ciekawie porusza wiersz 59. Jak to się stało?, w którym najpierw odbiorca
dowiaduje się, że bohater „wyrósł ponad miasto”77, ale za moment okazuje się, że to
przestrzeń się kurczy, miasteczko (już teraz zdrobniałe) zostaje sprowadzone do roli
zabawki, by po chwili zniknąć zupełnie. Najbardziej wprost ten motyw został użyty
w utworze 47. Co mówią na mieście. Świat jest tam opisany jako „szafirowa kula”78
i po odnowieniu przez faceta, który kupił świat, „świeci jak lampa”79; to zresztą jeden
z tych tekstów, w których najsilniej narzuca się interpretacja przez pryzmat religijny.
Koresponduje z nim tytułowy wiersz – można domniemywać, że pojawiający się tam
ciężki tobołek, który wygląda, „jakby świecił”80, jest tą samą żarzącą się kulą. Wbrew
pierwszemu wersowi („teraz się wyjaśnia, czemu to zrobił”81) niewiele zostaje tu dopowiedziane. Być może celem zakupu było naprawienie świata i przekazanie go dalej
w dobre ręce, a może tylko schowanie go i pozostawienie samemu sobie. Niewątpliwie
światło jest jakąś formą dobra, ale, jak konstatuje podmiot w ostatnim wierszu, wymaga wysiłku, bo to mrok jest stanem naturalnym. Właścicielowi więc udało się świat
oczyścić i napełnić go dobrem, choć nie wiadomo, jak tego dokonał, skoro wcześniej
„nie może go dotknąć – / skóra mu pęka od takich kontaktów”82.
Jeden z bardziej tajemniczych utworów, 21. Tam obywają się, prezentuje świat
alternatywny, który jest doskonałą kopią naszego z wyjątkiem tego, że „nie ma nas
Idem, 7. W gorącym łóżku (Alba) [w:] idem, Księga..., s. 11.
Por. idem, 74. Ósemka znad Niemna [w:] idem, Księga..., s. 78.
75
Idem, 68..., s. 72.
76
Idem, 63. W sklepie, w autobusie [w:] idem, Księga..., s. 67.
77
Idem, 59. Jak to się stało? [w:] idem, Księga..., s. 63.
78
Idem, 47. Co mówią na mieście [w:] idem, Księga..., s. 51.
79
Ibidem.
80
Idem, 84. Księga obrotów i zaszłości [w:] idem, Księga..., s. 88.
81
Ibidem. Pojawiający się tutaj motyw światła i jego relacji z ciemnością jest niezwykle ważny dla
Księgi obrotów, jednak przeanalizowanie całego tomu także pod tym kątem przekracza możliwości
tego artykułu. O roli światła wspomina np. M. Olszewski, Księga...
82
T. Różycki, 43. Który kupił świat, nie może [w:] idem, Księga..., s. 47.
73
74
204
MASKA 31/2016
w ich / sfingowanych miastach, w ich historiach, w ich dekoracjach”83. Nie wiadomo nic o „nich” ani o ich świecie – trudno stawiać jakiekolwiek hipotezy, jednak
tekst podkreśla, że kopia ta jest powierzchowna, niemal pozorna, ze względu na brak
najistotniejszych, niematerialnych aspektów, które wnosi człowiek. O podobnej nieuchwytności tego, co najwspanialsze, a może nawet najważniejsze w świecie, mówi
podmiot wiersza 50. Czy szukałeś mnie. Wspomina kreowanie nowej rzeczywistości
i nowego życia jako doświadczenie piękne, ale niemożliwe do przekazania – „tyle /
można przywieźć z wyprawy, spośród / wszystkiego to: moment wejścia do domu”84.
Świat więc znów okazuje się nie tylko dużym materialnym przedmiotem. Jego istotą
jest doświadczenie człowieka z nim obcującego – a jest to przeżycie jednostkowe,
niemożliwe do oddania.
Na koniec należy zwrócić jeszcze uwagę na grę, którą chętnie wykorzystuje Różycki. Poeta sięga po frazeologizm „koniec świata” i wykorzystuje go do opisania
horyzontu zarówno czasowego, jak i przestrzennego. Taka gra jest podstawą utworu
86. Nie ma końca, w którym podmiot pozornie sobie zaprzecza, choć mówi o dwóch
różnych wymiarach bytu – neguje istnienie końca świata w wymiarze przestrzennym,
a właściwie wręcz geometrycznym, dostrzega go natomiast w wymiarze czasowym,
ale nie uniwersalnym, a w kontekście osobistych przeżyć. Podobna zabawa czasoprzestrzenią ma miejsce między innymi w 5. To jest mój pokój („Za zachodem słońca / nie
ma już żadnej ziemi, łódka płynie / w sam środek nocy”85) oraz 27. Jechać do Nowego
Jorku („wojnę Północy z Południem toczyć, samotnie, przy oknie”86). Szczegółowe
znaczenie dla każdego tekstu jest nieco inne, ogólnie jednak Różycki wykorzystuje
język przypisany jednemu wymiarowi do opisu drugiego z nich, bawi się ich etymologicznymi powiązaniami, by urozmaicić i skomplikować swoje utwory, a jednocześnie podkreśla niemożność ich rozdzielenia.
Podsumowanie
Nie przypadkiem podmiot w ironiczny sposób wyraża wątpliwość: „Gość, który kupił
świat, pewnie zwariował, / bo czy można świat kupić?”87 Tomasz Różycki w Księdze
obrotów bawi się perspektywą świata jako przedmiotu – ogromnego, nietypowego,
trudnego do obejrzenia, ale jednak materialnego obiektu, który teoretycznie może
być przedmiotem transakcji. Okazuje się jednak, że słowo „świat” może oznaczać
zarówno planetę Ziemię, pomniejszą przestrzeń, w jakiś sposób odrębną od innych
– w skali czy to kontynentów, czy powiatów – jak i rzeczywistość pojedynczego człowieka z jego wiedzą oraz doświadczeniem. Jednak nawet w tym najbardziej bezpośrednim sensie to, co stanowi największą wartość świata, jest niemożliwe do kupienia, przekazania, odtworzenia czy opowiedzenia. Chwila, wrażenie, doświadczenie
Idem, 21. Tam obywają się [w:] idem, Księga..., s. 25.
Idem, 50. Czy szukałeś mnie [w:] idem, Księga..., s. 54.
85
Idem, 5. To jest mój pokój [w:] idem, Księga..., s. 9.
86
Idem, 27. Jechać do Nowego Jorku [w:] idem, Księga..., s. 31.
87
Idem, 52. A życie kurz [w:] idem, Księga..., s. 56.
83
84
205
Izabela Pisarek
są nieuchwytne, a okazują się najcenniejsze – między innymi właśnie przez swoją
ulotność. Różycki więc prowokacyjnie pokazuje świat jako rzecz, by udowodnić, że
to, co niematerialne, stanowi jego istotę. Jednocześnie zwraca uwagę, że każdy człowiek tworzy własną wizję świata, niedostępną innym i nieprzekazywalną – choć poeci takie próby podejmują. Czy więc świat jest rzeczą? Dla Różyckiego niewątpliwie
jest czymś więcej.
Bibliografia
Literatura podmiotu
Różycki T., Księga obrotów, Kraków 2010.
Czabanowska-Wróbel A., Zawrót głowy, „Dekada Literacka” 2011, nr 1/2.
Gutorow J., Geografia sensu, sens geografii [w:] idem, Niepodległość głosu, Kraków 2003.
Huelle P., List do młodego poety, „Zeszyty Literackie” 2011, nr 113.
Jabłoński A., Kim jest „facet, który kupił świat”?, „Twórczość” 2012, nr 1.
Jabłoński A., Księga obrotów – recenzja, Onet Kultura [on-line:] http://ksiazki.onet.
pl/recenzje/ksiega-obrotow-recenzja/gwmpj [02.03.2016].
Kałuża A., Polerowane słowa, „Nowe Książki” 2011, nr 2, s. 59.
Kozioł P., Księga odwrotów, „Lampa” 2010, nr 9.
Kozioł P., Tomasz Różycki, Culture.pl [on-line:] http://culture.pl/pl/tworca/tomasz-rozycki [02.03.2016].
Król Z., Obroty, „Zeszyty Literackie” 2011, nr 113.
Nike 2011: Tomasz Różycki, Gazeta Wyborcza, 13.06.2011 [za:] Tektura Opolska
[on-line:] http://tekturaopolska.pl/przeglad-mediow/2842-nike-2011-tomasz-rozycki.html [01.03.2016].
Olszewski M., Wypatrywanie świat(ł)a, „FA-art” 2010, nr 1/2.
Sadulski B., Balet i wata, „Odra” 2010, nr 12.
Śliwiński P., Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Poznań 2007.
„Teatr” 2009, nr 9.
Tomasz Różycki, Instytut Książki [on-line:] http://www.instytutksiazki.pl/autorzy-detal,literatura-polska,1820,rozycki-tomasz.html [01.03.2016].
206
MASKA 31/2016
Summary
The world as a thing which can be bought?
“Księga obrotów” by Tomasz Różycki
Tomasz Różycki in his work Ksiega obrotów created a character called “facet, który
kupił świat” [“the man, who bought the world”]. This provoked the title question of
this article: is the world a thing which can be bought? The problem is complicated;
the owner is also a part of his purchase and the world is not only an object, but also
a space. The aim of the article is to describe pictures of the world by analyzing different relations with it present in Różycki’s poems.
Sandra Tomczak
Życiorys zaangażowany. Działalność
Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit
na polu emancypacji kobiet1
Zakład Historii XX wieku Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu
Sytuacja prawna kobiet na przełomie XIX i XX w. właściwie w całej Europie wyglądała podobnie, co wynikało z powszechnego wpływu Kodeksu Napoleona na prawodawstwa poszczególnych państw. Także Polki, jako obywatelki Austro-Węgier, Cesarstwa Niemieckiego i Cesarstwa Rosyjskiego podlegały poważnym ograniczeniom
w życiu politycznym i w zakresie praw osobistych, między innymi. prawa do dysponowania majątkiem czy prawa do opieki nad dziećmi. Przykładowo w Królestwie
Polskim, a więc na obszarze działalności Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit, kobieta
zamężna nie mogła zamieszkiwać w innym miejscu niż mąż, bez upoważnienia męża
nie mogła zawierać umów i wykonywać czynności prawnych, często także podjęcie
pracy wymagało zgody małżonka2.
Znaczne ograniczenia dotykały kobiety także w zakresie szkolnictwa oraz na rynku
pracy. Choć praca kobiet u schyłku XIX w. była zjawiskiem co najmniej powszechnym nie tylko na wsi i w najniższych warstwach miejskich, to jednak możliwe drogi
pracy i wysokość zarobków zdecydowanie odbiegały od męskich. W dużej mierze
taki stan rzeczy był powodowany przez wciąż powszechnie pokutujące przesądy o naturalnej roli kobiety jako opiekunki ogniska domowego, ale jego żywotność prawdopodobnie była też wynikiem korzyści osiąganych przez pracodawców, dla których
podległy status kobiety łączył się z posiadaniem taniej siły roboczej. Zjawisko to
potęgowało jeszcze niedostateczne wykształcenie kobiet – nie wspominając już o wykształceniu wyższym, ale przede wszystkim zawodowym i niedopuszczanie kobiet
do cechów, co de facto uniemożliwiało im w znacznym zakresie walkę o swoje prawa
1
2
Artykuł został oparty na rezultatach dwuletnich badań do pracy magisterskiej Między pozytywizmem a feminizmem. Życie i działalność Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit 1859‒1921, obronionej w czerwcu 2014 r.
na Wydziale Nauk Historycznych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Praca ta otrzymała wyróżnienie
w kategorii nauk humanistycznych w VII edycji ogólnopolskiego konkursu na najlepszą pracę magisterską z zakresu gender i queer studies organizowanego przez Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii
Nauk oraz Podyplomowe Gender Studies IBL PAN im. Marii Konopnickiej i Marii Dulębianki.
Por. M. Gawin, Spór o równouprawnienie kobiet (1864‒1919), Warszawa 2015, ss. 21‒26. Tam też spis
literatury dotyczącej prawnego funkcjonowania kobiety na ziemiach polskich w okresie do 1918 r.
209
Sandra Tomczak
i konkurowanie z męskimi pracownikami3. Równouprawnienie kobiety nie w smak
było także instytucjom kościelnym. Kościoły ewangelicki i katolicki podkreślały, że
emancypacja doprowadzi do rozkładu moralności oraz rozpadu rodziny, a walczące
o swoje prawa kobiety traktowano jako burzycielki życia społecznego4.
Paradoksalnie jednak broniony przez Kościoły i konserwatystów ład społeczny także na niwie moralności był już wówczas dość silnie zachwiany i to bynajmniej nie
z powodu rozwoju kobiecych ruchów emancypacyjnych. W omawianym okresie domy
publiczne przeżywały swój rozkwit, a współżycie przedmałżeńskie mężczyzn nie było
niczym niezwykłym. Co więcej, niekiedy takie doświadczenie było pozytywnie odbierane. Nie trzeba chyba dodawać, że w stosunku do kobiet standardy były dokładnie
odwrotne. Tak zwana podwójna moralność przez długi czas była dość powszechnie
akceptowana społecznie, choć pod warunkiem, że pozostanie tajemnicą poliszynela5.
*
*
*
Paulina Kuczalska-Reinschmit urodziła się w 1859 r. w Warszawie, jako córka Eweliny z Porczyńskich i Leona – rodziny ziemiańskiej z okolic Czerkas w województwie
kijowskim. Dostępne przekazy sugerują, że odebrała tradycyjne dla dziewcząt wychowanie. Rodzina po śmierci ojca zubożała i przeniosła się do Warszawy. Tam w 1879 r.
Kuczalska poślubiła urzędnika Towarzystwa Kredytowego Ziemskiego, Stanisława
Reinschmita. Małżeństwo jednak szybko się rozpadło. Ponoć z resztek rodzinnego
majątku udało się Kuczalskiej podjąć studia w Genewie i Brukseli. Prawdopodobnie
wtedy zetknęła się w ideą równouprawnienia kobiety. W 1889 r. brała udział – jako
jedna z dwóch Polek – w pierwszym międzynarodowym Kongresie Kobiet w Paryżu,
co na dobre zapoczątkowało w jej życiu nieprzerwany już ciąg różnorodnych inicjatyw mających na celu upodmiotowienie kobiety na polach wykształcenia, pracy,
polityki i życia rodzinnego.
Kuczalska nie była pierwszą osobą na ziemiach polskich, która upomniała się
o prawa kobiet. W Królestwie Polskim wszystko zaczęło się kilkanaście lat wcześniej, kiedy przemiany popowstaniowe, w tym przede wszystkim ubożenie rodzin
szlacheckich, zmusiło część kobiet do porzucenia dawnego trybu życia i podjęcia
pracy. Jednocześnie ujaskrawił się wtedy problem dotyczący przedstawicielek biedniejszych warstw społecznych. Przenoszące się do miast kobiety były znacznie gorzej
opłacane od mężczyzn, a możliwości obrony własnych interesów lub podnoszenia
kwalifikacji – prawie żadne. Bolączkami tymi szybko zajęli się pozytywiści, których
wizja nowego społeczeństwa zakładała ekonomiczną samodzielność kobiety. Już od
Więcej o możliwościach pracy kobiet w tym okresie por.: M. Nietyksza, Ramy prawne zarobkowania
kobiet w Królestwie Polskim w XIX i na początku XX w. na tle porównawczym [w:] Kobieta i praca.
Wiek XIX i XX, red. A. Żarnowska, A. Szwarc, Warszawa 2000, ss. 15‒28.
4
Więcej o stosunku kościołów do kwestii równouprawnienia – por. T. Stegner, Miejsce kobiety w społeczeństwie w opinii środowisk katolickich i ewangelickich w Królestwie Polskim w drugiej połowie XIX
i na początku XX w. [w:] Społeczeństwo w dobie przemian. Wiek XIX i XX. Księga jubileuszowa Profesor
Anny Żarnowskiej, red. M. Nietyksza, Warszawa 2003.
5
Por. A. Bołdyrew, Matka i dziecko w rodzinie polskiej. Ewolucja modelu życia rodzinnego w latach
1795‒1918, Warszawa 2008, ss. 144‒146.
3
210
MASKA 31/2016
początku lat 70. XIX w. najważniejsi spośród reformatorów (m.in. Eliza Orzeszkowa,
Edward Prądzyński, Aleksander Świętochowski) postulowali rozwój szkolnictwa żeńskiego oraz modyfikację relacji małżeńskich6. Ich głos był pierwszym tak wyraźnym
żądaniem emancypacji kobiet na ziemiach polskich, nie stanowił jednak sedna działalności pozytywistów, co w zasadzie sprawiało, że zaproponowany przez nich projekt
wykazywał cechy niepełności i tymczasowości7.
Do stworzenia pełnego projektu upodmiotowienia kobiety potrzeba było wymiany pokoleniowej. Paulina Kuczalska dojrzewała na postulatach pozytywistycznych.
Początek jej działalności społecznej przypadł na czas, kiedy idee pozytywistyczne zdążyły już dość silnie osiąść nad Wisłą. Sama Kuczalska mocno z nich czerpała, szukała
kontaktu z Elizą Orzeszkową (która w swoim czasie stanowiła dla niej niezaprzeczalny autorytet)8, z czasem zaczęła także współpracować ze środowiskiem inteligencji
skupionej wokół Aleksandra Świętochowskiego9. Angażowała się w liczne przedsięwzięcia mające na celu podniesienie kwalifikacji zawodowych kobiet i umożliwienie im obrony ich interesów pracowniczych. Postulowała ujednolicenie standardów
moralnych dla kobiet i mężczyzn oraz ogólną poprawę stanu moralnego polskiego
społeczeństwa. Dążyła do podniesienia poziomu wykształcenia wśród kobiet, a co
za tym idzie także wstępu na uniwersytety. Jej działalność stawała się z czasem coraz
bardziej zacięta, a postulaty ulegały radykalizacji.
*
*
*
Kuczalska angażowała się w sprawę pracy kobiet od początku swojej działalności.
Już w 1885 r. spod jej pióra wyszedł artykuł Gorączka rzemieślnicza, w którym krytyce
Por. R. Blobaum, „Kwestia kobieca” w Królestwie Polskim (1900‒1914) [w:] Działaczki społeczne, feministki, obywatelki… Samoorganizowanie się kobiet na ziemiach polskich do 1918 roku (na tle porównawczym), red. A. Janiak-Jasińska, K. Sierakowska, A. Szwarc, Warszawa 2008, ss. 38‒40. Por. też:
T. Kizwalter, Procesy modernizacji a emancypacja kobiet na ziemiach polskich w XIX w. [w:] Kobieta
i społeczeństwo na ziemiach polskich w XIX w., red. A. Żarnowska, A. Szwarc, Warszawa 1990, ss. 1‒9.
Więcej o poglądach Orzeszkowej – por. M. Gawin, op. cit., ss. 28‒58; A. Górnicka-Boratyńska, Stańmy się sobą. Cztery projekty emancypacji (1863‒1939), Izabelin 2001, ss. 34‒80.
7
Por. C. Walewska, W walce o równe prawa. Nasze bojownice, Warszawa 1930, s. 10. Także wyrosły na
postulatach pozytywizmu Związek Postępowo-Demokratyczny z Aleksandrem Świętochowskim na czele, choć zawarł w projekcie autonomii dla Królestwa Polskiego zapis o niezależnych od płci prawach
wyborczych, bardziej koncentrował się na sprawie uzyskania niezależności państwowej niż kwestii
kobiecej i nawet wzywał kobiety, aby same zintensyfikowały działalność w walce o swoje prawa. Por.
T. Stegner, Środowiska liberalne w Królestwie Polskim wobec kwestii kobiecej w dobie rewolucji lat
1905‒1907 [w:] O kobietach. Studia i szkice. Wiek XIX i XX, red. J. Hoff, Rzeszów 2011, ss. 111‒115.
Z pomijania sprawy kobiecej w nowoczesnych programach społecznych doskonale zdawała sobie sprawę
Kuczalska – por. P. Kuczalska-Reinschmit, Nasze cele i drogi. Szkic do programu działalności kobiecej [w:]
eadem, Nasze drogi i cele. Prace o działalności kobiecej, t. 2, oprac. A. Zawiszewska Warszawa 2012, s. 9.
8
Ślady tej fascynacji oraz wspólnych przedsięwzięć można znaleźć w korespondencji. Por. Instytut
Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk (dalej: IBL PAN), Archiwum Elizy Orzeszkowej (dalej:
AO), sygn. 800, listy Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit (dalej: PKR) do Elizy Orzeszkowej.
9
Por. Biblioteka Narodowa, Zakład Rękopisów (dalej: BN), sygn. III 10968, Korespondencja Ludwika Krzywickiego, t. IV, list PKR do L. Krzywickiego z 5 II 1907 r., k. 97; R. Pachucka, Pamiętniki 1886‒1914, oprac. J. Hulewicz, Wrocław 1958, ss. 131‒133.
6
211
Sandra Tomczak
poddawała system żeńskiego kształcenia zawodowego – i to zarówno niedostateczną
liczbę tego typu szkół jak i niski poziom nauczania w nielicznych istniejących placówkach10. Podobne tematy stanowiły nie tylko w trakcie jej dwuletniej współpracy
ze „Świtem” (1885‒1886), ale także później, jeden z filarów publicystyki Kuczalskiej. Zagadnienie to wszechstronnie realizowała w innych tytułach oraz na łamach
własnego pisma „Ster”, z czasem coraz bardziej radykalizując swoje poglądy11. Jednocześnie angażowała się w liczne przedsięwzięcia mające na celu poprawę sytuacji
kobiet na rynku pracy – między innymi w 1889 r. została wspólniczką spółki Bazar,
prowadzącej w Warszawie sklep i pracownię bielizny, dającej szwaczkom możliwość
stałego zarobkowania12, a wkrótce zasiadła też w zarządzie III Szwalni Towarzystwa
Dobroczynności (1890)13. Starała się też zredagować poradnik zawodowy dla kobiet,
choć nie udało mi się ustalić, czy ostatecznie ujrzał on światło dzienne14.
W 1894 r. dotychczas dość rozproszone działania znalazły swoją przystań przy
warszawskim Towarzystwie Popierania Rosyjskiego Handlu i Przemysłu, gdzie powstała Delegacja Pracy Kobiet. Była to – jak pisała jej przewodnicząca – pierwsza
i jedyna placówka „gdzie kobietom w ścieśnionym wprawdzie lecz obszernym zakresie pracy na polu przemysłu i handlu wolno zgromadzać się, naradzać, podejmować
różne usiłowania”15. Działalność członkiń tej instytucji odbiła się szerokim echem
już w początkach jej działania, kiedy Kuczalska wespół z Zofią Daszyńską-Golińską rozpoczęły kampanię na rzecz wprowadzenia kobiet do cechów i przyznania im
równych z mężczyznami praw. Ostatecznie przedstawicielki płci żeńskiej otrzymały
prawo wstępu do cechu krawieckiego16.
Na tym działalność tej instytucji się nie zakończyła. Choć między 1895 a 1898 r.
Kuczalska – najpewniej zagrożona aresztowaniem – zamieszkiwała we Lwowie, stworzona przez nią placówka nadal działała, a ona sama po powrocie ponownie objęła funkcję przewodniczącej. Wśród najciekawszych przedsięwzięć Delegacji można
wymienić organizację tanich weekendowych kursów zawodowych kroju, rysunku
i rachunkowości dla młodych kobiet (1898 r.)17 oraz współorganizację niedzielnej
szkoły dla rękodzielniczek (1902 r.)18. Wszystkie te przedsięwzięcia odnotowywała
warszawska prasa, nierzadko dodając własne postulaty. Praca Delegacji i Kuczalskiej
Por. P. Kuczalska-Reinschmit, Gorączka rzemieślnicza, „Świt” 1885, nr 2.
O ile jeszcze w czasach „Świtu” Kuczalska przyczyn niedoli pracujących kobiet upatrywała w nieodpowiednim lub niedostatecznym wykształceniu oraz braku kapitału, o tyle kilkanaście lat później wyraźnie
wskazywała, że to lekceważenie tej kwestii przez instytucje bądź osoby sprawcze jest główną przeszkodą.
Por. P. Kuczalska-Reinschmit, Praca kobiet. Wąska sprawa, „Ekonomista” 1900, nr 32, s. 266.
12
Por. BN, sygn. III 008999, Maria z Szymanowskich Olszewska, Z czasów niewoli, k. 3‒4; R. Pachucka, op. cit., s. 147.
13
Por. „Gazeta Warszawska” 1890, nr 35, s. 2.
14
Por. „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1898, nr 40, s. 476.
15
IBL PAN, AO, sygn. 800, list PKR do Elizy Orzeszkowej z 6 IV 1894 r. [brak paginacji].
16
Całość sporu można prześledzić na podstawie artykułów zawartych w „Gazecie Rzemieślniczej” –
por. „Gazeta Rzemieślnicza” 1894, nr 10‒14.
17
Por. „Tygodnik Romansów i Powieści” 1899, nr 1577, ss. 347‒348.
18
Por. „Tygodnik Ilustrowany” 1902, nr 44, s. 877.
10
11
212
MASKA 31/2016
zyskiwała dość szeroki poklask, co jej przewodniczącej dawało nadzieję na realizację
w przyszłości kolejnych postulatów – prowadzona przez nią placówka nie zajmowała
się w końcu tylko szukaniem dróg rozwoju zawodowego, ale też miała prowadzić
„zakonspirowaną propagandę wyzwolenia kobiety”19.
Owa „propaganda wyzwolenia kobiety” była niczym innym jak próbą uświadomienia społeczeństwu korzyści płynących z podmiotowego – nie jak dotychczas
przedmiotowego – traktowania przedstawicielek płci żeńskiej. Co ważne, Kuczalska
najpierw główne swoje siły zwróciła w kierunku budowania w kobietach pewności
siebie, poczucia wartości i zaradności. W 1892 r. pisała do Orzeszkowej, że w tej
chwili praca na rzecz sprawy kobiecej przede wszystkim musi polegać na „przekształcaniu moralnej i duchowej, a raczej umysłowej strony kobiety gimnastyką samodzielności”20. Jednocześnie ostro krytykowała tzw. wychowanie salonowe, charakterystyczne dla warstw ziemiańskich oraz aspirujących, uznając je za jedną z przyczyn
zubażającej możliwości intelektualne kobiet „panienkokracji” i społecznego kalectwa.
Swój głos kierowała głównie do matek, jako wychowawczyń swoich córek i młodych
kobiet, starając się wyrobić z nich przeświadczenie o wartości niezależności życiowej
i przestrzec przed łataniem problemów finansowych zamążpójściem. Według Kuczalskiej, już w wieku dziecięcym dziewczynka powinna być uczona samodzielności
i odpowiedzialności, a dotychczasowy posag miał zostać przeznaczony na opłacenie
kursów zawodowych bądź założenie własnej pracowni i zabezpieczenie jej kapitału21.
Upodmiotowieniu kobiety miało także pomóc zniszczenie podwójnych standardów moralnych i zniesienie reglamentacji prostytucji. Kuczalska twierdziła, że występują ogromne zależności między stanowiskiem kobiety w społeczeństwie a ilością
zdrad małżeńskich. Uzyskanie pełnej równości nie byłoby możliwe bez przesunięcia
w postrzeganiu kobiety – w oczach mężczyzn jak i ich samych – z obiektu seksualnego na istoty intelektualne. Wszystko to miało doprowadzić do „wytworzenia między
kobietą a mężczyzną nowych łączników: koleżeństwa, solidarności oraz ideowego
zespołu”, a więc w istocie związku partnerskiego22.
*
*
*
Rok 1905 okazał się być przełomowym dla ruchu kobiecego na ziemiach polskich.
Rewolucja i niesione przez nią nadzieje zmian znalazły swój wyraz także w środowisku emancypacyjnym. W czerwcu Koło Pracy Kobiet pod przewodnictwem Pauliny
Kuczalskiej zorganizowało pierwszy zjazd w sprawie samorządowych praw kobiet.
W tym celu opracowano nawet specjalny memoriał, pod którym działaczkom udało się zebrać aż 4 tysiące podpisów. Natomiast w październiku tego roku w Krakowie odbył się pierwszy jawny i w pełni reprezentatywny dla ogółu Zjazd Kobiet
BN, sygn. II 010302, Teodora Męczkowska, 50 lat pracy w organizacjach kobiecych w Warszawie, k. 25.
IBL PAN, AO, sygn. 800, List PKR do E. Orzeszkowej z 28 III 1892 r.
21
Por. P. Kuczalska-Reinschmit, Praca kobiet…, s. 266; eadem, Młodzież żeńska i sprawa kobieca,
Warszawa 1906, ss. 4, 37‒38.
22
Por. eadem, Współzależne dążenia, „Czystość” 1907, nr 2, ss. 19‒20.
19
20
213
Sandra Tomczak
Polskich23. Oba te wydarzenia znamionowały nadejście nowej ery w walce o prawa
kobiet – ery walki o równouprawnienie nie tylko na polach zawodowym, naukowym
i ekonomicznym, ale przede wszystkim politycznym. Postulaty podnoszone w Krakowie brzmiały na tyle radykalnie, że konserwatywna prasa galicyjska nadała nawet
zjazdowi miano „wiecu czerwonych bluzek”, starając się tym samym zminimalizować
jego znaczenie. Niemniej, to właśnie od 1905 r. możemy mówić o przełomie, po
którym kobiety nie tylko chciały równości w świecie tworzonym przez mężczyzn, ale
chciały ten świat tworzyć na równi z nimi24.
Kuczalska znalazła się w grupie, dla której walka o dotychczasowe postulaty już
nie wystarczała, a rewolucja w Królestwie Polskim rodziła nowe nadzieje. Nie były
one bezpodstawne. Jeszcze w roku jej wybuchu, korzystając z liberalizacji prawa, Kuczalska miała starać się o legalizację Związku Równouprawnienia Kobiet Polskich25,
a więc organizacji, która jawnie działałby na rzecz zrównania praw kobiet i mężczyzn
pod każdym względem. Prawdopodobnie to wtedy założyła wraz z Józefą Bojanowską warszawską Czytelnię dla Kobiet, gromadzącą czasopisma polskie i zagraniczne
oraz księgozbiór feministyczny w sześciu językach26. Z okresu rewolucyjnego pochodzą też pierwsze znane kontakty Pauliny Kuczalskiej z polityką: w maju 1906 r.
wygłosiła referat na temat sytuacji kobiet w Rosji i Finlandii na wiecu ZPD27.
Największego rozpędu sprawy nabrały jednak w roku 1907. Na początek Warszawa przeżyła serię wieców kobiecych, w trakcie których żądano między innymi reformy
obyczajów i przyznania kobietom praw obywatelskich (przynajmniej w dwóch z nich
brała udział Kuczalska)28. W czerwcu odbył się natomiast pierwszy legalny w Królestwie Polskim zjazd kobiet. Jego znaczenie było niewątpliwie duże, choć wydaje się,
że sama Kuczalska kroczyła już nieco inną drogą. Przede wszystkim zaczęła odrzucać
kompromisy. Jeszcze przed zjazdem, w lutym 1907 r. zaangażowała się w wybory
do Dumy. Podczas zorganizowanego przez siebie Wiecu Wyborczych Praw Kobiet
przekonywała do głosowania na zwolenników zniesienia ograniczeń wyborczych ze
względu na płeć. Na wiecu pojawił się wówczas Ludwik Krzywicki, kandydat ZPD,
do którego cztery dni wcześniej Kuczalska pisała, że należy skłonić wyborców do
oddawania głosów na „zwolenników istotnie powszechnego prawa głosowania”29.
Najważniejszą akcją podjętą przez Kuczalską w tym okresie było jednak założenie Związku Równouprawnienia Kobiet Polskich i wznowienie w nowej formule
czasopisma „Ster”. Powstanie organizacji wiązało się z rozłamem funkcjonującego
do tej pory Koła Pracy Kobiet – młodsze pokolenie działaczek w tym samym czasie
Por. J. Sikorska-Kulesza, Trójzaborowe zjazdy kobiet polskich na przełomie XIX i XX wieku [w:] Działaczki..., s. 82; D. Wawrzykowska-Wierciochowa, Nieznana karta działalności Marii Konopnickiej,
Warszawa 1967, s. 99.
24
Por. J. Sikorska-Kulesza, op. cit., s. 92-93.
25
Por. BN, Męczkowska, k. 35.
26
Por. BN, R. Pachucka, Pamiętniki z lat 1886‒1939, sygn. akc. 009373 [brak paginacji].
27
Por. T. Stegner, Środowiska…, s. 113.
28
Por. Ruch czystości obyczajów, „Czystość” 1907, nr 5, ss. 65‒66.
29
BN, sygn. III 10968, Korespondencja L. Krzywickiego, t. IV, k. 97, list PKR do L. Krzywickiego
z 5 II 1907 r.
23
214
MASKA 31/2016
utworzyło Polskie Stowarzyszenie Równouprawnienia Kobiet. Jak wynika ze wspomnień, przyczyną była tu postawa Kuczalskiej, dla której „sprawa kobieca stanowiła
początek i koniec zainteresowań”, a „propaganda ograniczała się do kategorycznego
żądania, by wszystkie kobiety pod każdym względem korzystały z tych samych praw
co mężczyźni”30.
Istotnie, Kuczalskiej udało się założyć najbardziej radykalną organizację kobiecą na
ziemiach polskich. Związek Równouprawnienia Kobiet Polskich za swój podstawowy
cel obrał równouprawnienie kobiet wszystkich klas. W statucie jako szczególnie ważne
wymieniono osiem obszarów: osiągnięcie równości kobiet i mężczyzn w prawie obywatelskim, sądowym, publicznym i ustawodawstwie; zniesienie prawnych ograniczeń
w zakresie wykonywanych przez kobiety profesji i możliwości zajmowania wyższych
stanowisk; poprawę warunków pracy i standardu życia kobiet; rozwój samopomocy
kobiecej; rozwój form kształcenia; reformy w zakresie wychowania i pracy kobiet; rozpowszechnienie kwestii równouprawnienia w społeczeństwie; organizację społecznej
działalności kobiet na polach etyki, walki z niemoralnością, reglamentacji prostytucji
i walki z alkoholizmem31. W ramach Związku prowadzono cykliczne wykłady dotyczące istotnych kwestii społecznych bądź nastawione na samokształcenie, działała
poradnia dla kobiet dotycząca kształcenia akademickiego, organizowano konferencje
(np. dotyczącą prostytucji i handlu żywym towarem w maju 1909 r.)32.
Działania ZRKP wspierał założony przez Paulinę Kuczalską i przez nią współredagowany „Ster”. Czasopismo to szeroko propagowało hasło „powszechne głosowanie jest dopiero wówczas, gdy i kobiety głosują” i miało być „organem wszystkich
ludzi, którzy współdziałając w ogólnych dążeniach wolnościowych wytężają swoje
usiłowania, aby znieść ucisk, jaki dziś jeszcze z zasady płci krępuje wolność i swobodę
ludzką”33. Znawca prasy kobiecej Jerzy Franke pisał, że „Ster” był pierwszym w Królestwie Polskim tytułem, który zaproponował „radykalną rewizję stereotypu kobiety”
i zakwestionował „katechizm rodzinny”34.
*
*
*
Zarówno działalność publicystyczna, jak i społeczna Kuczalskiej przez wszystkie lata jej aktywności35 wyraźnie wskazuje, że kwestię kobiecą traktowała w kategoriach problemu ludzkości. Wierzyła, że poprzez przyznanie kobietom praw równych z mężczyznami możliwa będzie zmiana oblicza świata. Kobiety miały łagodzić
spory międzynarodowe i wewnętrzne, dzięki ich pracy miała poprawić się sytuacja
BN, Męczkowska, k. 54.
Por. Archiwum Państwowe w Warszawie, Warszawski Gubernialny Urząd ds. Stowarzyszeń, sygn.
320, Oбщесмво Равноправия Польский Женщины, k. 4.
32
Por. BN, Męczkowska, k. 49; „Czystość” 1909, nr 22, s. 850. Więcej o działalności ZRKP – por.
R. Pachucka, op. cit., ss. 129‒136, 165‒184, 198‒219.
33
„Ster” 1907, nr 1.
34
J. Franke, Wokół buntu i pokory. Warszawskie czasopisma kobiece w latach 1905‒1918, Warszawa
2000, s. 104.
35
Paulina Kuczalska-Reinschmit zmarła w 1921 r., ZRKP i „Ster” stanowiły jej szczytowy, a zarazem ostatni projekt. Niedługo później choroba przykuła ją do łóżka i znacznie ograniczyła możliwości działania.
30
31
215
Sandra Tomczak
społeczeństwa, w tym matki i dziecka, zniknąć handel ludźmi, niewolnictwo, prostytucja, choroby weneryczne i alkoholizm.
Fenomen Kuczalskiej i prowadzonej przez nią akcji na rzecz poprawy kobiecej
doli nie wiązał się jednak wyłącznie z radykalizmem jej poglądów. Podczas jubileuszu
30-lecia pracy społecznej Kuczalskiej nazwano ją „hetmanką”, „bojownicą” i „siostrą”; Maria Dulębianka uznała, że to dzięki niej sprawa równouprawnienia nabrała
siły i rozpędu, a Ludwika Jahołkowska-Koszutska stwierdziła, że imię Kuczalskiej
„stało się łącznikiem” dla wszystkich kobiet dążących do poprawy swojego losu, niezależnie od różnic w poglądach36. Niewątpliwie więc była osobą z wielką charyzmą,
posiadającą dar do wyszukiwania, zjednywania i aktywizacji kobiet.
Wydaje się, że Kuczalska – na pewno od pewnego momentu świadomie – przyjęła
metodę małych kroków, sukcesywnie zdobywając dla kobiety kolejne możliwe pola
aktywności i przełamując stereotypy, by w końcu dojść do „kategorycznego żądania”
bezwzględnej równości kobiet i mężczyzn. Trudno dziś dokładnie ocenić, na ile jej
akcja przyczyniła się do ostatecznego prawnego upodmiotowienia kobiety w II Rzeczypospolitej. Na pewno jednak sukcesywnie znacznie poszerzała granice wyobraźni
społecznej w kontekście równości obu płci. W końcu w 1918 r. Polki z pełną świadomością walczyły nie o elementy równości, ale o równość w ogóle.
Bibliografia
Źródła archiwalne
Archiwum Państwowe w Warszawie, Warszawski Gubernialny Urząd ds. Stowarzyszeń, sygn. 320, Oбщесмво Равноправия Польский Женщины.
Biblioteka Narodowa, Zakład Rękopisów, Korespondencja Ludwika Krzywickiego,
t. IV, sygn. III 10968.
Biblioteka Narodowa, Zakład Rękopisów, Olszewska z Szymanowskich Maria,
Z czasów niewoli, sygn. III 008999.
Biblioteka Narodowa, Zakład Rękopisów, Męczkowska Teodora, 50 lat pracy w organizacjach kobiecych w Warszawie, sygn. II 010302.
Biblioteka Narodowa, Zakład Rękopisów, Pachucka Romana, Pamiętniki z lat
1886‒1939, sygn. akc. 009373.
Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Archiwum Elizy Orzeszkowej,
sygn. 800, listy Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit do Elizy Orzeszkowej.
Źródła drukowane
Kuczalska-Reinschmit P., Nasze cele i drogi. Szkic do programu działalności kobiecej
[w:] P. Kuczalska-Reinschmit, Nasze drogi i cele. Prace o działalności kobiecej, t. 2,
oprac. A. Zawiszewska, Warszawa 2012, ss. 9‒28.
Kuczalska-Reinschmit P., Młodzież żeńska i sprawa kobieca, Warszawa 1906.
Por. Obchód jubileuszu Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit, Warszawa 1911, ss. 7‒9.
36
216
MASKA 31/2016
Obchód jubileuszu Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit, Warszawa 1911.
Pachucka R., Pamiętniki 1886‒1914, oprac. Jan Hulewicz, Wrocław 1958.
Walewska C., W walce o równe prawa. Nasze bojownice, Warszawa 1930.
Prasa
„Czystość” 1907, 1909.
„Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne. Tygodnik artystyczno-literacki” 1898.
„Ekonomista. Tygodnik poświęcony nauce i potrzebom życia” 1900.
„Gazeta Rzemieślnicza” 1894.
„Gazeta Warszawska” 1890.
„Ster” 1907.
„Świt” 1885.
„Tygodnik Ilustrowany” 1902.
„Tygodnik Romansów i Powieści” 1899.
Opracowania
Blobaum R., „Kwestia kobieca” w Królestwie Polskim (1900‒1914) [w:] Działaczki
społeczne, feministki, obywatelki… Samoorganizowanie się kobiet na ziemiach polskich do 1918 roku (na tle porównawczym), red. A. Janiak-Jasińska, K. Sierakowska, A. Szwarc, Warszawa 2008, ss. 37‒56.
Bołdyrew A., Matka i dziecko w rodzinie polskiej. Ewolucja modelu życia rodzinnego
w latach 1795‒1918, Warszawa 2008.
Franke J., Wokół buntu i pokory. Warszawskie czasopisma kobiece w latach 1905‒1918,
Warszawa 2000.
Gawin M., Spór o równouprawnienie kobiet (1864‒1919), Warszawa 2015.
Górnicka-Boratyńska A., Stańmy się sobą. Cztery projekty emancypacji (1863‒1939),
Izabelin 2001.
Kizwalter T., Procesy modernizacji a emancypacja kobiet na ziemiach polskich w XIX w.
[w:] Kobieta i społeczeństwo na ziemiach polskich w XIX w., red. A. Żarnowska,
A. Szwarc, Warszawa 1990, ss. 1‒9.
Sikorska-Kulesza J., Trójzaborowe zjazdy kobiet polskich na przełomie XIX i XX wieku
[w:] Działaczki społeczne, feministki, obywatelki… Samoorganizowanie się kobiet
na ziemiach polskich do 1918 roku (na tle porównawczym), red. A. Janiak-Jasińska,
K. Sierakowska, A. Szwarc, Warszawa 2008, ss. 81‒96.
Stegner T., Miejsce kobiety w społeczeństwie w opinii środowisk katolickich i ewangelickich w Królestwie Polskim w drugiej połowie XIX i na początku XX w. [w:] Społeczeństwo w dobie przemian. Wiek XIX i XX. Księga jubileuszowa Profesor Anny
Żarnowskiej, red. M. Nietyksza, Warszawa 2003, ss. 109‒118.
Stegner T., Środowiska liberalne w Królestwie Polskim wobec kwestii kobiecej w dobie rewolucji lat 1905‒1907 [w:] O kobietach. Studia i szkice. Wiek XIX i XX, red. J. Hoff,
Rzeszów 2011, ss. 103‒119.
Wawrzykowska-Wierciochowa D., Nieznana karta działalności Marii Konopnickiej,
Warszawa 1967.
217
Sandra Tomczak
Summary
Paulina Kuczalska-Reinschmit and her struggle for women’s
empowerment
The aim of this article is to recreate the social and journalistic activities of Paulina Kuczalska-Reinschmit (social activist, publicist and the first Polish feminist) in
context of her struggle for women’s rights. Her rank in the Polish women’s movement in the late 19th and early 20th century is perfectly reflected in her nickname:
„female Hetman”. Her organization – Związek Równouprawnienia Kobiet Polskich
(The Union of Polish Women’s Equality), founded in 1907, was at that time – with
its slogan of complete equality of rights for men and women – the most progressive
and radical organization of this kind in Polish territory. The large part of this article
concerns her early activities, with the emphasis on her efforts for the professional
education of women and the improvement of their working conditions.
Magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy MASKA (numer ISSN: 1898-5947)
to czasopismo naukowe powstałe przy Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji
UJ, które zrzesza studentów oraz doktorantów szeroko rozumianych nauk kulturowych i społecznych, m.in. antropologii, socjologii, filozofii i orientalistyki.
MASKA ukazuje się co 3 miesiące w formie papierowej oraz na bieżąco w formie
elektronicznej. Artykuły przyjmowane do czasopisma muszą być powiązane z tematem
numeru (podanym każdorazowo z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem) i opatrzone recenzją pracownika naukowego ze stopniem co najmniej doktora. Artykuły na stronę
internetową przyjmowane są na bieżąco, nie muszą być opatrzone recenzją naukową,
a ich tematyka dotyczyć powinna badań kulturowych i społecznych. O zamieszczeniu
artykułów w czasopiśmie bądź na stronie zawsze decyduje Redakcja MASKI.
Od roku 2013 MASKA znajduje się w wykazie czasopism punktowanych Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego (Lista B). Za publikację w MASCE można
obecnie otrzymać 7 punktów.
Wszystkie teksty i materiały ilustracyjne (jeśli nie podano inaczej) udostępniane
są w trybie otwartym z zachowaniem praw autorskich w użyciu niekomercyjnym.
Zachęcamy do nadsyłania artykułów do kolejnych numerów MASKI. Szczegóły
dotyczące naboru znajdują się na stronie internetowej.
strona internetowa: www.maska.psc.uj.edu.pl
e-mail: [email protected]
Wydawca:
Publikacja finansowana przez:

Pobierz numer - Magazyn antropologiczno

Transkrypt

Podobne dokumenty

Oferta konferencyjna PDF.

Arkusz1 Strona 1 Garden Party menu na 15 osób masz

Dzienny Biuletyn Rady Gospodarczej

Wigilia - Restauracja Polska Różana

Rosja jako Arkadia. Rosyjska utopia historiozoficzna - Filo

Dzienny biuletyn Rady Gospodarczej – 16

Kliknij aby pobrać dokument w formacie PDF

Sens pracy ludzkiej - O. Jerzy Szyran OFMConv.