Narracja obrazów - grupakulturalna.pl

129
Mariusz Gołąb
Uniwersytet Łódzki
Narracja obrazów
Tytułowe zestawienie pojęć, które same mogą istnieć niezależnie jako reprezentacje odrębnych dziedzin kultury, ujęte zostało w formę prostej konstrukcji
frazeologicznej. Ujawnia ona jednak kilka problemów istotnych dla jednostkowego i zbiorowego wymiaru kultury. Po pierwsze, świadczy o ukrytym pragnieniu człowieka do interpretacji jego form uczestnictwa w świecie. Narracja jest
zawsze jakimś rodzajem interpretacji oraz próbą porządkowania doświadczeń.
Po drugie, tworzy założenie, że istnieje możliwość utożsamienia ze sobą wyrażeń słownych i obrazów. Po trzecie, buduje semantyczny związek oparty na
frazeologicznej zależności, gdzie „narracja” jest wyrazem określającym i podległym obrazom. Po czwarte, dlaczego zatem nie „obrazy narracji”? – I taka
możliwość istnieje, i należy brać ją pod uwagę. Jeśli tak, to sama narracja mogłaby wytwarzać obrazy lub przynajmniej dokonywać ich selekcji na prawach
składniowej zasady języka lub techniki fabularnego montażu. Można by wtedy
mówić o obrazach, które poświadczają swój rodowód, bo przynależą do większej całości, do której odsyłają na prawach kulturowego śladu.
Zaraz na początku pojawia się wątpliwość, czy można tę fabularną zasadę
odnieść także do odzielonych od siebie w czasie i przestrzeni doświadczeń
obrazowych. Potoczne doświadczenie skłania nas przecież do tego, by rozumieć te słowa jako określenia dwu odrębnych dziedzin kultury, choć już
w tym miejscu zastanawia katachretyczna formuła „przedstawiać/opisać
130
Mariusz Gołąb
coś obrazowo” – niekoniecznie zatem przy pomocy obrazów. Przykładem
opisu, w którym ujawnia się ujęcie narracyjne, jest klasyczna już praca Ernsta
Roberta Curtiusa Literatura europejska i łacińskie średeniowiecze [Europeische
Literatur und lateinische Mittelalter, 1954]. W uzasadnieniu założeń metodologicznych książki autor odwołuje się m.in. do pojęcia „funkcji fabularnej” Henri
Bergsona. Zjawisko nazwane tak przez francuskiego badacza zakłada pierwotny rodowód obrazowy. W jego teorii natura podsuwa ludzkiej świadomości
różne formy obrazowe. Ujawniają się one w postaci obrazów epifanijnych
czy też motywów mitologicznych. Ich pojawienie się, rozumiane jako forma
konfrontacji z ludzkimi możliwościami poznawczymi, ma przeciwdziałać mechanicystycznemu ograniczeniu działania intelektu jedynie do wytwarzania
narzędzi niezbędnych do przetrwania1. Jak zauważył Curtius,
oczy i uszy służyły pierwotnie jako obrona w walce o byt. W sztukach wizualnych i w muzyce pełnią one funkcję narządów twórczości idealnej, nie podporządkowanej praktycznemu celowi. Inteligencja kującego narzędzia homo faber
wzniosła się na wyżyny kontemplacji wszechświata2.
Dzieło niemieckiego historyka literatury, bedąc systematycznym opisem
i historyczną interpretacją toposów, przez które autor starał się zrekonstruować źródła kultury europejskiej, zasługuje na uwagę ze względu na rozległy
horyzont badawczy. Inicjujące znaczenie obrazów dla „funkcji fabularnej”
Bergsona ostatecznie zostaje jednak ograniczone przez Curtiusa, gdy podkreśla on różnicę między sztukami przedstawiającymi a literaturą, która jego
zdaniem jest „nośnikiem idei, a sztuka nim nie jest”3. Opozycję tę można więc
rozumieć jako różnicę między tym, co fabularne, włączające w spójną opowieść, a tym, co obrazowe, pozbawione narracyjnego porządku. Mimo tych
zastrzeżeń autora praca ta może stać się źródłem do współczesnych badań
nad problematyką obrazu. Systematyzacja toposów Curtiusa, w znaczeniu
Por. E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac.
A. Borowski, Kraków 1997, s. 14.
1
2
3
Tamże.
Tamże.
Narracja obrazów
131
rekonstrukcji źródeł europejskiej kultury, byłaby zatem realizacją drugiego
ze wskazanych na początku frazeologicznych wariantów narracyjnych, tzn.
mówiłaby o „obrazach narracji” (w tej właśnie kolejności). Tak rozumiana
relacja między opowieścią a obrazem wskazywałaby na właściwą funkcję
książki Literatura europejska i… jako słownika toposów/obrazów, które jednak nie są samodzielne i wymagają włączenia w fabularny porządek idei.
Mimo tych ograniczeń interpretacyjnych dzieło Curtiusa należy uznać za
jedną z pierwszych prac, jeśli nie pierwszą, która na taką skalę zapoczątkowała – choć nie taki był jej główny cel – współczesną dyskusję na temat
narracyjnej funkcji obrazów.
Innym przykładem, którego porządek tematyczny odpowiada obecnym
rozważaniom, są Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych Bernda
Stieglera [Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern,
2006]. Książki Curtiusa i Stieglera łączy jedna wspólna cecha – obie są rodzajem słownika, choć różnią się już pod względem rozumienia zgromadzonych
tam pojęć. W obu też pojawiają się narracyjne próby porządkowania materiału. Dla Stieglera jednak fotografia jest już rodzajem metafory, a nie toposu.
Przejmuje zatem ona cechy innej konstrukcji słownej przypisanej literaturze.
Nazwanie obrazu fotograficznego metaforą uwalnia od ograniczenia, które
uprzednio postawił przed obrazem Curtius. Tak rozumiany obraz staje się
dla autora Obrazów fotografii… nośnikiem idei. Na tym jednak nie koniec.
Rozpiętość metaforyczna waha się wraz ze zmianą w rozumieniu metafor
od dwusłownej frazy – właściwej dla tradycji retoryki antycznej – do całego utworu, dla modernizmu i literackich awangard początku XX w. Według
Stieglera fotografia, podobnie jak metafora,
z jednej strony zniekształca to, co pokazuje, i wskazując na coś innego, prezentuje to jako coś innego; z drugiej strony wydobywa na światło dzienne to
coś, co inaczej pozostałoby w ukryciu, a mianowicie splecenie przedstawianego
przedmiotu z tradycją, jego zakotwiczenie w historii4.
B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czudec,
Kraków 2009, s. 10.
4
Mariusz Gołąb
132
Fragment ten pokazuje, że obu autorów łączy jeszcze jedna wspólna cecha. Stiegler, interpretując fotografię, zwraca bowiem uwagę na cechę, której
rekonstrukcja była głównym celem Curtiusa – „zakotwiczenie w historii”.
Przytoczona wyżej wypowiedź Stieglera podkreśla problem wskazywania
na rzecz odległą semantycznie, a przy tym odkrywanie tradycji. Połączenie
takie mówi o kreacyjnym aspekcie działania za pośrednictwem metafory.
Wskazywanie na to, co odległe, obce nie było udziałem toposu. Obecność tradycji ma charakter materiału poddawanego wariantom różnych przekształceń obrazowych w imię artystycznego celu. Sam gest – wyraźnie podkreślany
u Stieglera – „wskazywania na” uruchamia już proces narracyjny przez ustanowienie relacji między novum i datum. Relacja taka zawsze zakłada budowanie jakiejś kontekstualnej sceny i rozgrywającej się w niej interpretacji,
czyli kompletnego artystycznego universum wykreowanego przez twórcę.
W wymiarze uniwersalnym pomysł Stieglera określa obraz jako narrację,
która jest rodzajem anamnezy i archeologiczną pracą nad ujawnieniem sensu większej narracyjnej całości. To metafora fotograficzna jest tym razem
jej nośnikiem. Mówiąc o „wskazywaniu na coś”, dzięki któremu zwiększa
się rozpiętość narracyjna między wyrazem określającym i wyłaniającym się
nieznanym, Stiegler ma na myśli metaforę we współczesnym mu – awangard
początków XX w. – znaczeniu.
Obie wymienione książki tworzą umownie przeciwległe bieguny rozważań,
dokumentując ewolucję współczesnej myśli nad problemem ukrytej semantyki wizualności. W każdej z nich odbywa się jakieś „wskazywanie na”, jednak
u Curtiusa mówi ono o toposie, którego sens pozostaje zamknięty w często
zapomnianej dla współczesnych tradycji. Pomysł fotograficzny Stieglera, jako
optyczny eksperyment, idzie dalej – odnajdując tradycję przez obraz, poszukuje dla niej form artystycznej łączliwości z tym, co – jak by powiedział Hans
Belting – „prospektywne”, a więc wychylone ku przyszłości5.
Zdaniem Barbary Hardy
[…] zarówno nasze sny jak i marzenia na jawie są narracjami, pamiętamy, przewidujemy, spodziewamy się, rozpaczamy, wierzymy, wątpimy, […] uczymy się,
5
Por. H. Belting, Obraz i kult, Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski,
Gdańsk 2010, s. 17.
Narracja obrazów
133
nienawidzimy i kochamy na sposób narracyjny. W istocie, aby żyć, tworzymy
opowieści o sobie i innych, o zarówno naszej osobistej jak i społecznej przeszłości i przyszłości6.
Autorka sugeruje, że wszystko, co robimy, jest narracją. Zestawione ze sobą
przez Hardy tak odmienne dziedziny narracyjne, jak sen i działanie na jawie
wchodzą w skład typologii obrazów Jean-Jacquesa Wunenburgera7. Skoro
zatem narracja dla Hardy jest związana z każdą dziedziną naszego życia, to
należy do przeprowadzonej przez nią inwentaryzacji zdarzeń włączyć także samo wytwarzanie obrazów. Powstają one według Wunenburgera jako
rezultat naszej percepcyjnej reakcji na rzeczywistość. W Filozofii obrazów
podkreśla on narracyjny aspekt ich kształtowania.
Prowadzenie narracji zaś – czy odnosi się ona do prawdziwych faktów zewnętrznych, czy do zdarzeń fikcyjnych – wymaga gry obrazami, które składają
się na fabułę. Obrazy rodzą więc narracyjne imaginarium w postaci i n t r y g i
p o w i e ś c i o w e j, o p o w i e ś c i, l e g e n d y l u b s c e n a r i u s z a
m i t y c z n e g o 8.
„Gra obrazami” Wunenburgera czy też nacechowane emocjonalnie przykłady ludzkiej aktywności wymieniane przez Hardy wskazują na kolejny aspekt
obrazów, zdolność do ich indywidualnego wytwarzania przy zachowaniu
uniwersalnej struktury narracyjnej. Wunenburger zwraca przy tym uwagę
na zjawisko podwojenia obrazu, powstałe w procesie zmysłowego przyswojenia stymulujących form obrazowości świata. Nasz obraz jest zatem zawsze
obrazem w jakimś sensie zmodyfikowanym w zmysłowej i doświadczeniowej konfrontacji ze światem. Taka uświadomiona modyfikacja jest dla sztuki
nową metaforą.
Od toposu przez narrację do metafory, tak układa się myśl wskazanych
wyżej badaczy. Wszystkie te zjawiska, o czym dotąd nie powiedziano, mają
6
B. Hardy, Towards a Poetics of Fiction, „Novel” 1968, nr 2, s. 5. Cyt. za: K. Rosner,
Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003, s. 8.
7
8
J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2011.
Tamże, s. 38–39.
134
Mariusz Gołąb
wspólny rodowód retoryczny. Czym jest w takim razie obraz, który ma być
tutaj jakoś spowinowacony z narracją? Etymologicznie słowa eikon i eidos
odwołują się do doświadczenia optycznego9. Eikon to wizerunek, który łączy
z jakimś elementem rzeczywistości relacja podobieństwa. Indoeuropejski
rdzeń •weid- w eidos oznacza ‘widzieć’, któremu bliskie jest z kolei słowo
eidolon – jako odbicie, złudzenie, idol. Znaczenia te odpowiadają też
greckiemu phantasma i jego spolszczonej wersji „fantom” – ‘widziadło,
przywidzenie’, od greckiego czasownika phantadzein, który oznacza ‘uwidocznić’ i równocześnie też ‘uzmysłowić’. Nawiązuje do nich także słowo
idea – ‘kształt, wyobrażenie’ oraz typos – ‘ślad, forma, model’. Wunenburger
wskazuje, że „w tej perspektywie obraz jawi się jako forma widzialna, która
odnosi się do jakiegoś doświadczenia przeszłego, teraźniejszego lub przyszłego”10. Pokrewieństwa etymologiczne, na które zwraca uwagę, wskazują na
doświadczenie optyczne, ale równocześnie także na abstrakcyjną operację
pojęciową, której w formie idei odmawiał obrazom Curtius. W zestawieniu
tym widoczne jest zapośredniczenie poprzez ślad i oddalenie od przedmiotowego źródła. W interpretacji Louisa Marina, oddalenie od przedmiotu jest
sytuacją, która zapoczątkowuje opowieść11. Pierwotny obraz zatem po raz
kolejny ustanawia narrację, w sensie etymologicznym, a także konkretnej
sytuacji tęsknoty za zmysłowym obiektem pamięci12.
Zdaniem autora Filozofii obrazów już w starożytności widoczna jest tendencja do nazywania „pewnych tworów językowych” przy pomocy określeń odpowiadających obrazom wizualnym. Podaje przykład wyrazu eikon,
który „należy do języka literackiego od czasu Arystofanesa w IV wieku i będzie kojarzony z metaphora przez Arystotelesa”13. Dlatego „terminy takie,
jak fabuła, fictio […], similtudo, figura, są pod wieloma względami
9
10
Por. tamże, s. 12.
Por. tamże, s. 12–13.
Por. L. Marin, Od ciała ku tekstowi (Propozycje metafizyczne odnośnie do począku opowieści), tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011,
s. 141–172.
11
Por. L. Marin, Przyjemność opowiadania, tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin,
O przedstawieniu…, s. 184–204.
12
13
J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów…, s. 12.
Narracja obrazów
135
bliskoznaczne”14. Z tego też powodu Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych Stieglera należy rozumieć nie tyle jako przyswojenie fotografii
literackiego pojęcia, ale raczej przypomnienie pierwotnej funkcji metafory
w jej obrazowym znaczeniu, które jest doświadczeniem domagającym się
opowiedzenia, zapoczątkowującym proces narracji.
Belting mówiąc o funkcji obrazu rozróżnia dwa jego etapy dziejowe oraz
przypisane im odmienne sposoby rozumienia. Pojęcie obrazu, które rozumie jako imago, wizerunek osobowy, przypisuje czasom średniowiewcza.
Głównym przykładem jest w tym wypadku ikona. Znaczenie i trwałość obrazu
wyznaczała niezmienność jego reguł. W ten sposób można rozumieć wierność
obrazu jego pierwowzorowi, a także interesującą nas tutaj funkcję obrazu jako
uwierzytelnioną reprezentację określonej rzeczywistości. Autor podkreśla także, że obraz wykształcony przez religijną tradycję średniowiecza był zawsze
powiązany z narracją, zgodnie z hasłem memoria. Jak pisze, „Tylko wizerunek
cechuje konieczna do tego obecność w teraźniejszości, podczas gdy opowieść
umiejscowiona jest już w przeszłości”15. Wizerunek, choć przedstawiał osobę, to traktował ją równocześnie jako reprezentację historii poświadczonej
przez Biblię. Znaczenie tak rozumianego obrazu utrwalone było dodatkowo
w ramach działu retoryki ars memoriam poświęconego praktycznej umiejętności zapamiętywania abstrakcyjnych treści. W średniowieczu obraz sakralny
był potwierdzeniem więzi sacrum ze światem16. Tak rozumianemu obrazowi
Belting przeciwstawia pojęcie sztuki wykształcone w renesansie. Zmiana dokonuje się pod wpływem krytyki obrazu prowadzonej przez reformację. Skoro
jedynym źródłem prawdy zaczyna być wyłącznie tekst, a nie obraz, dochodzi
do „rozbicia” doświadczenia wewnętrznego i zewnętrznego człowieka, rozdzielenia ducha i materii. Od czasów renesansu „Podmiot ery nowożytnej,
wyobcowujący się ze świata, postrzega ów świat jako rozszczepiony na to, co
jedynie faktualne, oraz na ukryty sens metafory”17.
14
15
Tamże.
H. Belting, Obraz i kult…, s. 17.
Podobnie także Victor Stoichita rozumie obraz jako formę obecności sakralnego
wcielenia. Por. V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, Gdańsk 2011.
16
17
H. Belting, Obraz i kult…, s. 22–23.
Mariusz Gołąb
136
Zmiana ta także domaga się fabuły, narracji, która pozwoli zinterpretować
rozdział między tym, co Belting określa jako „faktualne” a „ukrytym sensem
metaforycznym”. W „faktualności” widać otwarcie na nowe tematy, dotychczas malarstwu niedostępne lub marginalizowane, takie jak malarstwo pejzażowe czy martwa natura. Tematy te pojawiały się raczej jako uzupełnienie
głównego planu lub rodzaj rekwizytorni, w której przedmioty odnosiły się
symbolicznie do głównego tematu, lecz nie istniały autonomicznie. Metafora
obecna jest w tym zestawieniu jako środek pomocniczy. Nie przypadkiem
jednak, ponieważ – jak zauważa Michał Rusinek – istnieje w renesansie zaskakująca zbieżność między teorią malarstwa renesansowego a tradycją
retoryki18. Tak, jego zdaniem, zostało ukształtowane dzieło Leona Battisty
Albertiego De pictura. Zgodnie z zaleceniem Cycerona, Alberti posługuje się
m.in. retorycznym pojęciem inventio, „polecając, by inwencji nie czerpać
z historii czy literatury, ale z własnych obserwacji”. Malarz ma także „zbierać
w pamięci i szkicownikach pojawiające się w naturze stałe kształty, o cechach charakterystycznych, co przypomina Cycerońskie loci communes”19.
W zaleceniach tych widać wyraźnie dwie uzupełniające się tendencje. Jedna
wskazuje na źródło inspiracji z natury przeciwstawionej historii, a druga to
przekonanie o istnieniu topologicznego porządku form, do których należy
się odwoływać. Gdy przyjrzeć się pierwszej z tych zasad, to przypomina ona
opinię Arystotelesa, który od prac historiografów cenił bardziej dzieła poetyckie, za ich zdolność do ujmowania rzeczywistości w syntetyczny układ
reguł. Z tego samego powodu cenił także bardziej metaforę od opowieści
(a jak wiadomo od Kwintyliana – metafora to skrócone porównanie). Dlatego,
zdaniem Rusinka,
właśnie metafora – rozumiana jako skrócone porównanie – wydaje się kluczem
do relacji, jaka panuje u Albertiego między retoryką a malarstwem: traktuje on te
Por. M. Rusinek, Retoryka obrazu. Przyczynek do percepcyjnej teorii figur, Gdańsk
2012.
18
L.B. Alberti, O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963, s. 35. Cyt. za:
M. Rusinek, Retoryka obrazu…, s. 34.
19
Narracja obrazów
137
dwie dziedziny oddzielnie, ale sugeruje, by jedna z nich (malarstwo) upodobniła
się do drugiej (retoryki) […]20.
W układzie retorycznych zaleceń Albertiego widać jednak, że metafora wciąż
pełni tu taką rolę, jaką mogła pełnić w ówczesnej sztuce wymowy, tzn. jest
środkiem pomocniczym sensu, dlatego bliżej jej do toposu czy loci communes Cycerona.
Obserwując proces autonomizacji obrazu, którego kolejnym źródłem –
po zniszczeniu funkcji Konstantynopola w XII w. – był wstrząs reformacji,
dostrzec można, że podobną drogą podąża metafora. Obu przypisuje się
w pewnym okresie ukrytą funkcję narracyjną mediatora między światem
a ludzką świadomością. Proces ten trwa od antyku, uwarunkowany tradycją
retoryczną, do drugiej połowy XIX w. Modernizm przynosi poezji nowe rozumienie obrazu za sprawą twórczości Charlesa Baudelaire’a, którego prekursorską rolę podkreślał Hugo Friedrich, a w ślad za nim, przejmując część
pomysłów teoretycznych, Jonathan Culler21. Zmiana ta dokonuje się w postaci zabiegu, wydawałoby się, najprostszego z możliwych, tzn. przeniesienia
świata poetyckiego ze scenerii natury do miasta. (Tu z obowiązku wypada
zaznaczyć, że jest to przeniesienie chwilowe, a raczej kolejne przeniesienie wstrząsowe). Przełom XIX i XX w. to także okres namysłu nad relacjami
między alegorią i symbolem z jednej strony a metaforą z drugiej. W efekcie
tych zmian dochodzi do uznania metafory za nadrzędny środek stylistyczny.
W tym nowym rozumieniu metafora pozbawiona zostaje dotychczasowej
funkcji retorycznej. Z ozdobnika stylu, środka persfazji, leksykalnej formy
dla znanej treści, staje się konstrukcją organizującą cały utwór literacki oraz
podległe mu zabiegi stylistyczne. Ze względu na jej bliskość z symbolem staje
się też zabiegiem odsyłającym dla tego, co pozarozumowe. Celem metafory
nie jest już w tej chwili zestawianie ze sobą rzeczy podobnych, ale łączenie
20
Tamże, s. 34.
Por. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku,
wstęp i tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978; J. Culler, Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku
a praktyka krytyczna, tłum. T. Kunz, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze,
red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 227–249.
21
138
Mariusz Gołąb
zjawisk odległych na prawach interakcyjnej relacji, wydobywanie ukrytych
filiacji. Sens takiej metafory nie jest prostym efektem dodawania uczestniczących w niej elementów, ale nowym obrazem, którego sens został wydobyty w procesie metaforycznym. Zdaniem Paula Ricoeura tak rozumiana
metafora ma zdolność komentowania świata i łączenia tego, co zmysłowo
uchwytne z abstrakcyjną ideą22.
***
Cezura wyznaczona w poezji przez Baudelaire’a oraz towarzyszące jej rozważania teoretyczne pisarzy i artystów nad funkcją metafory to także moment
wielkiego projektu nowej społecznej i architektonicznej konstrukcji paryskich pasaży, która stała się źródłem inspiracji dla teorii Waltera Benjamina.
Zburzenie układu przestrzennego starego Paryża miało zapobiec regularnym
rozruchom rewolucyjnym, którym sprzyjał średniowieczny układ wąskich
ulic Paryża. Pomysł ówczesnych władz miasta zmienił świadomość kulturową mieszkańców, wymusił bowiem ostatecznie zerwanie ciągłości pamięci
o rodowodzie obrazów. Rozmach, z jakim zabrano się do tej pracy, który
zaowocował powstaniem nowych połączeń komunikacyjnych Paryża, spajających w całość wszystkie części miasta, rodzi zatem pytanie, czy pamięć
o obrazowym rodowodzie może być rewolucyjna? Z pewnością jest narracyjna, jeśli obrazy stanowią kulturowe continuum, jest zatem w Foucalutowskim
znaczeniu dyskursywna. Wymiana obrazów jest w takim razie wymianą idei.
Rewolucji metaforycznej odpowiada w tym samym czasie rewolucja socjalna
i architektoniczna. Dla Benjamina pasaże stały się nowym modelem relacji społecznych, na który wpływ miała organizacja przestrzeni. Podobnie
myślał Baudelaire, kiedy czynił miasto podstawą swojej obrazowej metaforyki. Pasaże mają w sobie wiele z teatralizacji, są rodzajem sceny, która
rodzi anonimową postać flaneura i towarzyszący mu voyeryzm. Domykają się
przestrzennie, organizując życie społeczne oraz nadając zbiorowemu i wymuszonemu przez układ architektoniczny ruchowi formę wykadrowanego
Por. P. Ricoueur, Metafora i symbol, w: tegoż, Język, tekst, interpretacja, wyb. i wstęp
K. Rosner, tłum. P. Graff, K. Rosner, Warszawa 1989, s. 123–155.
22
Narracja obrazów
139
ujęcia obrazowego. To jednak nie pierwszy przypadek w historii. Wcześniej
był renesans, w którym – jak powiedziano – doszło do wyodrębnienia „faktualnej” warstwy obrazów. W pierwszej połowie XV w. Alberti odwołał się do
motywu okna, które było dla niego „metaforą metody perspektywicznej”23.
Zdaniem Victora Stoichity okno w malarstwie tego okresu „urzeczywistnia
dialektykę wewnętrzności i zewnętrzności”, „gatunek nazywany pejzażem
zrodzony jest z przeciwieństwa”. W tradycji pejzażu
przedstawienie przyrody […] zakłada istnienie przestrzeni kulturowej, albo cywilizacji, z której wnętrza dokonuje się oglądu tego, co na zawnątrz. Rozdzielenie
jest konieczne, nawet jeśli chodzi o pejzaże miejskie. To właśnie prostokąt okna
przekształca zewnętrzność w pejzaż 24.
„Aby natura była postrzegana jako malarstwo, konieczne jest przecięcie”,
które zapewnia „rama okienna”25.
Główny wątek opowiadania Michela Fabera Oczy Duszy osnuty jest na
kanwie motywu okna. Główna bohaterka opiera się regularnym próbom
kolejnych akwizytorów, próbujących sprzedać jej solidne, antywłamaniowe i estetyczne okna. Bohaterka dzielnie odpiera te zmasowane i dręczące
ataki – do czasu, gdy w drzwiach staje kobieta, która zapewnia ją, że nie jest
sprzedawcą okien. Za nią, na ulicy stała jednak zaparkowana furgonetka,
której bok zdobił napis „NOWE PERSPEKTYWY”:
– Nie jest pani z firmy wymieniającej okna, co? – spytała Jeanette.
[…]
– Raczej nie – odpowiedziała. – Oferujemy ludziom coś innego niż okna.
[…]
Znalzłszy się w pokoju dziennym, akwizytorka nie traciła czasu.
– Jak pani się podoba widok za oknem? – zapytała.
– Jest gówniany – odpowiedziała Jeanette.
23
24
25
V. Stoichita, Ustanowienie obrazu…, s. 24.
Tamże, s. 51.
Tamże, s. 52.
140
Mariusz Gołąb
Akwizytorka uśmiechnęła się ponownie i przechyliła lekko głowę na bok, jak
gdyby chciała powiedzieć: „Muszę się z panią zgodzić, choć jestem zbyt dobrze
wychowana, żeby to powiedzieć”.
– No cóż – odezwała się słodziutkim głosikiem.
– Gdyby pani miała wybór, na co patrzyłaby pani najchętniej?
– Na wszystko z wyjątkiem Rusborough South – odparła Jeanette bez wahania.
– Góry? Doliny? Morze? – nalegała akwizytorka.
– Wie pani co, kiedy wygram na loterii, dam pani znać, dokąd się przeprowadzam, dobrze?
[…]
– W NOWYCH PERSPEKTYWACH LUBIMY mówić, że okna są oczami duszy –
powiedziała akwizytorka nabożnie, niemal marzycielsko26.
Rozmowa kończy się zamontowaniem w domu Jeanette ekranu wypełniającego swoim rozmiarem całe okno. Tekst Fabera ujmuje dwa charakterystyczne momenty tego zdarzenia – przed włączeniem:
Wpasowany tak dokładnie, ekran zapieczętował pokój z klaustrofobiczną szczelnością, sprawiając, że światło elektryczne wydało się jaskrawsze, a zarazem
słabsze, jak żałobna poświata we wnętrzu kurnika27
i po włączeniu ekranu:
Oczarowana Jeanette zbliżyła się do okna i podeszła aż do parapetu. Na szkle
nadal znajdowały się smugi, te same od tygodni, a może lat. Świat za szybą był
rzeczywiście taki, jak się wydawał, promienny i spokojny.
[…] próbowała obiektywnie ocenić widok za oknem. Wyobraziła go sobie jako
wyświetlany w nieskończoność ten sam film o wiejskim ogrodzie, z tym samymi
ptakami fruwającymi w kółko w równych odstępach czasu, niczym na tych wystawach sklepowych, które na Boże Narodzenie pokazują mechaniczne scenki […].
M. Faber, Oczy duszy, w: tegoż, Bliźnięta Fahrenheit, tłum. A. Ambros, Warszawa
2007, s. 57–59.
26
27
Tamże, s. 60
Narracja obrazów
141
– Nie, to nie wideo – żachnęła się akwizytorka.
– […] Trwa c a ł y c z a s – odpowiedziała – To nie jest żaden film. To prawdziwe
miejsce i właśnie tak wygląda teraz, w tej chwili28.
Tytuł i znaczenie opowiadania Fabera zostało oparte na kulturowym toposie,
metaforze o znacznym stopniu leksykalizacji – „oczy są oknem duszy”. Tekst
odwraca jednak znaczenie, odwlekając odpowiedź, czym są oczy duszy, dzięki czemu uzasadnienie zyskuje zastosowany tutaj układ narracyjny i wpisany
w ten układ równoległy proces interpretacji metafory o konstrukcji in absentia. Narracja jest procesem rekonstrukcji tej metafory od danego na początku
jej fragmentu (oczu duszy) do części określanej – okien. W wersji Fabera nie
oczy, ale okna są „oczami duszy”. Przy tym tradycyjna fraza demaskuje się
jako tautologiczna forma „oczy oczu duszy”. Swoją drogą, przekonanie o tym,
że czytelnik zbliża się w ten sposób do z góry upatrznego obrazowego celu
może być mocno łudzące. Czy w efekcie otrzymane rozwiązanie narracyjne
to przypadkiem nie kolejna tautologia: „okna okien duszy”? Ale nie przejmujmy się tym tak bardzo, podjęty przez nas wysiłkek interpretacji zostaje
nagrodzony – my i Jeanette dostajemy przecież w efekcie po okazyjnej cenie
solidniejsze okno okien.
Zleksykalizowana w części metafora wykorzystana przez Fabera ma odległy i poświadczony przez różne tradycje rodowód kulturowy: egipskie oko
Ozyrysa jako symbol inteligencji, trzecie oko Śiwy w tradycji hinduskiej, a także znaczenie oka w tradycji biblijnej. O jego funkcji świadczą chociażby słowa
Jezusa: „Światłem ciała jest oko. Jeśli więc twoje oko jest zdrowe, całe twoje
ciało będzie w świetle” [Mt 6,22 i n., Łk 11,4 i n.]29. Uzupełnieniem tego fragmentu może być inny, mówiący o tym, że nie to jest złe i czyni nieczystym, co
wchodzi w człowieka, ale co z niego wychodzi [Mk 7, 18–23]. Drugi z fragmentów przytaczany jest przeważnie w znaczeniu bliższym wymowie źródłowej,
tzn. w funkcji aksjologicznej. Na oba, poza funkcją etyczną, można spojrzeć
także w wymiarze estetycznym i poznawczym. Piewszy wskazuje na jedność
28
Tamże, s. 62–63.
Korzystam z wydania: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia tysiąclecia, red. ks. K. Dynarski SAC, Poznań–Warszawa 1990.
29
142
Mariusz Gołąb
zmysłowo-cielesną, dla której reprezentacją jest oko. Wypowiedź Jezusa podkreśla znaczenie percepcyjnych możliwości człowieka w konceptualizacji
świata, od której uzależnione jest także świadome rozpoznawanie idei. Zmysł
wzroku jako reprezentacja dla pozostałych zdolności poznawczych wskazuje
na związek między zdolnością wyodrębniania obrazów i włączania ich w ideowy porządek. Kolejny natomiast fragment, który zresztą należy rozpatrywać
łącznie z pierwszym, wskazywałby na problem nieskrępowanej artystycznej
wolności, dla której inspiracją są obrazy. Ograniczeniem całości są jedynie
pytania o cel obrazu w sztuce: „do czego powstała konstrukcja ma służyć?”
i „jak się z tym czujesz jako twórca?”. Pytania te, jak widać, można zadawać
zarówno w wymiarze etycznym, jak i estetycznym. Ich wzajemne przenikanie, o czym świadczy szereg wymienionych tu odwołań kulturowych dla frazy
oczu duszy, uwalnia od obaw przed pozbawieniem obrazu narracji. Dzieje
się raczej odwrotnie – obraz i pojawiająca się w jego funkcji metafora inicjują
opowieść i modelują jej narracyjną konstrukcję. W takim kontekście każdy
obraz może stać się cenny i poddany uwzniośleniu przez sztukę, jeśli jego
twórca przejmie na siebie obowiązek świadomego konstruktora.
Pytania o rodowód i cel obrazów należą do pierwszych, jakie zadaje sobie
artysta. Niech jako przykład posłużą dwa różniące się formatem stylistycznym utwory poetyckie zestawione z projektem fotograficzno-filmowym.
Pierwszym jest znany wiersz Williama Carlosa Williamsa, imagisty amerykańskiego, Czerwone taczki (The Red Wheelbarrow):
The Red Wheelbarrow
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens.
Narracja obrazów
143
Czerwone taczki
Jak wiele zależy
od
czerwonych
taczek
z glazurą deszczu
która spływa po nich
obok białych
kurcząt30
Od czasu przekładu Leszka Elektorowicza wiersz ten doczekał się jeszcze
kilku tłumaczeń. Dla rozważań nad znaczeniem narracji obrazów istotny
może okazać się krótki przegląd głównych kierunków translacyjnych ścieżek,
którymi podążali kolejni tłumacze.
Wśród głównych tendencji zaznacza się próba rozwiązania problemu pluralnej formy angielskiego wheelbarrow. W tłumaczeniu Julii Hartwig i Piotra
Sommera (oba z roku 2009) w tytule i drugim dwuwersie pojawia się forma
„czerwona taczka”. Dostrzec można w tym zabiegu z pewnością dostosowanie do polskiej wersji leksykalnej „taczka”31. Można mieć jednak wątpliwość, czy ta forma językowej aktualizacji sprzyja układowi semantycznemu
całego utworu. Nie wszyscy tłumacze zdecydowali się na wprowadzenie tej
porawki. W przekładzie z 1985 r. Leszek Engelking pozostawił bliższą gramatycznie oryginałowi formę „czerwonych taczek”32. U niego też pojawia się
jedyna pośród wymienionych autorów próba pogodzenia układu wersowego
i profilowanej w ten sposób semantyki drugiego wersu oryginału, w którym dochodzi do rozbicia morfologicznej całości na „wheel” i przeniesione
W.C. Williams, Czerwone taczki, w: tegoż, Poezje, tłum. L. Elektorowicz, Warszawa
1972, s. ???.
30
Por. W.C. Williams, Czerwone taczki, w: tegoż, Spóźniony śpiewak, tłum. J. Hartwig,
Wrocław 2009; W.C. Williams, Wiersze, tłum. P. Sommer, „Literatura na Świecie” 2009,
nr 1–2 (450–451), s. 219–220.
31
Por. W.C. Williams, Czerwone taczki, tłum. L. Engelking, „Literatura na Świecie”
1985, nr 1 (162), s. 142.
32
144
Mariusz Gołąb
do następnego wersu „barrow”. W propozycji Engelkinga pojawia się forma
„czerwonych ta- / czek” (z przeniesieniem), sugerująca widoczne w oryginale rozbicie frazy, zapisane jako „a red wheel / barrow”. Pozostali tłumacze radzą sobie z tym zapisem pozostawiając przymiotnik „czerwonych”,
a przenosząc określany rzeczownik w zależności od wybranego wariantu
liczby gramatycznej „taczek” (Elektorowicz) lub „taczki” (Hartwig, Sommer).
Wszyscy ci autorzy uznają tym samym tę część wiersza Williamsa za istotny
nośnik semantyczny utworu. Równocześnie jednak wszyscy decydują się
na wyprofilowanie tego fragmentu tylko w jednym z dwu możliwych kierunków obecnych w oryginale. Tytułowe „the red wheelbarrow” nie jest już
tym samym w wierszu, gdzie zmienia się na eliptyczne „a r e d w h e e l ”
/ „barrow”. Wiersz wprowadza dodatkową łączliwość składniową i otwiera nowe możliwości semantyczne. Zabieg taki pozwala np. widzieć między
wersami metaforycznie elidowany człon „of”, który w miejsce leksykalnej
całości sugeruje obecność relacyjnego związku dwu elementów. Widoczna
przy tym gra rodzajników staje się bardzo istotna, ponieważ w tym wypadku
dokonuje się przy jej pomocy proces morfologicznego rozczłonowania tytułowego obrazu czerwonych taczek. Tytuł właśnie działa bardzo silnie jako
jeden z rodzajów naszych percepcyjnych przyzwyczajeń. Może on pełnić
funkcję narracyjnego wzorca, który projektuje określone formy patrzenia.
Wiersz Williamsa jednak przeczy temu wstępnemu retorycznemu założeniu
przez układ dwuwersowych sekwencji, ale także poddając w wątpliwość tożsamość i funkcję tytułowego przedmiotu określanego. W procesie poetyckich
przemian to już nie „czerwone taczki”, ale „czerwone koło” – zaledwie jeden
z elementów taczki (-ek). Ta rodzajnikowa modyfikacja przewrotnie niszczy
zadany uprzednio retoryczny wzorzec percepcyjny, zapoczątkowując w ten
sposób właściwy proces poetyckiej narracji obrazów i wprowadzając naiwną
wątpliwość czytelnika (a o nią przecież chodzi): czy to koło jest czerwone,
czy cała taczka. Ten wyrazisty zabieg, choć kłopotliwy w tłumaczeniu, organizuje działanie innych środków formalnych, dzięki którym cały proces
językowej atrybucji uwolniony zostaje w wierszu od przyporządkowanych
jej podmiotów. Taczki wraz z pozostałymi zjakwiskami stają się kształtami
wolnymi od zadanych im przedmiotowo-narracyjnych funkcji. Najbliższa
Narracja obrazów
145
temu znaczeniu jest translacyjna perspektywa Engelkinga, choć i u niego
widać swoistą „niekonsekwencję”, ponieważ autor decyduje się ostatecznie
pozostawić formę mnogą „czerwonych taczek” w modyfikowanych wersach.
Zadanie znalezienia właściwej ekwiwalencji jest o tyle trudne, że oryginał
wskazuje na obecność nowego przedmiotu „a red wheel”, powstałego w wyniku poetyckiej rekonstrukcji, której odpowiednikiem ma być – zaproponowany przez Engelkinga – podział na morfemy. Autor ten, jak widać, zdaje
sobie dobrze sprawę z konieczności takiego zabiegu, gdy podejmuje grę wariantami obrazowymi oryginału. Blisko czerdziestoletnia historia tłumaczeń
tego wiersza może być przykładem jego obrazowej ewolucji, od jednorodnej
formy liczby mnogiej zachowanej w całym wierszu przez wariant pośredni Engelkinga po wybór kolejnego skrajnego wariantu liczby pojedynczej.
Wariant pośredni – wraz z jego niedostrzeżonym w pełni potencjałem – byłby
tu najbliższy obrazowym intencjom oryginału. Obserwowana w nim poetycka rekonfiguracja znaczeń daje początek procesowi wytwarzania nowych
obrazów wiersza.
Kolejnym przykładem jest fragment Wielkiej elegii dla Johna Donne’a Josifa
Brodskiego:
Wielka elegia dla Johna Donne’a
John Donne już usnął, wszystko śpi wokoło,
podłoga, ściany, obrazy, posłanie,
śpi hak, zawory, kobierce i stoły,
kredens, zasłony, świeca i ubranie.
Posnęło wszystko. Butla, misy, szklanka,
chleb, nóż do chleba, fajans i zastawa,
szafa, bielizna, szkło, knot u kaganka,
stopnie, drzwi, zegar. Wszędzie noc nastawa.
Noc wszędzie: w oczach, w kątach i w bieliznie,
w papierach, w stole, w kazaniu dla rzeszy,
w figurach mowy, w szczypcach na kominie,
w ostygłej jego czerni, w każdej rzeczy.
146
Mariusz Gołąb
W butach, pończochach, cieniach za zwierciadłem,
w oparciu krzesła, w łóżku i pod miską,
w krucyfiksach, w kubkach, w prześcieradle,
w miotle u proga. Już posnęło wszystko.
Wszystko śpi twardo. W objęciach ciemności
Stok sąsiedniego dachu. Kalenica
jak biały obrus. Cięta śmiercionośnie
ramą okienną śpi cała dzielnica.
Posnęły łuki, ściany, wszystko w koło,
brukowce, kostki w bruku, kraty, klomby,
światło nie buchnie, nie zaskrzypi koło…
Cokoły, płoty, łańcuchy, ozdoby.
Posnęły klamki, drzwi, haki, pierścienie,
zamki, zasuwy, zawory; i klucz śpi.
Szmer szept, stuk nigdzie się tu nie rozlegnie.
Śnieg jeno skrzypi daleko do jutrzni.
Posnęły turmy, pałace. Bezmiany
w sklepiku rybnym. Śpią w śnie zasłuchanym
koty w piwnicach. Śpią psy łańcuchowe.
Śpią myszy, ludzie. Londyn usnął w zaspie.
Żaglowiec w porcie. A woda ze śniegiem
pod jego cielskiem ciężko we śnie chrapie,
z uśpionym w dali zlewając się niebem.
I John Donne usnął. Wraz usnęło morze.33
Pozostałe strony poematu wyglądają podobnie, zachowując konsekwentnie
enumeracyjny porządek, a zmieniając jedynie obszary tematyczne, na których skupia się uwaga podmiotu. Mamy tu właśnie do czynienia z pierwszym
ze wspomnianych na początku wariantów – z czymś, co można by nazwać
obrazem narracji obrazów właśnie, a nie z obrazami podległymi zaplanowanej uprzednio narracji. Wymieniane w wierszu przedmioty pojawiają się
J. Brodski, Wielka elegia dla Johna Donne’a, tłum. W. Wirpsza, w: J. Brodski,
82 wiersze i poematy, wyb. i oprac. S. Barańczak, przedm. Cz. Miłosz, Kraków 1989, s. 21.
33
Narracja obrazów
147
jako najmniejsze sekwencje obrazowe, z których każda składa się na większą całość. Ta cecha łączy konstrukcję Brodskiego z wierszem Williamsa.
Przedmioty-obrazy należą do perspektywy oglądu podmiotu, są obrazowymi
reprezentacjami jego spojrzenia, budują tym samym zakres obejmowanej
wzrokiem przestrzeni, konsekwentnie układając się w porządek narracji. I tu
jednak zaznacza się planowana „sprzeczność” między semantyką tak rozumianych obrazów a retoryczną funkcją słowa „sen”, przy pomocy którego
dokonuje się rekapitulacji poszczególnych sekwencji wiersza. W tym wypadku sen nie jest wyłącznie zapisem fizjologicznego stanu organizmu – jego
statyce odpowiada dynamiczny proces namnażania obrazów. Jednocześnie
sen to także „praca snu”, a więc tworzenie obrazów sennych. Pozostałe konotacje związane ze snem to wyciszenie, medytacja, bezruch, śmierć, ale również komplementarnie obecne wszelkie formy transgresywne, a wraz z nimi
zmiany sytuacji percepcyjnej oznaczanej przez przyrastające wersyfikacyjnie
sekwencje obrazowe. Utwór układa się według naracyjnie zaangażowanego
procesu widzenia, którego aktywność nadaje obrazowy porządek światu.
Za porządkiem tym kryje się odzyskana Beltingowska świadomość obrazów.
W 2010 r. Vik Muniz, brazylijski artysta fotograf, wykonał serię zdjęć poświęconych Jardim Gramacho, największemu na świecie wysypisku śmieci,
znajdującemu się na przedmieściach Rio de Janeiro. Proces powstawania
tych prac posłużył jako porządek narracyjny powstającego równocześnie
filmu dokumentalnego Waste Land Lucy Walker. Pomysł artystyczny powstał tym samym z nałożenia dwu perspektyw – fotograficznej i filmowej.
Otrzymany w ten sposób obraz uwzględnia w wielu ujęciach fotograficzną
perspektywę Muniza. Z drugiej jednak strony poszczególnym sekwencjom
jego pracy dodatkowej spójności nadaje układ narracyjny filmu. Obie perspektywy, uzupełniając się wzajemnie, wnoszą odmienną wartość artystyczną. Muniz szuka walorów estetycznych kompozycji fotograficznej, „oddalając
się” od dokumentalnej funkcji fotografii. To oddalenie w znaczeniu gatunkowym (artystyczny aspekt fotografii) i optycznym (związane z konstrukcją
perspektywy) zarazem. Film, który powstawał w tym samym czasie, tworzy
wartość dokumentalną projektu, wprowadza to, co artystyczne w przestrzeń
realnego świata, ukazując społeczny wymiar pomysłu.
148
Mariusz Gołąb
Nałożenie tych dwu perspektyw prowadzi do źródła inspiracji, pełniąc
funkcję dwuwarstwowego rastra. Zabieg ten pozwala odnaleźć elementarne sekwencje obrazu pośród śmieci zgromadzonych na wysypisku.
To one są składowymi obrazu, nadają fakturę i barwę kompozycji. Ostra linia pierwszego planu, wydzielająca ich obszar spośród wzgórz pokrytych
lasem, zmusza do ponownego przemyślenia funkcji natury jako przestrzeni
inwencji Albertiego. Najwyraźniej śmieci burzą tutaj znaczenie utrzymywanej od wieków na prawach aksjomatu opozycji między naturą a kulturą,
uzupełniając tę binarną konstrukcję pojęciową o nowy element mediacyjny.
Od nich, poprzez tradycję malarskiego motywu i kompozycji, można przejść
do wymiaru dokumentalnego. Ten jednak uzyskuje w tym wypadku wartość
socjologicznego obrazu, dzięki zastosowanej w nim warstwowej konstrukcji
perspektywy i elementarnej faktury śmieci. Uzyskany w ten sposób obraz
jest spójny, ponieważ pomysł jego kompozycji odwołuje się do motywów
tradycji malarstwa. Pozwala on jednocześnie przejść od narracyjnej całości
do składających się na nią elementarnych części. Śmieciom uznanym za
odpad kultury przyznano miejsce w warstwie inwencji, nadającej początek
pracy twórczej.
Na plakacie reklamującym film Walker34, w dolnym lewym rogu pojawia
się charakterystyczny znak umieszczany na opakowaniach z tworzyw sztucznych, informujący o możliwości powtórnego przetworzenia. Ten czytelny,
współczesny motyw graficzny dołączył w ten sposób do tradycji symboli
kulturowych. Na plakacie zmieniono w nim jedynie hasło, które brzmi teraz
„Recycle yourself”. To szczególny rodzaj recyklingu, któremu przypisano nie
praktyczny, ale twórczy wymiar. Hasło uruchamia jednocześnie proces narracji, ujawniając ukryty aspekt społeczny projektu Muniza i Walker, w którym centralne miejsce zajmuje człowiek jako wytwórca kultury i jej części
kategoryzowanej jako śmieci. Inny zabieg symboliczny, do którego odwołali
się twórcy, to tytuł filmu – Waste Land, z czytelną aluzją do dzieła Thomasa
Stearnsa Eliota. Kulturowy wymiar tradycji literackiej został tu skonfrontowany z nazwą własną miejsca, uznanego przez zamieszkujących je ludzi za
Plakat oraz fotosy z filmu będące ilustracją treści opisywanych w artykule można
znaleźć na stronie: http://www.wastelandmovie.com/downloads.html
34
Narracja obrazów
149
Ogród (Jardim) Gramacho. I rzeczywiście, jak pokazuje film, jest to ogród
„ziemi twórczej”, regularnie plewiony, z systematyką jego produkcyjnych
odmian (tworzywa sztuczne, metale, innego typu opakowania i materiały),
który daje zatrudnienie, tworzy więzi społeczne i swoiste poczucie wartości
niedostrzegalne dotąd z „perspektywy” konsumentów surowców i „pierwotnych” produktów kultury. Nic w tym dziwnego, skoro to kwestia sposobu
widzenia. Producenci filmu sugerują jednocześnie, że wydarzenia w największym mieście śmieci zmienią widza, zmienią jego perspektywę („What
happens in the world’s larges trash city will transform you”).
A z jakiej perspektywy patrzy na bohaterów i zarazem swoich modeli
Muniz, czyniąc jednego z nich odtwórcą roli Marata według obrazu Jeana
Louisa Davida, mieszkankę Jardim Gramacho nazwaną „Magna” – jako aluzję
do mitycznej figury pramatki, której portret, najpierw fotograficzny, układany jest następnie niczym etruska mozaika ze śmieci? Czy Muniz też nie
jest już mimo woli portretowany? Wydaje się, że nie przypadkiem w filmie
i na zdjęciach dokumentujących film szczególne miejsce poświęca się ujęciu perspektywicznemu. To oczywiście zabieg konieczny, by zapanować nad
proporcjami kompozycji obejmującej przynajmniej kilkadziesiąt metrów
kwadratowych. Muniz ma swoje okno – okno Albertiego, którym staje się
kadr fotograficzny. Obok fotografa jest jeszcze także ktoś inny, kto patrzy
w podobny sposób na okolicę – umieszczona na peryferiach Rio de Janeiro
figura Jezusa. Czy to przypadek, czy jednak rodzaj wizualnej pamięci i forma
konceptualizacji, której udziela autorom projektu symbolika tej przestrzeni?
Muniz, kadrując przestrzeń, dokonuje zmiany funkcji i artystycznego recyklingu przedmiotów pozbawionych cech kulturowych. Spoglądając przez
własne okno w ten sam sposób uruchamia proces, w którym mieszkańcom
Jardim Gramacho przywraca się godność oraz udział w procesie społecznym,
zgodnie z zasadą: nieważne na co patrzysz, ale jaki z tego robisz użytek.
Co zatem łączy wszystkie trzy wymienione przykłady? Przede wszystkim
poziom inwencji i związana z nią zdolność bezinteresownego wyboru podstawowej warstwy kompozycji optycznej. Autorzy podejmują w ten sposób
próbę przewartościowania tradycyjnych wzorów patrzenia. Korzystają z inicjującej patrzenie sytuacji percepcyjnej znanej z tradycji, rezygnują jednak
150
Mariusz Gołąb
z dotychczas przyjętych kontekstów użycia gotowych obrazów. Narzucony
z góry wzorzec ikoniczny zakodowany w słowie, frazie, czy niezależnej
od obrazu abstrakcyjnej treści, ma bowiem skłonność do budowania oderwanej od tegoż obrazu narracji. Autorzy zmieniają tę kolejność, poszukując elementarnych sekwencji obrazu, ciesząc się ujawnioną na powierzchni
kompozycji fakturą punktów matrycy lub śmieci. To jednak przecież wciąż
to samo, jeśli rzeczy wypełniające kosz Jardim Gramacho uwolni się od ich
pierwotniej funkcji. Cóż, kiedy jeden z poszukiwaczy znajdzie w nim czerwone koło od taczki Williamsa.
Powiedzmy, że dziś odzyskaliśmy świadomość obrazów (Belting), które
przyrastają dzięki zindywidualizowanej inwencji i możliwościom medialnym. Tylko co zrobić z ich funkcją metaforyczną, o której pisał Ricoeur, że
jest materialnym znakiem dla transcendencji, a która od romantyzmu była
zapowiedzią uwolnienia od wyczerpanych form kultury? Osiągnęliśmy poziom nieograniczonej inwencji, zapominając jednak, że jej funkcjonalność
wpisana w rozpiętość przestrzeni metafory jest zawsze zaproszeniem do
refleksji. Nawet jeśli dziś tak rozumiane obrazy pojawiają się jako swobodne działanie sieciowej percepcji, to ten przyrost należy ostatecznie
traktować jako ponawiane spotkanie, pełne obaw przed nowym, z jakimś
greckim, Barthesowskim athopos, które pragnie być rozpoznane i przyswojone w aktualnym wymiarze kultury. Obrazy domagają się zatem dziś także
jeśli nie nowej topiki, to z pewnością ich ułożenia w fabularny porządek
współczesnej opowieści.
Bibliografia
Alberti L.B., O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963.
Belting H., Obraz i kult, Historia obrazu przed epoką sztuki,
tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010.
Brodski J., Wielka elegia dla Johna Donne’a, tłum. W. Wirpsza, w: J. Brodski,
82 wiersze i poematy, wyb. i oprac. S. Barańczak, przedm. Cz. Miłosz,
Kraków 1989.
Narracja obrazów
151
Culler J., Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku a praktyka krytyczna,
tłum. T. Kunz, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze,
red. R. Nycz, Kraków 1998.
Curtius E.R., Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac.
A. Borowski, Kraków 1997.
Faber M., Oczy duszy, w: tegoż, Bliźnięta Fahrenheit, tłum. A. Ambros,
Warszawa 2007.
Friedrich H., Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy
XX wieku, wstęp i tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978.
Hardy B., Towards a Poetics of Fiction, „Novel” 1968, nr 2.
Marin L., Od ciała ku tekstowi (Propozycje metafizyczne odnośnie do począku opowieści), tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu,
Gdańsk 2011.
Marin L., Przyjemność opowiadania, tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin,
O przedstawieniu, Gdańsk 2011.
Ricoueur P., Metafora i symbol, w: tegoż, Język, tekst, interpretacja, wyb.
i wstęp K. Rosner, tłum. P. Graff, K. Rosner, Warszawa 1989.
Rosner K., Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003.
Rusinek M., Retoryka obrazu. Przyczynek do percepcyjnej teorii figur,
Gdańsk 2012.
Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych,
tłum. J. Czudec, Kraków 2009.
Stoichita V., Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej,
Gdańsk 2011.
Williams W.C., Czerwone taczki, w: tegoż, Poezje, tłum. L. Elektorowicz,
Warszawa 1972.
Williams W.C., Czerwone taczki, w: tegoż, Spóźniony śpiewak,
tłum. J. Hartwig, Wrocław 2009.
Williams W.C., Czerwone taczki, tłum. L. Engelking, „Literatura na Świecie”
1985, nr 1 (162).
Williams W.C., Wiersze, tłum. P. Sommer, „Literatura na Świecie” 2009,
nr 1–2 (450–451).
Wunenburger J.-J., Filozofia obrazów, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2011.
UFLTUQPDIPE[J[LTJʵ̤LJ
SFE+%[JFXJU.,PPE[JFK"1JTBSFL
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK
CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF
NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl