Pobierz artykuł - Prace Literackie

ACTA UNIVERSITATIS WRATISLAVIENSIS No 3526
Prace Literackie LIII
Wrocław 2013
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
Uniwersytet Wrocławski
Ku frenetycznej wrażliwości.
Rozwój zjawiska na podstawie wybranych
przykładów literatury przełomu XVIII i XIX wieku
Panujące w XVIII wieku oświecenie przyniosło racjonalistyczny spokój
i wiarę w klasyczny porządek rzeczy. W okresie dominacji rozumu hołdowanie
niebezpiecznym namiętnościom nie powinno mieć miejsca, jednak epoka nie panowała nad jednostkami zakłócającymi powszechny nurt ideowy. Markiz de Sade,
którego z pewnością określić należałoby mianem skandalisty stulecia, pozostawił
po sobie intelektualny zamęt oraz wiernych naśladowców. Znaczną część jego
twórczości nazywano obrazoburczą i niestosowną, jednak nie można zapominać
o filozoficznym podłożu rozważań, które stały się źródłem inspiracji dla znacznie
późniejszej frenetycznej tendencji.
Życie markiza, wykwintnego libertyna, obfitowało w zdumiewające wydarzenia, do których należałoby zaliczyć choćby sławne paryskie orgie. Nie powinno się jednak utożsamiać działań de Sade’a tylko z potrzebą zaspokojenia wyuzdanych pragnień. Praktyki seksualne łączył bowiem z postawą badacza. Fakt, że
szczególną satysfakcję odnajdywał w czynnościach budzących grozę i oburzenie
opinii publicznej, nie był tajemnicą1. W specjalnej dokumentacji odnotowywał
co ciekawsze przypadki. Uczestnikom (lub częściej uczestniczkom) nieprzyzwoitych spotkań markiz okazywał specyficzne względy. Biczowanie, związywanie,
okaleczanie to tylko niektóre z mających zapewnić przyjemność zabiegów. Elegancka oprawa zgromadzeń kontrastowała z ich lubieżnym charakterem. Zajścia
te należałoby nazwać „manifestacją wyrafinowanej przemocy”2. Okrutne formy
praktyk seksualnych były nie tylko nieodłącznym warunkiem rozkoszy, lecz także naturalnym zachowaniem obserwowanym w świecie natury. Zbrodnie gwa1 Zob. J. Łojek, Wiek markiza de Sade. Szkice z historii obyczajów i literatury we Francji
XVIII wieku, Lublin 1973, s. 213.
2 A. Nawarecki, Czarny karnawał. „Uwagi śmierci niechybnej” księdza Baki — poetyka tekstu i paradoksy recepcji, Wrocław 1991, s. 134.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 5
2014-04-02 11:31:45
6
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
rantowały utrzymanie równowagi na świecie i nawet Najwyższa Istota wyrażała
milczącą zgodę na podobne incydenty3. Cnota to wartość, która nie pozwalała na
osiągnięcie szczęścia, a co dopiero rozkoszy. Satysfakcja płynęła z odpowiednio
dawkowanego okrucieństwa, które
jest uzupełnieniem lub środkiem rozpusty; […] podobnie jak ból, jest tylko własnością duszy całkowicie od nas niezależną; i tak z powodu jednego, jak drugiego nie powinniśmy się już wstydzić
ani chwalić. Człowiek zabiega zawsze tylko o swą pomyślność: niezależnie od drogi, jaką wybiera
w życiu, zawsze na swój sposób dąży do szczęścia4.
De Sade (podobnie jak Schiller) przekonywał, że człowiek miał pierwotną
zdolność do bezdusznych zachowań. Wykrył w świadomości każdej jednostki
swego rodzaju czynnik okrucieństwa. To dzięki niemu ludzie potrafili odczuwać
wszelkie przeżycia, także seksualne5. Zamiłowanie do okropności zostało zakodowane w naturze dowolnego indywiduum i w większości przypadków nie mogło
być mowy o kontroli nad owym instynktem6. Człowieka wystawiono na działanie
sił, z którymi nie potrafił sobie poradzić. Jego cel to troszczenie się o własny
los, nie zaś o zapewnianie bezpieczeństwa innym. Wymogi społecznych praw
i ustaleń wykształciły w ludziach postawę odwrotną. Hamowanie popędów stało
się wyznacznikiem poprawnej egzystencji. Temu porządkowi sprzeciwiał się de
Sade. Wyrzekanie się naturalnych odruchów i podporządkowywanie się sztucznym socjalnym wymogom uważał za ogromny błąd. Jedynie działając zgodnie
z porządkiem przyrody, mogliśmy osiągnąć upragnioną satysfakcję, do której
prowadziły zachowania najbardziej oburzające. Postawa broniąca okrucieństwa
ukazana została w licznych pismach markiza. Wytłumaczono tam również obecność cnoty, która służyła jako środek pozwalający doznać rozkoszy. Pośrednio
była więc narzędziem zła, o czym uświadomiono tytułową bohaterkę powieści
Justyna:
Twoja wdzięczna cnota jest nam niezbędna. To przecież z połączenia tej uroczej zalety z występkiem, który jej przeciwstawimy, zrodzą się dla nas najbardziej zmysłowe rozkosze7.
Ból u de Sade’a pozostawał jednym z najsilniejszych doznań. Lęk przed
zniszczeniem, terror, gwałt stanowiły źródło zaspokojenia dla strony silniejszej,
ale często ekscytowały też ofiarę. W ten sposób realizował się nakaz natury mówiący o dominacji doskonalszej istoty nad słabszym osobnikiem8. Krzysztof Matuszewski wspomina wręcz o frenetycznym zapale, z jakim oprawcy przystępowali do swych odrażających postępków. Podkreślając ich namiętność, dążenie ku
3 Zob. M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 1974, s. 104–105.
4 Cyt. za: K. Matuszewski, Okrucieństwo u Sade’a, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia,
groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 300.
5 Zob. J. Łojek, op. cit., s. 219.
6 Por. K. Matuszewski, Sade. Msza okrucieństwa, Gdańsk 2008, s. 53.
7 Cyt. za: M. Praz, op. cit., s. 109.
8 Zob. J. Łojek, op. cit., s. 220.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 6
2014-04-02 11:31:45
Ku frenetycznej wrażliwości. Rozwój zjawiska
7
samorealizacji, przekraczanie granic dobrego smaku, intensywność działań, autor
jednoznacznie określił libertynów — frenetycy9. Badacz oczywiście posługuje
się terminologią późniejszą niż filozofia de Sade’a, jednak upodobania markiza
i jemu podobnych jak najbardziej odpowiadały tej nazwie. Wystarczy lektura Justyny, by przekonać się o niezwyczajnym zamiłowaniu do opisywania krwawych
scen. Odrażające czynności, jak wysysanie szpiku z kości lub picie krwi z ludzkiej czaszki, z pewnością można by przypisać oddziaływaniu frenetycznej tendencji, która za paręnaście lat osiągnie szczyt popularności, a której wpływ obrazuje
przytoczony fragment:
czterej libertyni otaczają trupa. I jakkolwiek był całkowicie zniekształcony, zbrodniarze rozplatają
jeszcze sieć nikczemnych pożądań nad krwawymi resztkami tej nieszczęśliwej. Zdzierają z niej
ubranie. […] Wszyscy czterej znieważają kolejno zwłoki tej dobrej dziewczyny […]. Wreszcie wycofują się. Zostawiają ciało odmawiając mu ostatniej posługi10.
Okrucieństwo podszyte erotyzmem wynikające z podążania ścieżkami natury, oto spuścizna Donatien’a Alphonse’a de Sade. Nie wszystkie kontrowersyjne
idee stanowiły wyłącznie dzieło markiza. Był on raczej przykładem rejestratora
popularnych teorii pojawiających się w określonych środowiskach intelektualnych. Elementy składające się na ten system filozoficzny występowały w różnym
stopniu w pracach myślicieli i pisarzy epoki (także wcześniejszej)11.
Zmieniające się gusta publiczności nie uszły uwagi markiza. Stwierdził, że
społeczeństwo znudziło się dotychczasowym schematem powieściowym obfitującym w realizm. Historie w typie Klarysy Samuela Richardsona nie dostarczały odpowiednich doznań. Cnota nie stanowiła już pożądanej wartości. Środków,
które zdolne byłyby wywołać najsilniejsze emocje, poszukiwano w mrocznej stylistyce. Sielankę zastąpiono makabrą. Ludzie ponownie zaczęli interesować się
historią, a szczególnie średniowieczem jako epoką najlepiej wykorzystującą te
cechy. Do tej pory postrzegane jako barbarzyńskie, średniowiecze zaczęło fascynować formami, świeżością tematów oraz specyficzną atmosferą i wyobraźnią.
W drugiej połowie XVIII wieku stało się ono inspiracją nie tylko dla budownictwa czy malarstwa, lecz także dla twórczości literackiej. Wszystkie te zjawiska
przyczyniły się do powstania nurtu zwanego „gotycyzmem”, który na kilkanaście
lat zawładnął umysłami ludzi przełomu wieków.
Pierwszym romansem grozy było Zamczysko w Otranto Horace’a Walpole’a wydane w 1764 roku. Pojawienie się utworu reprezentatywnego dla nowej tendencji poprzedzone zostało przez inne znaczące literackie wydarzenia.
Wystąpienia tzw. poetów nocy i grobów, zwłaszcza Edwarda Younga z Myślami
nocnymi (1745) oraz Thomasa Graya ze słynną Elegią pisaną na wiejskim cmentarzu (1751), niezwykle popularne Pieśni Osjana Jamesa Macphersona, zbiory
9
10
11
Zob. K. Matuszewski, Okrucieństwo..., s. 301.
Cyt. za: ibidem, s. 307.
Zob. J. Łojek, op. cit., s. 218.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 7
2014-04-02 11:31:45
8
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
staroangielskich ballad — to tylko niektóre dzieła kształtujące czytelniczą świadomość. Natchnienia poszukiwano w odkrywanej na nowo mitologii celtyckiej
i nordyckiej oraz w pełnym okrucieństwa teatrze elżbietańskim12. Romans grozy ukazywano jako reakcję na zwyczajność historii Richardsona. Oba gatunki
przedstawiały jednak sensacyjne przygody bohaterów. Zmianom uległy jedynie
modyfikujące fabułę środki. Odbiorcy byli przygotowani na spotkanie z nową
wrażliwością, a pierwsze jej przejawy przyjęli entuzjastycznie.
Stare gotyckie zamczysko z mrocznymi lochami i ukrytymi przejściami stało się typową budowlą, w której rozgrywały się przygody bohaterów gotyckich
powieści. Pisarz pragnął uczynić przeszłość sferą zainteresowania publiczności.
Dla ożywienia akcji oraz uzyskania określonego rodzaju emocji wprowadził do
romansu zjawiska nadprzyrodzone. To one odpowiadały za kluczową dla kompozycji atmosferę grozy. W Zamczysku rolę taką odgrywały między innymi wielki
szyszak zabijający jedną z głównych postaci lub niespodziewanie pojawiające się
ogromne części ciała nieżyjącego pana grodu. Dziś te okropności wydają się raczej dziwne niż straszne, jednak pamiętać należy, że Walpole starał się opisać
atmosferę cudowności, a nie makabryczności. Niektóre sceny powieści zawierały
jednak elementy, które określilibyśmy jako odpychające (choćby krew kapiąca
z nosa posągu)13. Zamczysku w Otranto należy się miano utworu prekursorskiego,
który wprowadzał interesujące kompozycyjno-tematyczne rozwiązania.
Tekstowi Walpole’a zarzucano naiwność i niezgodność z realiami opisywanej epoki. Te uchybienia nie zaszkodziły jednak popularności autora. Zamczysko
uznano za pierwszy romans typu historical gothic. Utwór przyczynił się do stopniowego rozwoju tego modelu, choć najwcześniejsze naśladownictwa należałoby
uznać za średnio udane. Prace Sophii Lee czy Ann Fuller koncentrowały się raczej
na skomplikowanej fabule ukazującej uczuciowe rozterki cnotliwej bohaterki, niż
na podkreślaniu atmosfery grozy lub okropności. Lepiej prezentowała się twórczość Clary Reeve, w szczególności The Old English Baron (1778; w pierwszej
redakcji z roku 1777 utwór nosił tytuł The Champion of Virtue, A Gothic Story).
Autorka połączyła cudowność rodem z Walpole’a z obrazami prawdziwego życia
ludzi epoki. Również w odniesieniu do niej pojawiły się zarzuty historycznej nieścisłości (obyczaje XV wieku były łudząco podobne do tych z XVIII stulecia14).
Krwawe elementy zostały zastąpione przez umoralniające monologi bohaterów.
Pomysły zarówno Walpole’a, jak i Reeve wykorzystała kolejna autorka zafascynowana możliwościami gotyckiej formy literackiej.
Ann Radcliffe zapamiętano jako reprezentantkę sentymentalnej odmiany
powieści grozy. Opisywała przygody udręczonej heroiny, która, uciekając przed
12
Zob. Z. Sinko, Wstęp, [w:] M.G. Lewis, Mnich. Romans grozy, przeł. Z. Sinko, Wrocław
1964, s. VI–VII.
13 Zob. ibidem, s. XII.
14 Zob. G. Sampson, Historia literatury angielskiej w zarysie, przeł. P. Graff, Warszawa 1967,
s. 569.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 8
2014-04-02 11:31:45
Ku frenetycznej wrażliwości. Rozwój zjawiska
9
oprawcą, chroniła się w starych zamczyskach, klasztorach, twierdzach. Najważniejsze dzieła Angielki to The Romance of the Forest (1791), The Mysteries of
Udolpho (1794) oraz The Italian (1797). Akcję tych utworów wypełniały budzące niepokój zjawiska za każdym razem wytłumaczone racjonalnie. Bohaterka ze
wszystkich niebezpieczeństw wychodziła bez szwanku. Atmosferę grozy autorka
osiągnęła przez wprowadzenie tzw. gotyckiego łotra. Idealny wręcz przykład takiej postaci to Schedoni ze wspomnianego Italczyka. Zbrodniczy mnich odznaczał się cechami charakteryzującymi następnie bohaterów fatalnych w twórczości
romantyków:
tajemnicze — lecz przypuszczalnie znakomite — pochodzenie, ślady wygasłych namiętności, podejrzenie o straszliwą winę, natura melancholijna, twarz blada, niezapomniane oczy15.
Radcliffe pogłębiła psychologiczny wizerunek swych bohaterów. Studium
lęku częściej przyprawiało o dreszczyk emocji niż planowane morderstwo. Umiejętne stosowanie tzw. suspense, czyli zawieszenia akcji, gradacji strachu, gwarantowało stałą uwagę czytelnika. Ważny okazywał się motyw tajemnicy związanej z mroczną przeszłością bohaterów16. To niedopowiedzenia tworzyły nastrój
niesamowitego napięcia. Autorka do perfekcji opanowała grę światła i cienia,
przenikanie ciszy i dźwięku. Odkryła niebezpieczną stronę przyrody. Pozbawione
krwawych, odrażających wydarzeń dzieła Radcliffe zyskały sporą popularność.
Inną estetykę oferowało dzieło Matthew Gregory Lewisa Mnich z roku 1796.
Chciałoby się określić je mianem frenetycznego, choć termin ten powstanie dopiero za parę lat. Opracowania nie podają jednoznacznej odpowiedzi, czy utwór
można nazwać pierwszym zainspirowanym nową szkołą, czy też kolejnym reprezentantem gotycyzmu17. Zwykle źródła zaliczają Mnicha do nurtu wcześniejszego
i nadają mu miano horror gothic. Książka osiągnęła ogromny sukces i oczywiście
wywołała skandal. Wyuzdana erotyka powiązana z opisami okrutnych morderstw
i czarną magią wstrząsnęła opinią publiczną. Mimo niepochlebnych opinii, nawet
ze strony osoby tak mało pruderyjnej, jak Byron, egzemplarze Mnicha ciągle drukowano18 (całość jednak tylko ukradkiem; nawet groźba utraty dobrego imienia
nie powstrzymywała przyszłych czytelników od poszukiwania kontrowersyjnej
lektury). Lewis wykorzystał wszystkie typowe komponenty gotyckiej opowieści:
mroczne domostwa i lochy, sceny przemocy, niewinną, dręczoną przez łotra heroinę. Dodał również szczegóły charakterystyczne dla horror gothic, np. układ
ze złym duchem czy obsesję śmierci i grobu19. Najbardziej zapadała w pamięć
15
M. Praz, op. cit., s. 73.
Zob. M. Świerkocki, Magia gotycyzmu, [w:] Gotycyzm i groza w kulturze, red. G. Gazda,
A. Izdebska, J. Płuciennik, Łódź 2003, s. 27.
17 Por. hasło gotycyzm, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1994, s. 323. Hasło powieść frenetyczna, [w:] Słownik literatury popularnej, red.
T. Żabski, Wrocław 2006, s. 454.
18 Zob. G. Sampson, op. cit., s. 678–679.
19 Zob. Z. Sinko, op. cit., s. XXXVI–XXXVII.
16
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 9
2014-04-02 11:31:45
10
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
postać demonicznego mnicha Lorenza. Nadmierna ambicja przeradzająca się
w niedające się kontrolować pożądanie była przyczyną jego upadku. Połączenie
żądzy i makabry najlepiej przedstawiała scena gwałtu Antonii. Ten ohydny akt
popełniony został w lochu, gdzie
[…] przy trzech nadgniłych i na pół zbutwiałych ciałach leżała uśpiona piękność. Żywe kolory,
zwiastunki powracającego życia, już zabarwiły czerwienią policzki Antonii i gdy spowita w całun
spoczywała na żałobnych marach, zdawała się jak gdyby uśmiechać do otaczających ją symboli
śmierci. Spoglądając na próchniejące kości i obrzydłe postacie, które ongiś były może równie powabne i wdzięczne jak postać Antonii, Ambrozjo wspomniał Elwirę, którą sam doprowadził do tego
żałosnego stanu. Gdy przemknęło mu przez myśl wspomnienie owego straszliwego czynu, umysłem
Ambrozja zawładnęła posępna groza, a jednak uczucie to przyczyniło się jedynie do umocnienia go
w powziętym postanowieniu zhańbienia honoru Antonii20.
Lewis uczynił Ambrozja postacią budzącą obrzydzenie. Mnich odnajdywał
seksualne spełnienie w wymuszonym na ofierze akcie mającym miejsce w mrocznym grobowcu. Gnijące zwłoki oraz emblematy związane z pochówkiem (całun) obecne podczas intymnego aktu potęgują nieprzyjemne wrażenia (Antonia
„umarła” w sposób jedynie symboliczny, więc mnicha, zachwycającego się jej
chwilowo nieżywym ciałem, posądzić należałoby o nekrofilię). Autorowi wyrzucano nadmierne wykorzystywanie makabrycznych obrazów. Nawet sami bohaterowie zostali zmuszeni do relacjonowania swych przerażających przygód, choćby
Agnes:
Niekiedy czułam jak nadęta ropucha, odrażająca, utuczona trującymi wyziewami lochu, ocierała swój obmierzły tułów o moją pierś; czasami budziła mnie zimna, oślizgła jaszczurka, pozostawiając swój lepki ślad na mojej twarzy i czepiając się kosmyków moich potarganych włosów. Przy
przebudzeniu często widziałam okręcone wokół mych palców robaki, które lęgły się w gnijącym
ciele mego dziecka…21
Choć w Mnichu odnajdziemy prawdziwie frenetyczne obrazy śmierci i występku, nie należy widzieć w powieści wyłącznie manifestacji krwawego erotyzmu. Utwór Lewisa zawierał również ciekawie wykorzystane motywy, jak np.
legendę o Żydzie Wiecznym Tułaczu czy faustowski wątek ugody z ciemnymi
mocami.
Gotycki nurt nie kończył się na utworach Radcliffe czy Lewisa, które były
wzorem dla pozostałych twórców. Moda na romanse grozy przeniosła się z Anglii
do innych europejskich krajów. Niemcy pisali tzw. powieści o duchach (Geistroman), czerpiące przede wszystkim z ludowych i zbójeckich tradycji22. Popularność gotycyzmu utrzymywała się jeszcze do lat dwudziestych XIX wieku, kiedy
powstały takie teksty, jak np.: Frankenstein Mary Shelley (1818), Wampir Johna
Polidoriego (1819) czy Melmoth Diabeł Charlesa Maturina (1820). Ostatnie
z nich prezentowało ciekawe rozwiązanie fabularne. Motyw ugody z szatanem
20
21
22
M.G. Lewis, Mnich. Romans grozy, przeł. Z. Sinko, Kraków 1991, s. 371–372.
Cyt. za: M. Praz, op. cit., s. 113.
Zob. Słownik literatury popularnej…, s. 457.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 10
2014-04-02 11:31:45
Ku frenetycznej wrażliwości. Rozwój zjawiska
11
wzbogacony został o pomysł odsprzedania umowy innej osobie. Problemem stało
się znalezienie chętnego do zamiany. Melmoth, który również charakteryzował się
zamiłowaniem do okrutnych scen, kończył epokę romansów grozy23. Kres zainteresowania twórczością tego typu nie oznaczał zaprzepaszczenia towarzyszących
jej idei, które przyczyniły się do powstania nowej szkoły literackiej.
Zamczysko w Otranto nie przypadło do gustu wybrednym Francuzom. Narzekali na naiwność fabuły, klasyczny charakter, wybujały sentymentalizm.
U Radcliffe z kolei chwalono umiejętność racjonalnego tłumaczenia niezwykłych
wydarzeń. Największe zainteresowanie wzbudziły powieści w stylu Mnicha czy
Melmotha. Melancholijne rozmyślania i gotyckie przygody zostały wyparte przez
upodobanie do „grozy, makabry i brutalnych, krwawych scen”24. Moda na podobne utwory, które ukazywały niepokoje pokolenia poszukującego coraz mocniejszych podniet, zapanowała w pierwszej połowie XIX wieku we Francji. Nowym środkiem twórczego wyrazu stała się brzydota. Nowa szkoła romantyczna
największą aktywność wykazywała w latach dwudziestych XIX wieku. Trzech
pisarzy zapisało się w jej historii najwyraźniej.
Pionierem frenetycznego nurtu był Charles Nodier. To jemu przypisywano wprowadzenie pojęcia genre frénétique w roku 182125. Opiewał nową konwencję, do której przekonywał kolejnych młodych romantyków, choćby Victora
Hugo. Nodier zaprosił początkującego pisarza do le Cénacle de l’Arsenal, zgromadzenia utworzonego w roku 1823. Prekursor nowej szkoły przygotował dla
niedoświadczonej młodzieży salon literacki, w którym raczył ich niezwykłymi
oracjami. Niespotykana erudycja połączona z szaloną wyobraźnią26 charakteryzowały twórczość Nodiera. Inspirował się różnymi tematami, między innymi ludowymi podaniami Słowenii, a pod wpływem Zbójców Schillera napisał powieść
Jean Sbogar (1818). Jednak to opowiadania fantastyczne wyróżniały się wśród
jego utworów27. Przeciwstawiał się w nich dominacji rozumu jako ostatecznego narzędzia poznania. Większe znaczenie przypisywał sennym widziadłom czy
ułudom szalonego (lub genialnego) intelektu. Zapoczątkował kult jednego z frenetycznych stanów — obłąkania. Przywódca le Cénacle upodobał sobie fantastyczny świat obfitujący we wróżki, skrzaty (Trilby, 1822). Nie był on wolny od
makabrycznych scen grozy. W najbardziej znanym publiczności opowiadaniu
Smarra albo Demony nocy (1821) zaobserwować można umiejętne wykorzystanie frenetycznych motywów.
23
Zob. Z. Sinko, op. cit., s. LVI.
Zob. ibidem, s. LXIV.
25 Zob. G. Ritz, Romantyczna frenezja jako koncepcja obrazowania, [w:] J. Ławski, M. Sokołowski, Nihilizm i historia. Studia z literatury XIX i XX wieku, Białystok 2009, s. 141.
26 Zob. J. Guze, Wstęp, [w:] Ch. Nodier, Wróżka Okruchów i inne opowieści, przeł. J. Guze,
Warszawa 1979, s. 7.
27 Zob. Literatura francuska, red. A. Adam, G. Lerminier, E. Morot-Sir, t. 2, Warszawa 1980,
s. 79.
24
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 11
2014-04-02 11:31:45
12
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
Akcja utworu to tak naprawdę relacja sennego koszmaru. Główny bohater,
Lorenzo, w swej wyobraźni przeistacza się w Luciusa, obywatela rzymskiego.
Zakończywszy studia nad filozofią grecką w Atenach, odwiedził Tesalię, a następnie zmierzał w kierunku domu. Droga powrotna wiodła przez nawiedzony las. Po
bezowocnych poszukiwaniach właściwej ścieżki śmiałek zasnął. Znajdując się na
granicy jawy i snu, spotkał nieżyjącego przyjaciela, Polemona. Nowy towarzysz
zaprowadził Luciusa do luksusowej posiadłości znajdującej się w zaświatach,
w której usługiwały piękne dziewczęta. W trakcie uczty zmarły opowiadał przerażającą historię swojej wiecznej udręki. Zgubiło go uczucie do pięknej czarownicy
Meroe. Po wspólnie spędzonej nocy wybranka Polemona ukazała swe prawdziwe oblicze. Wypowiadając tajemnicze zaklęcia, przyzwała mieszkańców nocnego świata. Widma niepokoiły przerażającymi fantomami bezbronnego kochanka,
który zawinił zbytnią ciekawością. Kobieta poleciła swojemu słudze:
[…] drogi Smarro, […] pójdź dręczyć ofiarę, którą ci wydaję; […] Nasyć się trwogą jego drżącego
serca, licz konwulsyjne uderzenia jego pulsu, co śpieszy i zamiera… patrz na jego bolesną agonię
i przerwij ją, by zacząć na nowo…28
Demon o wyglądzie karła z metalowymi paznokciami wczepił się w serce
młodziana niczym pijawka. Napełnił jego duszę grozą i rozpaczą. Pomocnikowi
czarownicy towarzyszyły istoty równie przerażające:
skarłowaciałe kobiety o pijanym spojrzeniu; czerwone i fioletowe węże ziejące ogniem; jaszczurki
wznoszące z jeziora błota i krwi twarze ludzkiej podobne; głowy świeżo odcięte od ciała żołnierskim
toporem, patrzące na mnie żywymi oczami i uciekające w podskokach na nogach gadów…29
Fatalna noc na zawsze zmieniła los Polemona. Nie mógł zaznać spokoju
w żadnym miejscu, ponieważ ciągle śnił mu się ten sam koszmar. Meroe i Smarra kierowali krwawym orszakiem demonów, których jedyną przyjemnością było
dręczenie młodego człowieka. Zaprowadzony do mrocznej pieczary, w której
gromadzono „szczątki niewinnych ofiar, a wśród tych okaleczałych szczątków
ani jednego, co nie wołałby, nie jęczał, nie płakał”30, obserwować musiał sabat
wszystkich czarownic Tesalii. Razem z uczestnikami uroczystości dotarł do otwartych grobowców, gdzie rozpoczynał się upiorny bankiet:
[…] wszystkie upiory blade, pożądliwe, zgłodniałe były już na miejscu; wyłamywały wieka trumien,
rozszarpywały święte odzienia, ostatnie odzienia trupów; dzieliły się straszliwymi szczątkami ze
straszliwą rozkoszą, i żelazną ręką, albowiem byłem słaby i uległy jak dziecko w kołysce, zmuszały
mnie… o grozo!... do udziału w ich odrażającej uczcie31.
Tym wyznaniem Polemon zakończył swą opowieść. Nazajutrz Lucius zbudził
się, słysząc krzyk tłumu. Oszołomiony zgiełkiem młodzieniec zauważył martwe
ciała swojego przyjaciela i jego kochanki. O dokonanie zabójstwa oskarżony zo28
29
30
31
Ch. Nodier, op. cit., s. 76.
Ibidem, s. 77.
Ibidem, s. 78.
Ibidem, s. 79.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 12
2014-04-02 11:31:45
Ku frenetycznej wrażliwości. Rozwój zjawiska
13
stał strudzony wędrowiec. Nieszczęsnego przybysza natychmiast zaprowadzono
na szafot, gdzie wykonana miała być egzekucja. Bohater dobrowolnie pozwolił
wprowadzić się na miejsce męki. Jego bierna postawa w ostatniej chwili przeobraziła się w desperacką chęć przerażenia tłumu:
[…] moja głowa spadła… potoczyła się, podskoczyła na ohydnym skraju szafotu i już mając dostać
się w ręce dzieci […] uczepiła się wystającej deski, we wściekłości agonii wpijając się w nią zębami
z żelaza32.
Wolny od ograniczeń ciała Lucius wzniósł się ponad otaczającym go światem i dostrzegł prawdziwego sprawcę nieszczęścia. Zabójcą okazał się Smarra
działający z polecenia Meroe. Czarownica cieszyła się, widząc broczącego krwią
Polemona. Groza została złagodzona przez wykorzystanie znanego chwytu kompozycyjnego — wszystkie przerażające przygody okazały się jedynie sennym
koszmarem. Lorenzo w ramionach ukochanej spoczywał bezpiecznie w swym
łożu. Niebezpieczeństwo oddaliło się wraz z przemijającym nocnym widziadłem.
Smarra to pierwszy prawdziwie frenetyczny utwór. Opowiadał o okultyzmie,
monstrach, profanacji grobów: tematach charakterystycznych dla nowej literackiej tendencji.
Kolejnym twórcą zafascynowanym genre frénétique był Victor Hugo. Już
pierwsze młodzieńcze próby literackie zdradzały jego zamiłowanie do fantastyki.
Zainteresowanie makabrycznymi tematami potwierdziła powieść Han z Islandii
wydana anonimowo u Persana w lutym 1823 roku33. Utwór zwrócił uwagę ojca
nowej szkoły, Charles’a Nodiera, który zaproponował przyszłemu autorowi Nędzników wstąpienie w szeregi le Cénacle’u. Po tym, jak Hugo poznał angielskie
romanse grozy, zwrócił uwagę na powieści historyczne Waltera Scotta. Cechy obu
gatunków odnajdziemy w Hanie, który zawierał również typowe frenetyczne elementy. Rozterki uczuciowe Hugo, a także panująca moda na upiorne opowieści,
były przesłankami do napisania tzw. czarnego romansu34. Warto również wspomnieć o powstałej cztery lata później słynnej Przedmowie do dramatu Cromwell,
która podejmowała kwestie dotyczące fascynacji okrucieństwem.
W utworze, którego nie można określić mianem frenetycznego, Hugo podjął
problem estetyki nowego typu. Źródłem piękna oraz artystyczną wartością stała się bowiem groza. Świat nie składał się tylko z rzeczy przyjemnych, a, jak
stwierdził autor Hana, „to, co szkaradne, istnieje przy tym, co miłe dla oka”35. Za
formę reprezentatywną dla swoich czasów uznał groteskę. Przedstawiona została
jako jeden z niezbędnych składników życia, dopełniający je podobnie, jak np.
mrok uzupełniający światło. Potrzebowano zatem nowego wzorca piękna, który
wolny byłby od fałszu i uprzedzeń. Krytycy zarzucali romantykom brak sma32
Ibidem, s. 82.
Zob. J.B. Barrère, Wiktor Hugo — człowiek i dzieło, przeł. J. Parvi, Warszawa 1968, s. 33.
34 Zob. Literatura francuska…, s. 98.
35 V. Hugo, Przedmowa do dramatu Cromwell, [w:] Manifesty romantyzmu 1790–1830. Anglia, Niemcy, Francja, wyb. i opr. A. Kowalczykowa, Warszawa 1975, s. 269.
33
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 13
2014-04-02 11:31:45
14
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
ku, ponieważ z groteski i brzydoty uczynili domagający się podziwu przedmiot
sztuki. Hugo odpierał zarzuty, twierdząc, że artystycznych zamiarów nie powinno się porównywać ze zdroworozsądkowymi opiniami. Twórca miał obowiązek
uszlachetniać naturę. Wartość rzeczy nie zależała wyłącznie od samej ich istoty,
ważniejsze okazywało się wykonanie36:
Rzecz szpetna, straszna, okropna, z chwilą gdy zostanie w sposób prawdziwy i poetycki przeniesiona do dziedziny sztuki, stanie się piękna, godna podziwu, wzniosła, niczego nie tracąc ze swej
potworności. Z drugiej zaś strony najpiękniejsze rzeczy na świecie, fałszywie i pedantycznie ujęte
w sztucznej kompozycji, będą śmieszne, dziwaczne, niespójne, brzydkie37.
Nobilitując groteskę, Hugo przestrzegł przed błędnym myśleniem, że nie
znano jej w starożytności. Obecność cyklopów, satyrów, syren, harpii oraz innych przedziwnych postaci w antycznych tragediach czy poematach świadczyła
o prawdziwości tego stwierdzenia. Makabryczność tych figur nie była jednak niczym interesującym. Inne podejście prezentowała epoka romantyzmu, która przyczyniła się do rozwoju groteski. Hugo wytłumaczył przyczyny popularności tego
artystycznego elementu. Uniwersalne, przedstawiane ciągle w ten sam sposób
piękno zaczynało nużyć odbiorców. Człowiek potrzebował odpoczynku nawet od
rzeczy przyjemnych. Groteska stała się „pauzą, członem porównania, punktem
wyjścia”38. To dzięki niej ludzie odzyskali świeżość spojrzenia na otaczający ich
świat. Kontakt z brzydotą przywrócił sztuce utraconą czystość wyrazu. Była ona
częścią nowej poezji przedstawiającej ułomności, „namiętności, wady, występki”, czyli to, co „wspólne całemu stworzeniu”39. Wymienione elementy tworzyły
nowe układy czekające na interpretację. Całościowe poznanie zjawiska okazało
się jednak niemożliwe. Podczas gdy piękno posiadało tylko „jeden wzorzec, brzydota ma ich setki”40. Groteska, która przybierała różnorakie kształty, zwracała
uwagę na rzeczy do tej pory niedostrzegalne. Hugo zdawał sobie sprawę z możliwości, jakie oferowało posługiwanie się makabrą i okropnościami. Przedmowa
do Cromwella stała się prawdziwie kulturalnym wydarzeniem. Dla nas najważniejsze były kwestie dotyczące teorii groteski, nobilitującej grozę oraz brzydotę
— dwóch podstawowych elementów genre frénétique.
Han z Islandii to wynik wczesnego zainteresowania Hugo okrucieństwem
i potwornością. Skupienie się jedynie na przedstawieniu frenetycznej maniery nie
było celem autora. Główny wątek romansu to perypetie miłosne syna wicekróla
Norwegii Ordenera i szlachetnej hrabianki Ethel. Jak podkreślał Jean Bertrand
Barrère, historia owego uczucia powstała pod wpływem osobistych doświadczeń
pisarza. Emocje przeżywane w czasie rozłąki z narzeczoną pozwoliły niezwykle
36
Zob. L. Sokół, Hugo, Gautier, Baudelaire i teoria groteski, „Przegląd Humanistyczny”
1978, nr 3, s. 51.
37 V. Hugo, op. cit., s. 319.
38 Ibidem, s. 273.
39 Ibidem, s. 274.
40 Ibidem, s. 275.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 14
2014-04-02 11:31:45
Ku frenetycznej wrażliwości. Rozwój zjawiska
15
przekonująco odmalować rozterki zakochanych bohaterów41. Powstanie górników, przygotowane przez niegodziwego hrabiego Ahlefelda, było wydarzeniem,
wokół którego skupiły się losy wszystkich postaci powieści. Jednak to nie polityczne rozgrywki wzbudzały największe zainteresowanie. Uwaga skupiła się
na fragmentach wyróżniających się nagromadzeniem elementów grozy i okrucieństwa. Atmosfera, w którą wprowadzono czytelnika już na samym początku
książki, zapowiadała przyszłe krwawe wydarzenia. Akcja Hana rozgrywała się
w mrocznej Norwegii, kraju tajemnic i zabobonów. Rozsiane po całym jej terytorium stare zamczyska, opuszczone groty i więzienia idealnie nadawały się
na miejsca sekretnych spotkań. Pierwsze spośród przedstawionych pomieszczeń
to dom umarłych. Wybór takiego, a nie innego budynku sugerował, że od początku motyw śmierci odgrywał ważną rolę w kompozycji powieści. Cały świat
przedstawiony emanował trudną do określenia grozą. Za frenetyczny wydźwięk
powieści odpowiadały nie budowle czy krajobraz, ale przede wszystkim postacie.
Najbardziej wyrazistym przykładem takiej osobistości był tytułowy Han z Islandii. Został on powołany do życia tylko po to, aby zdumiewać odrażającymi postępkami. Wygląd rozbójnika nie wywoływał przyjemnych odczuć:
[…] małego wzrostu, krępy, barczysty, odziany od stóp do głowy w skóry różnych zwierząt, na
których krew zaledwie zaschła.
Rysy przybysza, […] miały w sobie coś nadzwyczaj dzikiego. Broda jego była gęsta i ruda,
a czoło, okryte czapką z łosiowej skóry, zdawało się najeżone włosami tego samego koloru. Usta
miał szerokie, grube wargi, zęby białe, ostre i rzadkie, a nos zakrzywiony jak dziób orli. Jego szare
oczy, nadzwyczaj ruchliwe, […] w których okrucieństwo tygrysa łagodziła przebiegłość małpy.
Dziwny ten człowiek uzbrojony był w długą szablę, nóż bez pochwy i kamienną siekierę, a opierał
się na długim jej toporzysku. Ręce jego pokrywały ogromne rękawice ze skóry niebieskiego lisa42.
Nieprzyjemne wrażenie pogłębiał obraz palców Hana, zakończonych długimi, twardymi paznokciami, przypominającymi pazury dzikiego zwierzęcia. Stanowiły one zarówno środek obrony, jak i niebezpieczną broń. Niepokojący wygląd zewnętrzny współgrał z iście diabolicznym wnętrzem. Zbrodni rozbójnika
nie sposób zliczyć, z czego Han był niezwykle dumny. Określał się mianem potomka krwiożerczego Ingolfa Tępiciela, po którym przejął swe okrutne zwyczaje.
Momentem najbardziej zapadającym w pamięć była scena, w której Han odciął
głowę swemu martwemu synowi. Oczyszczona czaszka miała służyć jako puchar,
z którego pił swój ulubiony trunek: ludzką krew. Sposób, w jaki walczył (nie tylko
z ludźmi), upodabniał zbójcę do dzikiego zwierzęcia. Sam powalił ogromnego
wilka i później nakarmił nim wiernego przyjaciela, niedźwiedzia Frienda. Druh
Hana urządził sobie również ucztę z pewnego norweskiego żołnierza, którego
praktycznie pożarł żywcem. Odrąbane ramię nieszczęśnika posłużyło jako nagroda za okazane wobec rozbójnika posłuszeństwo. Zabijanie to jedyny cel życia islandzkiego demona, a zapytany o konkretną przyczynę tej nienaturalnej potrzeby,
41
42
Zob. J.B. Barrère, op. cit., s. 33–34.
V. Hugo, Han z Islandii, Warszawa 1992, s. 31.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 15
2014-04-02 11:31:45
16
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
odpowiedział jedynie, że coś go do tego po prostu popycha. Pobudek większości
zbrodni nie można było wyjaśnić inaczej niż chęcią mordu. Jedyne wyjątki to
rzezie powodowane żądzą zemsty za śmierć syna. Los zbójcy do końca stanowił
zagadkę: nie wiadomo, czy popełnił samobójstwo, czy zdołał uciec z więzienia.
Kolejną przerażającą postacią był kat Nychol. Istota jego profesji i dziwna
wesołość towarzysząca mężczyźnie wywoływały nieprzyjemne uczucie zagrożenia. Hugo charakteryzował oprawcę jako człowieka
olbrzymiego wzrostu, w czerwonym ubiorze. Jego ogromna głowa zdawała się od razu z ramion
wyrastać […]. Czoło miał niskie, nos spłaszczony, gęste brwi; oczy jego, otoczone czerwoną obwódką, błyszczały jak ogień pośród krwi. Dolną część twarzy przecinały szerokie i mięsiste usta.
Ohydny uśmiech rozchylał wargi czarne jak brzeg niezagojonej rany. Kędzierzawa broda, spadająca
z policzków na szyję, nadawała całej tej twarzy formę kwadratu43.
Niezwykłość tej postaci podkreślało także upiorne miejsce zamieszkania.
Wieża, w której żył kat wraz z rodziną, jako element umeblowania posiadała między innymi szubienicę, „koło z brązowymi zębami, skrzynię nabijaną gwoździami, piły drewniane, żelazne”, a także „łańcuchy, pręgierz, szczypce i skalpele”44.
Nonszalancja, z jaką Nychol opowiadał o swym zawodzie, czyniła jego osobę
upiornie interesującą, o czym przekonał się nawet Ordener. Duma z katowskiego
powołania to charakterystyczna cecha osobowości tego niezwykłego człowieka.
Choć przebywanie w pobliżu śmiertelnika wykonującego dość nietypowy zawód
mogło wzmagać panującą atmosferę grozy, to jednak sama postać nie budziła
skrajnie nieprzyjemnych uczuć. Nychol prezentował zadziwiające poczucie humoru, gdy mówił: „jestem szczęśliwy, jak każdy inny: jem, piję, wieszam i sypiam znakomicie”45. Przedstawieni bohaterowie to najbardziej wyraziste przykłady frenetycznych osobowości występujących w Hanie z Islandii. Powieść ta
zapoczątkowała galerię groteskowych i odrażających postaci, pojawiających się
w dziełach Hugo. Godnym następcą opisywanego rozbójnika był m.in. Quasimodo z Katedry Marii Panny w Paryżu, a także Gwynplaine z Człowieka śmiechu.
Następnym autorem zainteresowanym frenetyczną tendencją był Jules Janin.
Francuskiego krytyka i dziennikarza trudno nazwać typowym reprezentantem
nowej szkoły. Książka, którą określić należałoby genialnym przykładem frenetycznego gatunku, pojawiła się w jego karierze pisarskiej niemal przypadkiem.
Nazwano ją „dziwnym arcydziełem, będącym zarazem duszą literatury romantycznej i kpiną z niej”46. Sam tytuł powieści był już znaczący: Martwy osioł i zgilotynowana kobieta (L’âne mort et la femme guillotinée, 1829). Autor określił
swe dzieło mianem wybryku młodości, kiedy to fascynował się opowiadaniami
Nodiera oraz angielskim romansami grozy. Mimo późniejszej zmiany orientacji
43
44
45
46
Ibidem, s. 77.
Ibidem, s. 73.
Ibidem, s. 84.
Cyt. za: M. Praz, op. cit., s. 124.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 16
2014-04-02 11:31:45
Ku frenetycznej wrażliwości. Rozwój zjawiska
17
literacko-politycznej, a nawet kajania się za napisanie podobnego utworu, frenetyczna propozycja Janina była ciągle najlepszą w jego dorobku.
Powieść oburzyła publiczność, ale jednocześnie zdobyła niemałą popularność i nawet takie osobistości, jak Balzac chwaliły jej oryginalność. Obok pozytywnych recenzji pojawiały się też inne opinie. Krytycy uważali, że książka
została napisana nie w celu nobilitacji nowej tendencji, lecz jako jej parodia47.
Nagromadzenie makabrycznych elementów w Martwym ośle mogło sprawiać takie wrażenie. Nawet Przedmowa samego autora była w tym względzie więcej
niż niejednoznaczna. Janin przytaczał argumenty, które skłoniły go do podjęcia
podobnego tematu. Chciał udowodnić, że nie istniało nic łatwiejszego niż wywoływanie scen grozy48. Taka uwaga sprawiła, że trudno uwierzyć w zapewnienia
pisarza o braku parodii w powieści. Janin ośmieszał twórców literatury grozy,
którzy zabraniali postronnym pisać. „Zachłannemu zazdrośnikowi” tłumaczył, że
ciemności dosyć są przestronne, byśmy obydwaj pobudowali sobie w nich piękne pałace z obłoków
i wedle woli wypełnili je katami, niewolnikami, czarownicami, trupami i innymi miłymi lokatorami
godnymi podobnego Edenu. Sam zaś, wznosząc mój gotycki pałac, nie będę postępował nierozważnie. Najpierw na szczycie skały lub nad brzegiem rzeki znajdę obszerny plac, gdy zaś go znajdę,
wykopię wielki dół, który czas wypełni czarnym i zielonym błotem, w owym dole umieszczę wilgotne mury feudalnego lochu, a wśród nich postawię rożen na czterech nóżkach, na którym przypiekać
będę Żyda Wiecznego Tułacza49.
Czytając równie ironiczne stwierdzenia, nietrudno o wniosek, że Janin rzeczywiście chciał wyśmiać frenetyczną formę. Inną opinię przedstawił Mario Praz.
Badacz uważał, że pod satyryczną powierzchownością kryło się prawdziwe zaangażowanie pisarza50. Autor Martwego osła wykorzystał estetykę okropności
nie tylko ze względu na panującą modę, ale by ukazać przemyślenia dotyczące
francuskiego społeczeństwa.
Powieść rozpoczynała się okrutną sceną śmierci tytułowego osła. Narrator to
dobrowolny widz ohydnego widowiska. Spokojnie przyglądał się jak
[…] cztery dogi, zbliżają się do zwierzęcia, cofają i wreszcie rzucają się na nieszczęsnego osła.
Rozrywają jego ciało na strzępy, szarpią je ostrymi zębami […]. Tryska krew, z oczu ofiary płyną
łzy, oddech przerywa skurcz, któremu towarzyszy głuchy, monotonny charkot […]. Wreszcie osioł
pada […]51.
Obserwujący rzeź rozpoznał w zwierzęciu towarzysza dziewczyny, którą niegdyś znał. Podczas ich pierwszego spotkania Henrietta jechała na nieszczęsnym
ośle. Dla mężczyzny panienka była uosobieniem niewinności. Niestety, wielkie
miasto całkowicie ją skorumpowało. Została kurtyzaną, której początkowo do47
Zob. M. Żurowski, Wstęp, [w:] J. Janin, Martwy osioł i zgilotynowana kobieta, przeł. P. Kamiński, Warszawa 1985, s. 13.
48 Zob. J. Janin, Przedmowa, [w:] idem, Martwy osioł…, s. 22.
49 Ibidem, s. 26.
50 Zob. M. Praz, op. cit., s. 126.
51 J. Janin, Martwy osioł…, s. 36–37.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 17
2014-04-02 11:31:45
18
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
pisywało szczęście i fortuna. Z czasem Henrietta straciła powodzenie. Co gorsza, zapadła na wstydliwą chorobę, którą leczyła w specjalnej przychodni dla
podobnych jej panien. Bohaterka została zmuszona do pracy w domu publicznym, w którym zabiła natarczywego byłego kochanka. Skazano ją na karę śmierci
i zamknięto w celi. Przebywającą w więzieniu dziewczynę obserwował narrator,
który stał się świadkiem jej całkowitego upadku. By odwlec wykonanie wyroku,
zaszła w ciążę z budzącym obrzydzenie strażnikiem. Gdy wszystkie sposoby na
ocalenie życia nie odniosły skutku, nieszczęsną kurtyzanę stracono. Nie zaznała
spokoju po śmierci, ponieważ jeszcze tej samej nocy jej ciało zostało skradzione
na potrzeby Szkoły Medycznej.
Tragedia młodej dziewczyny była historią moralnego upadku społeczeństwa.
Opowieść o losie właścicielki tytułowego osła urozmaicały rozważania narratora
nad kondycją świata. Z iście naturalistycznym zacięciem przedstawiał otaczającą
go brzydotę. Uszlachetniana przez poetyckie rymy pasterka to tylko „opasłe cielsko, ogorzała twarz, czerwone dłonie, tłuste włosy, wszystko cuchnące masłem
i czosnkiem”52. Narrator zaczął dostrzegać tylko rzeczy okropne. Prawdziwą
potworność odnalazł w samym człowieku i jego braku moralności. Obserwując
różne odmiany paryskiej prostytucji, doszedł do wniosku, że ciało to tylko szpetna powłoka dla rozbuchanych zmysłów. Szukając budzących grozę przeżyć, odwiedzał coraz to dziwniejsze miejsca, np. kostnicę. Bohater brał również udział
w przywracaniu do życia topielca. Narrator stwierdził, że
groza moralna dorównuje co najmniej grozie fizycznej; że trąd serca równie jest ohydny jak każdy
inny i że, skoro za wszelką cenę trzeba nam grozy, mądrzej byłoby może nie poprzestawać na torturach cielesnych53.
Społeczeństwo było przykładem organizmu, który sam siebie niszczył.
Dzieci zmuszane do pracy, niedołężni rodzice pozbawieni opieki, młodzież
marnująca życie wśród błahych rozrywek — to brzydota tamtych czasów. Narrator, widząc beznadzieję świata, pragnął popełnić samobójstwo. Obsesja śmieci towarzyszyła mu wszędzie, doprowadzając nieraz do zagadkowych wydarzeń
(choćby spotkanie z powieszonym na szubienicy, który jednak, co zadziwiające,
nadal żył). Z zapałem bohater opisywał wszystkie napotkane przykłady choroby
czy zepsucia. Najbardziej zapadał w pamięć wizerunek prostytutki poddawanej
operacji:
[…] mężczyzna uzbrojony był w wygięte nożyczki, krajał żywe ciało, słychać było tylko dźwięczne
cięcia instrumentu, a gdy kobieta pokonana przez ból poruszyła się lub wydała jęk skargi, odpowiadał jej okrzyk gniewu i pogardy. […] Kiedy lekarz skończył z żelazem, wziął się za ogień — palił
bezlitośnie, przyglądając się chwilami z zadowoleniem swemu dziełu, podobnie jak młody malarz
kontempluje swój nowy pejzaż54.
52
53
54
Ibidem, s. 51.
Ibidem, s. 88.
Ibidem, s. 146.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 18
2014-04-02 11:31:46
Ku frenetycznej wrażliwości. Rozwój zjawiska
19
Najohydniejsze dla narratora było postępowanie Henrietty, które miało opóźnić wykonanie egzekucji. Powołanie do życia nowego człowieka w celu ocalenia
własnej osoby to upadlające zachowanie. Fakt, że ojcem dziecka został szpetny
i niemający moralnych zasad strażnik, był jeszcze bardziej odrażający. Obserwator upadku Henrietty krańcową formę grozy odnajdywał wszędzie tam, gdzie
istniała „natura pusta i fałszywa, otchłań egoizmu i słabości, istota wyzbyta
wszelkich zasad”55. Janin ukazał świat, w którym rządziło zło. Operując obrazami okropności i brzydoty fizycznej, przedstawił prawdziwe źródło ohydy: ludzkie wnętrze. Mimo swobodnej formy i niekonwencjonalnego sposobu podejścia
do tematu, autor udowodnił zaangażowanie w kwestiach społecznych. Martwego
osła i zgilotynowanej kobiety nie należałoby nazywać parodią frenetyzmu, ale
jego eksplozją56.
Wymienieni trzej francuscy autorzy (na czele z Hugo, uważanym przez
rówieśników za ikonę frenetycznej literatury57) nie byli jedynymi, którzy próbowali swych sił w tego typu twórczości. Frenezja romantyczna poszukująca
inspiracji zarówno w fantastyce niemieckiej (E.T.A. Hoffmann), jak i w pisarskiej tradycji Anglii58, intrygowała również Balzaka, a później między innymi
Baudelaire’a i Lautréamonta. W ostatnich przypadkach należałoby jednak mówić ledwie o podobieństwie tematycznym lub o wybiegu stylistycznym, a nie
o rozwoju nurtu. Popularna w pierwszej połowie XIX wieku tendencja stopniowo
popadała w zapomnienie, a zaskarbionego sobie miana drugorzędnej konwencji
literackiej nie potrafiły zmienić niebanalne piśmiennicze przykłady frenetycznego
gatunku.
Towards frenetic sensibility.
Development of the phenomenon as seen in selected
literary examples from the late 18th and early 19th century
Summary
The author of the article analyses Romantic frenzy as one of the most prominent literary phenomena of the first half of the 19th century. She presents writers and authors who contributed considerably to the development of the tendency in question. Her overview of the most important figures begins with Marquis de Sade. Debauched cruelty was the first step towards a frenetic view of
the world. The marquis pointed to the natural basis for human fondness for the horrible. These remarks left their mark on the works of writers from the late 18th and early 19th century, among whom
55
Ibidem, s. 142.
Ibidem, s. 18.
57 Zob. M. Ursel, „…larwy w chorobliwej tylko imaginacji wylęgłe…”. Słów kilka o wyobraźni frenetycznej Juliusza Słowackiego, [w:] Problemy współczesnej tanatologii. Medycyna — Antropologia kulturowa — Humanistyka, t. 11, red. J. Kolbuszewski, Wrocław 2007, s. 375.
58 Zob. G. Ritz, op. cit., s. 142.
56
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 19
2014-04-02 11:31:46
20
ALEKSANDRA ŁĘGOWIK
English Gothic artists stood out. Despite the fact that in H. Walpole’s, A. Radcliffe’s or M. Lewis’
works macabre elements were shown with decidedly varying intensity, there is no denying that their
Gothic, atmospheric oeuvre was another important source of inspiration for the frenetic tendency.
The first half of the 19th century was marked by the official emergence of the genre frénétique.
In order to be able to speak of the heyday of the phenomenon, we need to mention three French
writers, who contributed to an increase of interest in the analysed trend. C. Nodier introduced his
readers to the horrible elements appearing in dreams, which, in spite of not being true, nevertheless
aroused genuine terror. Then V. Hugo in his youthful novel Hans of Iceland created a grotesque
world full of disgusting individuals. Next came J. Janin, whose novel was even called an “explosion
of freneticism.” In presenting the successive stages of the development of freneticism and pointing
to its main initiator, the author underlines the important place of this tendency in the literary space
of Romanticism.
Prace Literackie 53, 2013
© for this edition by CNS
PL 53.indb 20
2014-04-02 11:31:46